▲馬丁· 帕爾“簡(jiǎn)明扼要”展覽現(xiàn)場(chǎng)，2025年

圖片來(lái)源：Fotografiska影像藝術(shù)中心

本次 Fotografiska 影像藝術(shù)中心的展陳設(shè)計(jì)強(qiáng)化了帕爾作品的批判性，以及與現(xiàn)實(shí)世界的互動(dòng)性——從入口處分發(fā)的作品同款太陽(yáng)眼鏡，到一些攝影作品被嵌入海灘、沙灘椅、合影背景板等場(chǎng)景，觀展行為也因此成為一場(chǎng)沉浸式的社會(huì)學(xué)實(shí)驗(yàn)。

2025年3月14日至7月13日，英國(guó)攝影大師馬丁·帕爾（Martin Parr）的國(guó)內(nèi)首次個(gè)展“簡(jiǎn)明扼要”于上海Fotografiska影像藝術(shù)中心展出。

由上海Fotografiska影像藝術(shù)中心與瑪格南圖片社合作，以11個(gè)經(jīng)典系列、近400幅作品貫穿帕爾50余年的創(chuàng)作生涯，展覽不僅是一次對(duì)馬丁·帕爾視覺(jué)檔案的梳理，也是一場(chǎng)關(guān)于消費(fèi)主義、全球化與社會(huì)荒誕性的探討。

作為當(dāng)代最具爭(zhēng)議的紀(jì)實(shí)攝影師之一，馬丁·帕爾始終游走于紀(jì)實(shí)與諷刺的邊界。他鏡頭下的世界既真實(shí)到令人不適，又荒誕得如同虛構(gòu)劇集。

▲《最后的度假勝地》系列

馬丁· 帕爾“簡(jiǎn)明扼要”展覽現(xiàn)場(chǎng)

圖片來(lái)源：Fotografiska影像藝術(shù)中心

此次展覽標(biāo)題“簡(jiǎn)明扼要”（Short & Sweet）暗含雙重隱喻：既指帕爾擅用簡(jiǎn)潔構(gòu)圖直擊社會(huì)本質(zhì)，亦暗示其作品對(duì)現(xiàn)代文明史的切片式解剖。通過(guò)多個(gè)主題展廳、文獻(xiàn)檔案區(qū)及特別策劃的中國(guó)單元，展覽構(gòu)建了一部“非典型社會(huì)觀察手冊(cè)”。

展覽以時(shí)間線索展開(kāi)，首章從帕爾20世紀(jì)70至90年代對(duì)英國(guó)社會(huì)的觀察開(kāi)始。步入展廳，《最后的度假勝地》（1983-1985）系列以鋪滿整墻的飽和色彩率先沖擊感官。

▲馬丁·帕爾，《英格蘭，肯特郡，馬蓋特》，1986年

?馬丁·帕爾/瑪格南圖片社

這些拍攝于英國(guó)海濱小鎮(zhèn)新布萊頓的照片，顛覆了人們對(duì)傳統(tǒng)度假攝影的浪漫想象：渾濁海水中漂浮著的垃圾、沙地上粘連的口香糖、因飲酒過(guò)量而昏睡的游客……帕爾使用富士Velvia膠片強(qiáng)化色彩對(duì)比，將工人階級(jí)的休閑文化解構(gòu)為一場(chǎng)“混亂的狂歡”。

▲馬丁·帕爾，《英格蘭，新布萊頓》，1985年

?馬丁·帕爾/瑪格南圖片社

正如藝術(shù)史學(xué)家大衛(wèi)·李（David Lee）所言：“他讓中產(chǎn)階層的審美濾鏡失效，暴露出消費(fèi)主義包裝下的真實(shí)褶皺。”這種關(guān)于階級(jí)與消費(fèi)主義的諷刺，在攝影作品《英格蘭，新布萊頓》（1985）中有著直觀印證：天氣看起來(lái)并不好，即使沒(méi)辦法到海灘上躺著，英國(guó)人仍執(zhí)著于曬日光浴；而對(duì)于身邊混亂的環(huán)境、四處散落的垃圾、背后哭泣的孩子完全不管不顧。

