2026年第3期 總第826期

唱得梨園絕代聲

——《董生與李氏》的經(jīng)典性

文/王 馗

2026年1月16—17日，北京迎來本年度首場大雪，同時也迎來了福建省梨園戲傳承中心的“傳承版”《董生與李氏》。寒冷凜冽的北方之冬，溫潤如春的戲曲經(jīng)典，讓有著“宋元南戲活化石”美譽(yù)的梨園戲再一次張揚(yáng)了傳承有序、代有創(chuàng)造的青春魅力。在首演至今的30多年里，王仁杰先生創(chuàng)作的《董生與李氏》已然被看作當(dāng)代戲曲創(chuàng)作中的高峰之作，而新世紀(jì)以來在歐洲巡演時，其舞臺藝術(shù)被譽(yù)為“達(dá)到喜馬拉雅山脈之巔”。梨園戲用這部作品的藝術(shù)高度，讓世界分享了它800年薪傳的文化品格。

青春版《董生與李氏》

青春版《董生與李氏》直接傳自2004年由盧昂先生導(dǎo)演的國家舞臺藝術(shù)精品工程“精品”版，其最早則源出于1993年蘇彥碩先生導(dǎo)演的首演版，在前后相續(xù)的創(chuàng)作傳承中，梨園戲名家曾靜萍、龔萬里、吳幼清等藝術(shù)家共同演繹的舞臺藝術(shù)確立了這部作品的經(jīng)典品質(zhì)。多年來我反復(fù)觀看該劇兩個版本的音像，一遍遍地贊嘆渾然天成的舞臺藝術(shù)，但也每每為最后一場戲憤憤不已，一對有情人最終還得與死鬼爭競，以口舌之辯換來大團(tuán)圓，頗有曲終難于奏雅之憾。但是經(jīng)歷了生活中的種種，見過了君子固窮的困惑艱難，突然之間我才明白了王仁杰先生在事涉男女風(fēng)情時的文化深意。

該劇用《臨終囑托》《每日功課》《登墻夜窺》《監(jiān)守自盜》《墳前舌爭》5出戲，在梨園戲“七子班”的傳統(tǒng)規(guī)模格局中，用不過8個人的角色與行當(dāng)配置，將古典劇詩與現(xiàn)代觀念精妙融匯，講述了一個走進(jìn)人心微妙幽深處的寓言故事。這種結(jié)構(gòu)、人物、語言、風(fēng)格，傾注了王仁杰先生的文心妙悟。即如劇中引入的《詩經(jīng)》《論語》《孟子》《登徒子好色賦》以及【越調(diào)·天凈沙（東鄰多病蕭娘）】【雙調(diào)·太平令（罵你個短命薄情才料）】等經(jīng)論、辭賦、令曲，信手拈來，渾然無跡，或白或唱，宜雅、宜俗，又在人物自然聲口中，絲毫沒有典故入戲的隔膜。創(chuàng)作者高超的文學(xué)駕馭能力讓這部新創(chuàng)作品完全浸潤在古典品質(zhì)中，接續(xù)著梨園戲傳統(tǒng)古劇的文學(xué)和舞臺格范。

青春版《董生與李氏》

這部作品雖然在藝術(shù)面貌上延續(xù)著梨園戲傳統(tǒng)，做到了盧昂先生所確立的“返璞歸真”“逐本求源”原則，但確確實實是一部原創(chuàng)新作，是用梨園戲古典演劇思維來支撐現(xiàn)代故事的原創(chuàng)新作。它的新，走在了時代觀念的最高處，也走在了戲曲藝術(shù)的最高處，而且它的“新”和“高”至今仍然難以企及。如果體察到王仁杰先生和該劇的主創(chuàng)者們在思想和藝術(shù)上的“深意”，我們就會更加贊嘆這部作品無可替代的原創(chuàng)價值。

