作者：Gilberto Perez

譯者：易二三

校對：覃天

來源：Criterion

（2014年6月9日）

在電影史上，有許多對男導(dǎo)演和女演員的搭檔傳為佳話。例如默片時(shí)代的D·W·格里菲斯和麗蓮·吉許，1930年代初的約瑟夫·馮·斯登堡和瑪琳·黛德麗，法國新浪潮時(shí)期的讓-呂克·戈達(dá)爾和安娜·卡里娜。撇開「男性凝視」理論不談，可以說，在這些情況下，女性是美的化身，是攝影機(jī)背后的男人的沉思對象。

戈達(dá)爾和卡里娜

這并不意味著她只是一個(gè)被動(dòng)地接受攝影機(jī)的注視的客體。吉許是一位偉大的女演員，黛德麗和卡里娜與之或許略有遜色，但她們?nèi)恕绕涫撬齻兊拿烂玻际橇钊穗y以忘懷的銀幕存在，具有特殊的力量。她們對于看客都有著極強(qiáng)的吸引力，無論是導(dǎo)演還是觀眾。

米開朗基羅·安東尼奧尼和莫尼卡·維蒂之間則是另一種類型的合作。并不是說維蒂不夠美，而是她的存在沒有吉許、黛德麗或卡里娜那樣壓倒一切，她的美更具有試探性，這與安東尼奧尼視覺風(fēng)格中那種懸而未決、充滿質(zhì)疑的美學(xué)是一致的。

維蒂和安東尼奧尼

在兩人一起拍攝的影片中，維蒂既在觀看，又在被看，她與安東尼奧尼產(chǎn)生了某種共振，凝視著他的凝視。其他男性導(dǎo)演也采用過女性角色的視角，但沒有人像安東尼奧尼對待維蒂那樣，讓女性成為自己的替身。

「我特別喜歡女人，」安東尼奧尼曾說?！敢苍S是因?yàn)槲腋私馑齻?？我出生于被女性圍繞的環(huán)境，由表姊妹、姑姨等女性親戚關(guān)愛長大。我非常了解女性。女人的心理往往能把一切看得更透徹。她們能更好、更準(zhǔn)確地表達(dá)自己。她們擁有某種過濾的功能，讓我們看得更清楚，區(qū)分事物?！?/p>

他通過女性視角來過濾我們的感知的傾向，在《不戴茶花的茶花女》（1953）和《女朋友》（1955）等早期的成功作品中已經(jīng)體現(xiàn)出來，但這一點(diǎn)在他與維蒂合作的電影中達(dá)到了頂峰，這些電影顯示了男導(dǎo)演和女演員之間特殊的親密關(guān)系（在某些方面，類似于戈達(dá)爾和卡里娜之間的親密關(guān)系，毫無疑問，在這兩個(gè)例子中，也與男導(dǎo)演和女演員在現(xiàn)實(shí)生活中的親密關(guān)系有關(guān)）。

《不戴茶花的茶花女》（1953）

《奇遇》（1960）是安東尼奧尼和維蒂合作的第一部電影。彼時(shí)，維蒂還是一個(gè)鮮為人知的女演員；雖然安東尼奧尼已經(jīng)拍了幾部不錯(cuò)的電影，但這部電影真正讓他一戰(zhàn)成名，當(dāng)然，也讓維蒂嶄露頭角。隨著兩人在《夜》（1961）《蝕》（1962）和《紅色沙漠》（1964）中繼續(xù)合作，他們的名字似乎變得不可分割。

《紅色沙漠》（1964）

有些人非常欣賞安東尼奧尼，當(dāng)然也有些人討厭他，他作為一個(gè)短于動(dòng)作、長于空間的導(dǎo)演而獲得了聲譽(yù)。但是，即使什么都沒有發(fā)生，那些空曠的空間，那些不確定的現(xiàn)代性的間隔，都充滿了已經(jīng)發(fā)生或即將發(fā)生的事情的暗示，以及可能延伸的敘事路徑。

《奇遇》（1960）

盡管維蒂試探性地、充滿疑惑地棲息于這些空間里，就像一個(gè)在自己的故鄉(xiāng)感覺陌生的人一樣，但她為這片充滿缺失的景觀帶來了一種鮮活的存在感，一種敘事的期待感，和一種在疏離中尋找聯(lián)系的感覺。安東尼奧尼的電影是現(xiàn)代主義的神秘故事，對我們現(xiàn)實(shí)中不斷變化的表象進(jìn)行了不安的探究，而維蒂的角色就像一名偵探。

安東尼奧尼的鏡頭本身就充當(dāng)著偵探的角色。他觀察事物的方法是「回溯」，正如他所解釋的那樣，「從一系列影像到一種事態(tài)」，而大多數(shù)導(dǎo)演會(huì)從一種事態(tài)開始，即一個(gè)決定影像選擇的故事。

但安東尼奧尼是一名偵探，處理著一個(gè)太龐大、太復(fù)雜、無法解決的謎題。即使在《蝕》的結(jié)尾，靜止的攝影機(jī)記錄下了身為主角的夫婦應(yīng)該相遇的郊區(qū)角落，以及一些平淡無奇的日常行程，從下午到晚上，從白天到黃昏，從黃昏到黑暗，一系列省略的畫面在令人不安的靜止中默默呈現(xiàn)出了一個(gè)結(jié)論。