藝術(shù)家曾在采訪中調(diào)侃：“英國(guó)人總抱怨天氣，但真正的好天氣會(huì)讓他們不知所措?！?/p>

▲《非從眾者》系列

馬丁· 帕爾“簡(jiǎn)明扼要”展覽現(xiàn)場(chǎng)

圖片來(lái)源：Fotografiska影像藝術(shù)中心

特別值得注意的還有《非從眾者》（1975-1980）系列。該單元首次完整展出了帕爾早期拍攝的英格蘭北部衛(wèi)理公會(huì)教徒社區(qū)。通過(guò)葬禮上滑稽的高頂禮帽、茶會(huì)上過(guò)分精致的糕點(diǎn)等細(xì)節(jié)，帕爾并未將傳統(tǒng)社群的消亡渲染成悲情挽歌，而是以人類學(xué)視角記錄信仰與世俗生活的微妙碰撞。

策展人巧妙地將這些黑白照片與10年后的彩色作品并置展出，揭示其一貫的創(chuàng)作內(nèi)核——對(duì)所謂社會(huì)中“正常性”的質(zhì)疑。

展覽中段以全景式格局呈現(xiàn)帕爾對(duì)全球化與消費(fèi)主義的批判。其中《墨西哥，一名游客在寺廟外拍照》（2002）、《中國(guó)香港，跑馬地馬場(chǎng)》（2013）等作品，以捕捉游客拍攝旅游景點(diǎn)地標(biāo)的行為為標(biāo)本，揭示文化同質(zhì)化如何將“異域風(fēng)情”馴化為消費(fèi)符號(hào)；藝術(shù)評(píng)論家約翰·伯格（John Berger）評(píng)價(jià)該系列：“他拍下的不是地標(biāo)，而是地標(biāo)如何被消費(fèi)主義消化為卡通符號(hào)?！?/strong>

▲馬丁 · 帕爾，《中國(guó)香港，跑馬地馬場(chǎng)》， 2013 年

?馬丁·帕爾/瑪格南圖片社

▲馬丁 · 帕爾，《墨西哥，一名游客在寺廟外拍照》， 2002 年

?馬丁·帕爾/瑪格南圖片社

在《常識(shí)》系列中，帕爾的鏡頭進(jìn)一步顯微鏡化。廉價(jià)塑料玩具、過(guò)期食品包裝、印有明星臉的紙巾……這些被近距離拍攝以及放大至可掛于墻面展示的日常微物，構(gòu)成了消費(fèi)主義的“物證陳列室”。

▲《常識(shí)》系列作品，“簡(jiǎn)明扼要”展覽現(xiàn)場(chǎng)，2025年

圖片來(lái)源：Fotografiska影像藝術(shù)中心

一整面墻排列有致的各色物品，形似超市貨架，當(dāng)觀眾穿行其間，恰似置身于帕爾構(gòu)建的“消費(fèi)主義考古現(xiàn)場(chǎng)”。而《生活就是海灘》（2012-2019）系列則通過(guò)五大洲海灘的橫向?qū)Ρ龋?strong>揭露休閑文化的同質(zhì)化危機(jī)：無(wú)論是在加勒比海，還是在青島的濱海沙灘，遮陽(yáng)傘的排列方式與冰淇淋包裝都驚人地相似。最耐人尋味的是《制度》（2002-2007）系列。

▲馬丁· 帕爾“簡(jiǎn)明扼要”展覽現(xiàn)場(chǎng)，2025年

圖片來(lái)源：Fotografiska影像藝術(shù)中心

在這些作品中，帕爾潛入企業(yè)年會(huì)、政府大樓和貴族莊園，以平視角度拍攝權(quán)力空間的荒誕儀式——政客們或僵硬、或表演的握手姿勢(shì)、宴會(huì)桌上過(guò)度裝飾的甜點(diǎn)、制服筆挺的服務(wù)生隊(duì)列等，配合展覽空間的冷白光，令觀者無(wú)意識(shí)地代入“體制觀察者”的角色中。