該劇隱藏著王仁杰先生怎樣的“深意”呢？概言之，即為兩個“公案”。

青春版《董生與李氏》

一個是思想的公案。劇中借私塾讀書情節(jié)，引出了《論語·里仁》《孟子·梁惠王章句上》中所涉的義利之辨，用君子、小人的分野呈現(xiàn)了2000年悠久的傳統(tǒng)文化倫理及其對民族人格的塑造。就憑著劇中具體討論的一句話“君子喻于義，小人喻于利”，那些以文化之道建構(gòu)起來的仁義禮智信，就成了傳統(tǒng)人生世代背荷并內(nèi)化的精神準(zhǔn)則，這也構(gòu)成了幾千年來中國文化的奉行者塑造人格、取舍言行的根本立場。而幾千年來，對于圣人之言的理性思辨和拓展延伸，則只能終止于“義”與“利”之間正反二元的簡單選擇。

元明以來戲曲中的主角與配角，實際上大多在正與邪、美與丑、真與假等二元對立中，來傳達(dá)思想、觀念、情感的正向選擇?！抖c李氏》設(shè)定了“彭員外”這樣一個對立人物，自然要對劇中的“董生”“李氏”給予更加正面的塑造，劇中以學(xué)童的討論，用“王爭利、官爭利、士爭利、民亦爭利，舉國上下，人人見利忘義。墮綱紀(jì)，壞禮樂，不見真善美，唯有假惡丑，國豈不危哉”的危言論斷，為主人公營造了獨特的文化空間。但是劇作沒有把主人公定位成傳統(tǒng)文化中盡善盡美的君子美人，反而聚焦的是君子人格中的“小人”言行、“小人”心理，拋棄了傳統(tǒng)“發(fā)乎情，止乎禮義”的操守，反思著個體價值的合理存在。

青春版《董生與李氏》

劇作恍如鏡像，在前兩出與后兩出中，展現(xiàn)了董生截然相反的兩種言行立場。在前兩出中他面對叮咬的蚊蟲，都能想到承諾對自己的警誡，董生所說的“且慢，人說世上萬物，皆有靈性，此蚊莫非彭員外所遣，見我夜窺其寡妻，故意來警誡我也未可知！死蚊呀死蚊，非是老董鉆穴逾墻，我乃受人之托，不得已而為之。況且，古人有說，目欲其顏，心顧其義，揚(yáng)詩守禮，終不過差，可也，可也！這一說，果然飛去了”。這樣極具喜劇性的內(nèi)心獨白，正讓人看到了他的綽號“四畏”背后的慎獨之道，以及這樣的思想教化帶來的僵化人生。但是來自天性本能對“美”與“性”的牽引，又總是讓他的心性與他所遵守的禮義一再地碰撞、對峙。劇中董生自言自語的“古人有說”，即來自對《登徒子好色賦》的文字引述，而在引文前還有一句“微辭相感動，精神相依憑”，那些感于幽微的心靈悸動讓他真成了“枉有賊心無賊膽，心想使壞使不了壞”，這就讓他在內(nèi)心動搖與操行堅守之間，屢見來自心靈深處的真實，相形之下，他的僵化人生顯得虛偽，甚至猥瑣、不堪。

