一

參書畫內(nèi)美

黃賓虹一生在堅(jiān)持不懈的變革與自我超越中，參悟書畫“內(nèi)美”，破繭化蝶，終成一代巨匠。

黃賓虹出生在一個(gè)喜好書畫的徽商家庭。他幼時(shí)篤學(xué)好問(wèn)，曾延請(qǐng)名師在家中設(shè)館教學(xué)。

浙江省博物館藏黃賓虹紀(jì)年作品中，最早的一件為《野徑疏柯圖》，作于1901年。彼時(shí)，黃賓虹三十八歲，有志經(jīng)世之學(xué)，面對(duì)風(fēng)雨飄搖的國(guó)事與民族憂患，他退耕于故鄉(xiāng)歙縣，興修水利。

1907年，黃賓虹奔赴上海，從事金石書畫的研究、編輯出版工作，正式踏入文藝的時(shí)代浪潮之中。次年，其作《疏林幽人圖》，并將《濱虹論畫》連載于《國(guó)粹學(xué)報(bào)》，開啟學(xué)術(shù)救國(guó)、藝術(shù)初成的新階段。

湖山初霽圖軸 1952年 紙本設(shè)色 縱75.5厘米 橫46厘米

黃賓虹學(xué)畫與大多數(shù)人一樣，先求法則，次求意境，三求神韻。其初入上海時(shí)的畫作以新安畫風(fēng)為主，寫實(shí)而不急于求脫，如1925年所繪《登高望遠(yuǎn)圖》。

居滬二十年后，當(dāng)與張善孖、張大千兄弟并論時(shí)，黃賓虹仍被歸為新安一派。俞劍華評(píng)價(jià)其山水畫：“神似明賢，沈潛于宋元者深，而獨(dú)具面貌，集新安派之大成?！?/p>

黃賓虹的藝術(shù)并非一蹴而就，他的成長(zhǎng)之路充滿了探索與嘗試，其風(fēng)格也在漸修漸悟中蛻變。他以晚年黑密厚重的畫風(fēng)為世人所熟悉，殊不知他亦有閑靜秀逸、淡蕩空靈的一面?！端w聽泉圖》便展現(xiàn)了他難得一見的面貌，在元?dú)饣烀ｉg，流露出無(wú)限生機(jī)與活力。

至1940年，黃賓虹繪《茶壽高會(huì)圖》，蔡守驚嘆：“已變新安之舊，能用墨繇介丘而上溯巨然、仲圭，洵老到之境。”1947年，學(xué)生林散之也連連感嘆黃賓虹“出新安而另具爐冶”的面貌。

1948年，黃賓虹南歸杭州，棲居西子湖畔，朝夕看湖山清氣，作《嘉州歸渡圖》，思有變易。

嘉州歸渡圖軸 1948年 紙本設(shè)色 縱88.5厘米 橫38.5厘米

自1938年左目患白內(nèi)障以來(lái)， 黃賓虹一直飽受眼疾的困擾。 至1952年，其眼睛近視兼有白內(nèi)障，右目近乎失明，左目視物影影綽綽，嚴(yán)重時(shí)字跡涂鴉，幾不可辨，然其依舊點(diǎn)染甚勤，新作不斷。《清溪垂釣圖》即作于此際。他晚年獨(dú)出機(jī)杼地提出“道咸畫學(xué)中興”說(shuō)，其畫也愈發(fā)黑密厚重、意境幽深、渾厚華滋。

二

窮古今常理

黃賓虹重師古，提煉出其獨(dú)特的“五筆七墨”法。他的筆墨融洽、分明、郁茂、透徹，密致之中自兼曠達(dá)，稱得上“黑墨團(tuán)中天地寬”。

黃賓虹在教導(dǎo)學(xué)生時(shí)自稱于古人名跡無(wú)不觀之。力所能致則取之，不能致者，必臨摹一過(guò)。他的臨摹，只為學(xué)其筆墨章法，不苛求貌似。

今日所見其眾多勾古畫稿，不拘泥于某一種皴法、點(diǎn)法，遺貌取神，只見筆筆生發(fā)的和諧韻律。如黃賓虹《臨王蒙畫稿》，用筆靈動(dòng)，墨色淡雅，意境疏朗俊逸，可見傳統(tǒng)文人畫的筆墨意趣。

對(duì)于道咸諸家的重新認(rèn)識(shí)與推崇也使得黃賓虹的畫風(fēng)由“純從北宋人留意”稍稍改變，更追求新意，其畫愈發(fā)黑密厚重、意境幽深、渾厚華滋。

1952年，他在《渴筆山水圖》上自題：“宋元人渴筆法，剛而能柔，潤(rùn)而不枯，得一辣字訣耳?！逼溆霉P積點(diǎn)成線，以篆隸筆法入畫，使線條中含有點(diǎn)意。

