《中國宗教美術(shù)史（通識版）》，金維諾、羅世平著，上海書畫出版社，2026年1月出版，804頁，298.00元

中國是一個能夠獨立發(fā)展出文明的母體。相較于其他文明，中國的地理環(huán)境相對封閉，因此很早就形成了一套獨特的文化邏輯。這種邏輯不僅體現(xiàn)在思想制度層面，也深刻影響著藝術(shù)品的生成與演變。

佛教藝術(shù)傳入中國，對中國文化產(chǎn)生了第一輪大規(guī)模影響。分布在巴基斯坦、阿富汗的古犍陀羅國塑造的佛教圖像，經(jīng)由新疆西域地區(qū)東傳，對中國早期佛教藝術(shù)產(chǎn)生了直接影響。云岡石窟的曇曜五窟、莫高窟的早期石窟，其樣式、題材和技法都具有濃厚的西方色彩，深受犍陀羅藝術(shù)的影響。

南北朝以降，外來藝術(shù)在中華文化的熔爐中開始本土化。盡管這一時期有許多外來民族入主中原，建立地方王朝，但這些外來文化經(jīng)過消化之后，最終被中華文化吸納，與本土傳統(tǒng)相結(jié)合。

以佛塔為例，在印度和中亞，佛塔主要是覆缽式，以石頭或土木構(gòu)筑；到了中國，則演變?yōu)槟舅?，與中國傳統(tǒng)建筑緊密結(jié)合。唐代長安的許多寺廟其實是由王宅改建而來，建筑結(jié)構(gòu)的基本框架難以改變——中國傳統(tǒng)的三進院落格局被保留下來，只是功能發(fā)生了轉(zhuǎn)化。西方傳來的佛教元素被裝入中式建筑空間之中，通過不同區(qū)域的功能轉(zhuǎn)換來體現(xiàn)佛教思想。

歷經(jīng)魏晉南北朝至隋唐的本土化進程，外來宗教藝術(shù)已很好地融入中國文化，并開始結(jié)合中國元素來表現(xiàn)自身。譬如，瑣羅亞斯德教（中國稱祆教）雖然教義與中華傳統(tǒng)觀念差異較大，但從《沙州圖經(jīng)》《伊州圖經(jīng)》記載的祆教寺廟樣式來看，其建筑已然中國化，崇拜方式也從以拜火、火壇為中心，轉(zhuǎn)向畫像崇拜。景教（即基督教）傳入時，甚至受到已經(jīng)中國化的佛教的影響。

中華文化的了不起之處，正在于它能夠吸納外來元素，通過改造，形成新的中國佛教文化、中國祆教文化、中國基督教文化，再向外傳播。以長安、洛陽為中心，逐步輻射至周邊，最終形成我們今天看到的更加中國化的外來宗教形態(tài)。

應(yīng)縣木塔

宗教美術(shù)研究的學(xué)術(shù)語境

談及宗教美術(shù)研究，有必要先厘清宗教學(xué)在東西方的不同發(fā)展路徑。嚴格意義上，中國古代沒有宗教——儒家難以算作一種宗教。真正的宗教需要有神的體系、有對世界的完整解釋。佛教、基督教都將生老病死、前世今生說得圓融自洽，這種思想體系的感染力和對民眾的影響力是非常強大的。摩尼教的“二宗三際”說，更是將幾個世紀的思想融會貫通，將多種宗教元素整合為一套健全的體系。

西方學(xué)者研究中國宗教時，背后有一套成熟的理論支撐。他們會帶著救贖、末世觀、拯救者等源自基督教的概念來提問。敦煌學(xué)界常說我們已經(jīng)“奪回中心”，但在宗教研究領(lǐng)域，中國學(xué)者的理論基礎(chǔ)和理論訓(xùn)練仍有待加強。

西方學(xué)科分科極其細致，研究佛教者專攻佛教，研究道教者專攻道教，各守行當，較少跨界。法國研究敦煌道教十分興盛，中國許多年輕學(xué)者都受其學(xué)術(shù)傳統(tǒng)影響。日本早期雖有不少兼顧佛、道兩教研究的學(xué)者，如今也受西方學(xué)術(shù)體制影響，分工日趨精細。正是在這樣的學(xué)術(shù)背景下，《中國宗教美術(shù)史》展現(xiàn)出獨特的學(xué)術(shù)價值。

《中國宗教美術(shù)史》的集成視野

《中國宗教美術(shù)史》的一大優(yōu)點，在于其綜合視野——將佛教、道教、摩尼教、祆教等多種宗教置于同一框架下研究。金維諾先生、羅世平老師身處美術(shù)學(xué)院，既要教授佛教美術(shù)，也要講授道教美術(shù)，還要涉獵摩尼教、祆教，同時兼顧文獻中的卷軸畫。這種教學(xué)需求促使他們必須打破學(xué)科壁壘，關(guān)注不同宗教美術(shù)之間的相互影響與關(guān)聯(lián)。這是本書特別值得大力宣揚之處。

金維諾（右）與羅世平（左）在野外考察

本書另一項重要貢獻，在于將文獻記載、傳世卷軸、考古發(fā)現(xiàn)和石窟壁畫熔于一爐。中國大部分佛教、道教美術(shù)史僅依靠現(xiàn)存圖像材料書寫，這遠遠不夠，會遺漏許多重要信息。以“維摩變”的演變?yōu)槔耗呖?20窟雖畫藝精湛，但學(xué)界對其作者究竟是專業(yè)畫家還是畫工仍有爭論。若不將古代文獻中記載“維摩變”畫家的信息提煉出來，僅憑壁畫難以得出全面認識。

金維諾先生身處中央美術(shù)學(xué)院，與卷軸畫研究者、石窟寺研究者、藏傳佛教美術(shù)研究者均有深入交流，這使他能夠?qū)⒎稚⒂诟魈幍奈墨I記載、傳世作品、考古發(fā)現(xiàn)和石窟壁畫遺跡整合起來，置于美術(shù)史的宏大框架之下。那些古書分散于各處，需花費多年工夫?qū)⑵溆涗?、整理，放在最合適的位置，納入美術(shù)史的敘述體系——這才是真正完整的美術(shù)史。

就個人感受而言，書中摩尼教部分稍顯簡略。摩尼教主要在吐魯番地區(qū)傳播，而高昌回鶻當時是世界的摩尼教中心。全球十二位大慕阇（大法師）中，高昌即占其一，連撒馬爾罕的教徒都要向其匯報工作。高昌國集中了當時最優(yōu)秀的摩尼教畫師，書手和畫師都經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練，制作的經(jīng)典均為彩色插圖本，一段文字配一幅圖。吐魯番出土的大量摩尼教美術(shù)品雖然殘碎，卻極為精美，期待未來能有更多研究成果充實這一領(lǐng)域。

在我們敦煌吐魯番學(xué)界，金先生的目光不僅局限于幾幅絹畫——他深知那些絹畫實為長安輸送而至。早在二十世紀七十年代，他就撰寫了相關(guān)文章，堪稱超前的學(xué)術(shù)研究。而一般學(xué)者較多關(guān)注莫高窟、榆林窟等石窟寺遺跡，對這些材料做了細致梳理，為中原地區(qū)的美術(shù)史研究提供了豐富資料。必須將這些不同來源的材料組合在一起，才能寫出一部真正意義上的中國美術(shù)史?！吨袊诮堂佬g(shù)史》的重要意義正在于此。