青春版《董生與李氏》

而在后兩出中，他在生命的自然律動中、在固有道德倫理的悖論中、在尊重了自我與他人的選擇中，完成了對于自我的尋找與發(fā)現(xiàn)。彭員外的靈魂用曾經(jīng)的囑托和承諾、用君子的名義、用仁義的規(guī)訓(xùn)來責(zé)難時，董生不得不屈從而一再退縮，但真到了鬼頭刀要殺人、“逼人太甚”的時候，他迸發(fā)出的人性本真成了最具自我之“利”的能量，也成了他張揚(yáng)書生之“義”的動力，甚至成了維護(hù)儒生尊嚴(yán)的保障。在劇終，董生拿出并燒毀了紙契，仁至義盡地與彭員外做了最后的決裂，實際上這出戲猶如一則寓言，也與曾經(jīng)腐朽僵化的君子之“義”做了最后的分割。董生最終在人性之利與文化之義間，完成了融合轉(zhuǎn)化，以飽滿具足而讓人刮目相看的人性涅槃，實現(xiàn)了從“董四畏”向“董不畏”的蛻變。他依靠對“小人”情感、價值的秉持，實現(xiàn)了“千年道統(tǒng)”“凜然正氣”“儒者雄風(fēng)”在自己身心中的灌注。這種從董生體內(nèi)滋生的力量，是被“義”所閹割而為“利”所激發(fā)的浩然正氣，是他作為一個書生儒者而能成為濁世“男兒”的性之根本，同樣也是他能夠理解美、選擇情、反思自我、糾正錯誤的原始能力。從這個角度而言，董生用個人之“利”，詮釋并拓展了儒生之“義”，成為當(dāng)代開放思想格局中承載了現(xiàn)代理性的形象，是劇作家對此前創(chuàng)作的《節(jié)婦吟》中“沈蓉”形象的反思和超越，是對宋元以來中國戲曲男性主角的完全否定和重新再造，是對傳統(tǒng)文化觀的深度思辨和現(xiàn)代延展。

劇作涉及的還有另一個藝術(shù)公案。劇作第三出“登墻夜窺”是聚焦董生、李氏前后性情變化的關(guān)鍵戲核，這出戲以董生在【中滾·杜韋娘】中所唱“學(xué)一下張君瑞，我意已決”為轉(zhuǎn)折，與“天下奪魁”的《西廂記》中“張生跳墻”的情節(jié)，思維一致，結(jié)構(gòu)相近，而異曲同工，趣味迥別。“張生為什么跳墻”是戲曲研究的一大公案，包括王季思、董每戡、戴不凡、蔣星煜等諸多學(xué)者多有探討，尤其是黃天驥先生以此為題，開啟了對《西廂記》的深度研究?！疤鴫Α弊鳛檎故灸行詻_動下的特定動作，讓《董生與李氏》與《西廂記》這兩部跨越700多年的作品，圍繞愛情心理，形成了結(jié)構(gòu)相近但趣味迥別的藝術(shù)場面。張生在聽琴、寄柬后跳墻而被拒，在一次次心靈波折中體驗著愛情的苦樂酸辛，最后以鶯鶯突破心防而成就姻緣；董生以監(jiān)察窺探時跳墻而入套，在好景好情的驅(qū)使下陷入尷尬，遵守本能的召喚，最后“監(jiān)守自盜”，完成了與李氏的共情共緣。這種跨越數(shù)百年文學(xué)上的“互文”，讓“跳墻”成為跨越道德邊界和文化障礙的典型動作，完成了從“張生跳墻”向“董生登墻”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。

劇作顯然不是對《西廂記》藝術(shù)場面機(jī)械地移植搬用。如果說“跳墻”情節(jié)在張生，只是渲染他對自己猜謎行家的率真，以及在愛情受阻后大喜大悲的夸張，這還無法完成主人公行動線的最后走向；而在董生，卻更多側(cè)重他在恪守承諾時的篤定，以及他在誤判猜測后“捉奸”“欺心”的轉(zhuǎn)折，這顯然已經(jīng)實現(xiàn)了主人公言行思想的根本蛻變。在藝術(shù)思維方面，依靠“跳墻”情節(jié)，從張生到董生，《董生與李氏》做到了書生形象的完全超越。