《蝕》（1962）

安東尼奧尼鏡頭中這種獨(dú)特的審視目光與維蒂飾演的角色的目光是并行的——包括《奇遇》中的克勞迪婭，《蝕》中的維托利亞和《紅色沙漠》中的朱莉安娜。以《蝕》中的兩個(gè)股票市場片段為例。

在第一個(gè)片段中，維托利亞在與她決定分手的情人徹夜?fàn)幊澈螅瑏淼搅宋挥诹_馬市中心的證券交易所尋找她的母親，希望與她談?wù)剟倓偨Y(jié)束的戀情。但她的母親太專注于財(cái)務(wù)問題而不愿意談?wù)搨€(gè)人問題，于是，維托利亞以一個(gè)不了解的局外人視角觀察著交易所的繁忙活動(dòng)，并對這種奇怪的景象感到吃驚，但又對人們追逐金錢而釋放的能量感到好奇。

這正是安東尼奧尼鏡頭的觀察視點(diǎn)。在對市場的第二次更為長期的訪問中，攝影機(jī)對準(zhǔn)了內(nèi)部人士股票經(jīng)紀(jì)人皮耶羅（阿蘭·德龍飾）——維托利亞與他開始了新的戀情，但同樣，這里視點(diǎn)仍然是局外人式的，眼前滿是忙碌繁雜的程序，但卻不知道該從何處開始理解。維托利亞本人在交易所崩潰后才出現(xiàn)，但不知何故，我們在整個(gè)過程中似乎都是從她的視角去感受的。

《蝕》（1962）

維蒂可以被描述為一個(gè)凝視的女演員——既指她對世界的凝視，也包含了世界對她的凝視。當(dāng)然，每個(gè)表演者都是為了被看，在觀眾面前展示。但正如安東尼奧尼的電影提出了一種特殊的觀看方式，維蒂作為一個(gè)表演者的特殊品質(zhì)也來自于她看事物的方式，以及她被看和意識到被看的方式，和她作為主體和被凝視對象的相互影響。

正如安東尼奧尼不僅是一個(gè)專注于戲劇場景的導(dǎo)演，也對注意力非常重視，維蒂同樣是一個(gè)對注意力多有著墨的表演者，她對周遭的環(huán)境傾注了注意力，反過來也從安東尼奧尼的鏡頭中收獲了探究和回應(yīng)的關(guān)注。

例如，當(dāng)她看著一個(gè)證券交易所的交易員在輸了很多錢之后，去了一家咖啡館，服用鎮(zhèn)靜劑，并畫著花?；蛘弋?dāng)她和皮耶羅一起散步時(shí)，停頓下來，凝視著一個(gè)路過的英俊小伙：就像安東尼奧尼的鏡頭一樣，她以一種開放的心態(tài)關(guān)注著周圍的世界。

《蝕》（1962）

又或者是當(dāng)她早早到達(dá)她要和皮耶羅見面的角落，為這次會(huì)面做了一個(gè)私人的開場白，讓這片區(qū)域、路人、未完工的建筑反映出她自己的懸停感，進(jìn)而與她的意識相通。

在《蝕》中最平靜的情節(jié)中，她乘飛機(jī)去往維羅納機(jī)場，這是她的主體性入侵的另一個(gè)公共場所，并不知何故地使其帶有了私人性。在訪問那個(gè)沒有什么明顯特征的省級機(jī)場時(shí)，她毫無來由地感到輕松，一個(gè)在酒吧喝啤酒的男人看著她，而她看著這個(gè)地方的人，看著地面上和天空中的飛機(jī)，帶著一種反思的滿足感，所有焦慮一掃而空。

《蝕》（1962）

在這樣的場景中，除了意識的體驗(yàn)——對世界的認(rèn)知和對與世界打交道的自我的意識，什么都沒有發(fā)生，而這正是維蒂作為一個(gè)表演者的專長。

英格瑪·伯格曼曾對一位記者說，他認(rèn)為安東尼奧尼和德萊葉都是業(yè)余導(dǎo)演，而莫尼卡·維蒂是一個(gè)有天賦但技術(shù)上不牢靠的演員。

事實(shí)上，伯格曼是傳統(tǒng)電影技術(shù)的大師，以一種優(yōu)秀的專業(yè)人士的方式，按規(guī)矩行事，而安東尼奧尼和德萊葉一樣，是那種打破陳規(guī)、走自己的路的藝術(shù)家，并達(dá)到了一種非常規(guī)的精通。

英格瑪·伯格曼

傳統(tǒng)的鏡頭是一個(gè)敘事者，它知道這個(gè)故事，并在每個(gè)時(shí)刻為我們挑選出我們需要看到的東西；安東尼奧尼的鏡頭不斷地探索著另類、離散的一面，以及修正的角度和新形態(tài)的運(yùn)動(dòng)。

它對表象的探究，以及對事物的探索而不是理解，在同樣處于探索狀態(tài)的莫尼卡·維蒂身上找到了對應(yīng)的表演。她迷人而又缺乏自信的神韻，與安東尼奧尼作品中不確定的美感、引人注目的試探性和超然的張力相結(jié)合。

伯格曼所謂的「不牢靠」——對她特有的自我意識的恰當(dāng)描述——維蒂將其塑造成一種表演風(fēng)格，而且這種風(fēng)格最貼合她與安東尼奧尼的合作。