正如倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館策展人弗朗西斯·莫里斯（Frances Morris）所言：“帕爾證明了權(quán)力最脆弱的時(shí)刻，恰是其竭力表演權(quán)威的時(shí)刻。”

作為此次展覽的重要章節(jié)，帕爾于1985年、20世紀(jì)90年代末期至21世紀(jì)初期的幾次中國(guó)行期間所拍攝的作品首次系統(tǒng)性亮相。

▲馬丁· 帕爾，《中國(guó)，長(zhǎng)城》， 2014 年

?馬丁·帕爾/瑪格南圖片社

在這個(gè)展廳中，1985年的黑白照片與20世紀(jì)90年代末的彩色影像交相輝映，對(duì)比強(qiáng)烈，形成視覺(jué)隱喻。在1985年中國(guó)行的系列作品中，帕爾鏡頭下的中國(guó)仍浸染著集體主義美學(xué)的余韻——上海外灘晨練人群的整齊隊(duì)列、北京長(zhǎng)城上統(tǒng)一著裝的游客等等。

▲在中國(guó)拍攝的系列作品，“簡(jiǎn)明扼要”展覽現(xiàn)場(chǎng)

圖片來(lái)源：Fotografiska影像藝術(shù)中心

而在20世紀(jì)90年代末的彩色照片里，廣告牌及百貨公司林立的熱鬧街道、抱著大哥大高聲談?wù)摰穆啡?、步履匆忙的都市麗?.....市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的初潮已悄然改寫(xiě)視覺(jué)秩序，這些影像恰如社會(huì)學(xué)家項(xiàng)飆所說(shuō)的“懸浮時(shí)代”注腳——舊秩序未褪，新規(guī)則已至。

▲馬丁· 帕爾，《中國(guó)，上?！罚R丁· 帕爾肖像）， 2003 年

?馬丁·帕爾/瑪格南圖片社

結(jié)尾處，展示了帕爾在上海東方明珠塔前自拍下的肖像，再一次強(qiáng)調(diào)了他與中國(guó)的深刻聯(lián)系；而在相片左上角，合成的藝術(shù)家小頭像給予這件作品一絲戲謔，又與他戴著墨鏡的嚴(yán)肅表情形成鮮明對(duì)比，突出展覽“荒誕感”的主線。

若要了解馬丁·帕爾攝影作品的創(chuàng)作方法論，那就不得不提起瑪格南圖片社（Magnum Photos）。

瑪格南圖片社是一家成立于1947年的跨國(guó)攝影合作社，最初是為了忠實(shí)呈現(xiàn)第二次世界大戰(zhàn)后的紀(jì)實(shí)影像而組成，創(chuàng)辦者都是當(dāng)時(shí)知名的新聞攝影師，如羅伯特·卡帕（Robert Capa)、布列松（Henri CartierBresson)、喬治·羅杰（George Rodger）、大衛(wèi)·西蒙（David Seymour)。

▲馬丁· 帕爾“簡(jiǎn)明扼要”展覽現(xiàn)場(chǎng)，2025年

圖片來(lái)源：Fotografiska影像藝術(shù)中心

1994年，當(dāng)時(shí)以“冒犯美學(xué)”聞名的帕爾加入瑪格南圖片社，引發(fā)激烈爭(zhēng)議。因?yàn)樵摍C(jī)構(gòu)聯(lián)合創(chuàng)始人羅伯特·卡帕曾立下“關(guān)心人類”的崇高準(zhǔn)則，而帕爾卻專注拍攝“人類的愚蠢”。展覽首次公開(kāi)的檔案顯示，在當(dāng)年瑪格南的內(nèi)部投票中，反對(duì)者批評(píng)帕爾的作品，形容其“墮落為階級(jí)歧視的視覺(jué)快餐”，支持者則盛贊“他撕開(kāi)了紀(jì)實(shí)攝影的偽善面紗”。展覽中帕爾的早期攝影筆記，則揭示了其美學(xué)顛覆的根源。