《西廂記》從雜劇到傳奇，以及明清以來對《西廂記》眾多的“翻”“倒”之作，不外是正化、俗化兩個路徑。所謂的正化，即將《西廂記》中涉嫌違反倫理綱常的內(nèi)容，予以正經(jīng)化、正規(guī)化、正統(tǒng)化；所謂的俗化，即將《西廂記》中貼近世俗的內(nèi)容予以娛樂化、趣味化、庸俗化，兩種改創(chuàng)方法都聚焦在《西廂記》對于人性本能的書寫和表達(dá)。因此，從王實甫的北“西廂”到李日華的南“西廂”，其改編常被視作俗化的代表，至今相傳的《佳期》看似規(guī)避了北雜劇中男女主人公當(dāng)場演唱【元和令】【上馬嬌】【么篇】諸曲的尷尬，但是用紅娘極盡模擬的【十二紅】，顯示了極具偷窺意淫意味的世俗趣味，將俗化的創(chuàng)作立場體現(xiàn)得淋漓盡致。這種俗化的淵藪則與宋代江南祀神時傀儡演劇中的“弄戲”傳統(tǒng)密切相關(guān)，《萍州可談》中記載的弄戲“猶如祠神”的祭賽演出，在莊嚴(yán)神圣中“穢談群笑，無所不至”，構(gòu)成了中國戲曲在成熟之際的特殊藝術(shù)面貌。而在延續(xù)南戲一脈的福建梨園戲、莆仙戲、竹馬戲等古老藝術(shù)中，至今保存的《士九弄》《龍女弄》《搭渡弄》《番婆弄》等劇目，讓人清晰地看到“弄戲”在聚焦旦、丑之間情感關(guān)聯(lián)的獨特表達(dá)。尤其如梨園戲“小梨園”在情感描寫上，多存彼此調(diào)弄、幽默風(fēng)趣的“弄戲”風(fēng)格。在這樣延續(xù)而下的傳統(tǒng)中，《董生與李氏》最可貴的是遵守了南戲一貫以來的傳統(tǒng)，在當(dāng)代新創(chuàng)中尊重并濃墨重彩地承續(xù)了梨園戲?qū)τ谀信楦斜磉_(dá)的劇種思維。劇作家的藝術(shù)視野不但正視了“弄戲”形象的人性本能，而且對其所依托的更為深遠(yuǎn)的鄭衛(wèi)文化傳統(tǒng)做了新的文化闡釋?！抖c李氏》引用了與衛(wèi)風(fēng)相關(guān)的《碩人》詩篇，以及《論語·壅也》對“子見南子”的評論，一改傳統(tǒng)詩教觀的倫理導(dǎo)向，而是回歸國風(fēng)“鄉(xiāng)土之音”的天真本位，真實地聚焦在對女性生理之美的直觀印象，用董生從刻意的規(guī)避，到生理的吸引，再到本能的隨順，真正體現(xiàn)出他對李氏的人性態(tài)度，張揚(yáng)出獨特的人性之趣、文化之趣和藝術(shù)之趣。

也是在這樣的書寫中，《董生與李氏》的主人公行動走向便與《西廂記》及數(shù)百年來傳統(tǒng)愛情戲中的傳統(tǒng)敘事范式背道而馳。應(yīng)該說，元明以來那種背逆正統(tǒng)倫理道德的愛情行為，除了肯定其基礎(chǔ)的人性動機(jī)和青春憧憬外，一涉現(xiàn)實，主人公便最終歸正，即便如《牡丹亭》跨越生死的柳夢梅、杜麗娘，也最終在御賜封誥中走向正統(tǒng)；更遑論有情人崔鶯鶯與張生在事發(fā)后，也只能默默接受現(xiàn)實的冷處理，努力用世俗功用來換取姻緣的成就。王仁杰先生顯然用更加冷靜的現(xiàn)實觀照和更加務(wù)實的行動抉擇，讓他筆下的董生與李氏，在彭員外鬼魂的糾纏中，做出了共同的選擇。他們寧愿赴死，也要維護(hù)自己對情感的自主抉擇，這就讓傳統(tǒng)愛情戲中止步于倫理綱常規(guī)范的男女愛情，真正地走向了人性最終的勝利。值得注意的是，《董生與李氏》在情感戲弄調(diào)侃中，讓男女主人公的情感真正獲得了合情、合理、合法的確認(rèn)，尤其是董生外丑內(nèi)生的行當(dāng)設(shè)定，李氏外冷內(nèi)熱的情感渲染，都讓主人公的行動之趣得以揮灑。從這個角度而言，王仁杰先生創(chuàng)造的“董生”和“李氏”這兩個人物形象，是對當(dāng)代人生的完全契合，以及對古典愛情題材中人物走向的徹底翻改。湯顯祖在《答呂姜山》中提出“凡文以意、趣、神、色為主”，“趣”既是作品讓人喜聞樂見的風(fēng)格情趣，也是結(jié)構(gòu)、形象，甚至語言進(jìn)行表達(dá)的思維立場，在梨園戲則如丑、旦故事中的“弄戲”傳統(tǒng)；更如《董生與李氏》中主人公在義利之辨中，張揚(yáng)調(diào)弄游戲、幽默調(diào)侃的書寫手法。這種“趣”在今天的創(chuàng)作中普遍缺失，而王仁杰先生卻讓南戲這種800年情感書寫傳統(tǒng)一脈相承，最終在曾靜萍的表演中得到淋漓盡致的舒展。豐厚的梨園戲傳統(tǒng)通過《董生與李氏》這部原創(chuàng)作品的搬演，完成了現(xiàn)代轉(zhuǎn)化與當(dāng)代再現(xiàn)，這正是32年來人們推崇該劇的重要原因。