在1978年的速寫(xiě)中，他將布列松“決定性瞬間”理論圖解為“優(yōu)雅的謊言”，并在旁批注：“真正的決定性瞬間應(yīng)該讓人不適?！?/strong>這種反叛精神在《廉價(jià)商店》（1995）系列中達(dá)到巔峰——他用微距鏡頭拍攝貨架上的瑕疵商品，將消費(fèi)社會(huì)的“殘次品”轉(zhuǎn)化為存在主義符號(hào)。

▲馬丁·帕爾，《瑞士，小夏戴克》，1994年

?馬丁·帕爾/瑪格南圖片社

技術(shù)實(shí)驗(yàn)亦是帕爾的重要武器。帕爾曾在紀(jì)錄片中演示如何通過(guò)環(huán)形閃光燈制造“臨床解剖式”光線，并坦言：“我希望照片看起來(lái)像超市廣告，因?yàn)?，那才是?dāng)代人理解現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)言?！?/strong>

本次Fotografiska影像藝術(shù)中心的展陳設(shè)計(jì)強(qiáng)化了帕爾作品的批判性，以及與現(xiàn)實(shí)世界的互動(dòng)性——從入口處分發(fā)的作品同款太陽(yáng)眼鏡，到一些攝影作品被嵌入海灘、沙灘椅、合影背景板等場(chǎng)景，觀展行為也因此成為一場(chǎng)沉浸式的社會(huì)學(xué)實(shí)驗(yàn)。配合展覽的專題對(duì)談與工作坊，引導(dǎo)觀眾穿透表象的戲謔，觸及帕爾對(duì)現(xiàn)代性困境的深層思考。

▲馬丁· 帕爾，《英格蘭，韋茅斯》， 2000 年

?馬丁·帕爾/瑪格南圖片社

當(dāng)觀眾從展廳步出，繁華的上海都市圖景便展現(xiàn)在眼前——這無(wú)意間構(gòu)成對(duì)帕爾美學(xué)的最佳致敬。那些過(guò)度消費(fèi)的海灘、同質(zhì)化的旅游景觀、權(quán)力空間的荒誕儀式，在現(xiàn)實(shí)世界中持續(xù)上演著更宏大的版本。

▲馬丁· 帕爾，《貝尼多姆，西班牙》，1997 年

?馬丁·帕爾/瑪格南圖片社

本次“簡(jiǎn)明扼要”展覽呈現(xiàn)出的，不僅在于為中國(guó)觀眾首次系統(tǒng)梳理了馬丁·帕爾的創(chuàng)作譜系，而更是揭示了紀(jì)實(shí)攝影的永恒悖論：當(dāng)攝影師試圖“記錄真實(shí)”時(shí)，他必然在重構(gòu)現(xiàn)實(shí)；當(dāng)觀眾發(fā)笑時(shí)，他們正在無(wú)意識(shí)間成為共謀。或許正如帕爾自己所說(shuō) ：“我的照片從不批判具體對(duì)象，它們只是放大鏡——至于照見(jiàn)恥辱還是希望，取決于你們口袋里的硬幣投向哪一面。

以上僅代表個(gè)人觀點(diǎn)

原文刊載于《收藏/拍賣》2025年夏季刊

原標(biāo)題《解構(gòu)現(xiàn)實(shí)的荒誕詩(shī)學(xué)：評(píng)馬丁·帕爾中國(guó)首展“簡(jiǎn)明扼要”》

作者：徐蘊(yùn)慧

牛津大學(xué)藝術(shù)史碩士

現(xiàn)任中國(guó)傳媒大學(xué)客座講師

EY PROJECTS創(chuàng)始人

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