在《董生與李氏》經(jīng)典化的創(chuàng)造過程中，龔萬里、吳幼清、蘇彥碩、曾靜萍、盧昂等兩代藝術(shù)家群體，創(chuàng)造了梨園戲舞臺表演藝術(shù)的新范式。尤其是曾靜萍老師創(chuàng)造的李氏形象、龔萬里先生創(chuàng)造的董生形象，在梨園戲嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目平榉妒胶腿谎莩?，一句曲、一步科中融入人物心靈的細(xì)膩悸動，延伸了傳統(tǒng)戲曲“程式化”的藝術(shù)認(rèn)知。例如，李氏在幽閨中吟唱的元人小令【天凈沙】【太平令】，在輕吟曼唱間，讓幽閉在心的閨怨、春情，一字字地流露出來，極具勾人情感的藝術(shù)魅力，這是南音泉腔聲歌藝術(shù)的技術(shù)所在，也是中國古典戲曲獨重“聲情”“曲情”的藝術(shù)所在。這種高度自由的創(chuàng)造同樣體現(xiàn)在劇中每一個藝術(shù)片段的呈現(xiàn)中。劇中人物的表演絲絲入扣，相得益彰，共同構(gòu)成了當(dāng)代梨園戲藝術(shù)家對該劇表演藝術(shù)的至高準(zhǔn)則。在《董生與李氏》中所確立的表演范式，當(dāng)然來自傳統(tǒng)，但傳統(tǒng)只是表演的起點，真正讓人流連忘返而細(xì)回慢品的藝術(shù)，恰恰得益于演員表演的過程，其對傳統(tǒng)科介的活化、對梨園戲傳統(tǒng)的貫通、對現(xiàn)代演劇法則的同頻共振，都顯示了他們讓古老的梨園戲活在當(dāng)下的所有創(chuàng)造。

隨著青春版的上演和巡回演出，梨園戲青年的一代演員讓王仁杰先生、龔萬里先生、曾靜萍女士等主創(chuàng)共同確立的藝術(shù)范式得以精彩再現(xiàn)。當(dāng)然，新一代演員的創(chuàng)造還有諸多提升空間，但《董生與李氏》這部優(yōu)秀的當(dāng)代經(jīng)典樹立起了梨園戲如何完成傳統(tǒng)與現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的諸多原則，這是年輕的藝術(shù)家群體需要高度珍視的。有一點尤為重要：技術(shù)層面精益求精，藝術(shù)層面無限深掘，梨園戲的劇場審美才會魅力無窮。

（作者系中國藝術(shù)研究院戲曲研究所所長，中國戲曲學(xué)會會長）

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