北流獨(dú)山湖圖軸 紙本設(shè)色 縱62.9厘米 橫29.9厘米

在遍臨歷代名家名作的基礎(chǔ)上，黃賓虹提煉出了『五筆七墨法』

其中“五筆法”：平、圓、留、重、變，包含了“錐畫沙”“印印泥”“折釵股”“屋漏痕”“蟲嚙木”“高山墜石”等諸多書法概念。

觀其《焦墨山水圖》，中鋒行筆，源自籀篆行草，起筆有鋒，轉(zhuǎn)折有波瀾，收筆提得起。輕重緩急、提按頓挫、磊落連綿，在曲折圓轉(zhuǎn)中呼吸、進(jìn)退。

在“七墨法”中，他又認(rèn)為畫有焦墨法最為古樸，須筆力健舉含有深秀為宜。“七墨法”中，他用宿墨法、積墨法和破墨法最多。

其《蜀中山水圖》以漬墨寫就，一筆之中，有數(shù)色之墨；一點(diǎn)墨之中，有干濕互用之筆，通過(guò)不斷的交疊，呈現(xiàn)出濃淡不等、黑而不悶、淡而不浮、層次豐富的墨色。

《溪橋煙靄》用破墨，對(duì)水的把控非常好，達(dá)到水墨渾厚之境。這不僅是技巧的展現(xiàn)，更蘊(yùn)含著和諧的韻律與自由的心境。

他提倡學(xué)畫墨色重濃，因?yàn)槟昃媚溉爰埶兀闯扇谇ⅲ裟^(guò)淡，則二三十年后便乏精彩。

山水圖軸 1952年 紙本設(shè)色 縱87.8厘米 橫36.8厘米

他堅(jiān)持點(diǎn)染的層次愈多愈厚，愈顯精彩。黃賓虹晚年言：“如現(xiàn)今動(dòng)筆，需三個(gè)月工不易成功，以每紙皆數(shù)十遍而就?！?/p>

黃賓虹將古璽印筆意應(yīng)用于書畫，自言：“我學(xué)習(xí)篆書是從金石古璽銘刻入手，從刀書的清剛悟出杵書筆法渾厚之風(fēng)?！彼麜ㄖ鞴プ?，兼擅行草，筆墨飽含金石之氣。他擅以行書寫碑，綿里藏針，結(jié)體偏長(zhǎng)，疏密倚正，乍看平易，細(xì)看內(nèi)在變化自由。

集篆文“陸子許君”七言聯(lián) 1947年 紙本 縱139.2厘米 寬24.2厘米

黃賓虹習(xí)書遍臨各代名帖，探求筆墨之法。他也練“二王”與懷素，多是為了手不生疏。其畫上題款之字，看似無(wú)奇，實(shí)則安和舒適。待到書寫贈(zèng)予他人的正式書法作品時(shí)，黃賓虹還是用篆書居多，以集金文、古璽印文字為主，字勢(shì)舒展修長(zhǎng)。

綜上，黃賓虹的學(xué)古不是簡(jiǎn)單的復(fù)古，他提倡的復(fù)興古學(xué)，并非迂腐的循環(huán)復(fù)古與泥古，而是尊古，是學(xué)古知新。其晚年說(shuō)：“泥古疑古，均屬失誤，知新維新，尤當(dāng)善變可耳?！?/p>

三

法天地元?dú)?/strong>

師古人不若師造化，古畫中的不可言說(shuō)之妙，黃賓虹在紀(jì)游中得以參悟。

他喜游歷，走覽粵、桂、蜀、閩、燕、趙諸名山勝跡，乘興搜奇，寫圖作記，得詩(shī)草與畫稿不下萬(wàn)紙。

黃賓虹多以勾古畫法描繪丘壑，捕捉一時(shí)一處的瞬間感受并藏于胸中，待游覽歸來(lái)后依據(jù)簡(jiǎn)稿與記憶展開創(chuàng)作。作畫之時(shí)，筆法、墨法、章法，處處變換，處處經(jīng)意，重在圖繪自然性靈，而不是單純地對(duì)自然景觀的模仿、寫實(shí)與再現(xiàn)。

蜀游時(shí)，黃賓虹經(jīng)重慶入成都，感嘆川地屋宇處處皆可入畫，尤其房屋隨崎嶇山勢(shì)而建，棟梁外現(xiàn)，錯(cuò)落不齊，一切結(jié)構(gòu)極合于畫中參差。

至峨眉山，岡巒繁密，澗谷幽阻。黃賓虹在《峨眉洗象池記游圖》中除了欣賞溪流中石如石綠，水如石青的景象外，黃賓虹更喜歡山中建筑極古的寺廟。殿上的瓦片用錫材，一經(jīng)日光風(fēng)云的映照，閃爍有光，與古畫中金銀勾屋瓦者相合。

峨眉洗象池圖軸 1952年 紙本水墨 縱91.1厘米 橫40.6厘米

黃賓虹以“黃山山中人”自稱，他觀前、后海諸勝景，得畫稿百余幅。

更留下《黃山迎客松圖》《黃山朱砂泉圖》《黃山野卉圖》《黃山湯口圖》等諸多名作。在他的眼中，黃山的各峰奇?zhèn)?，包含了桂林、雁蕩之長(zhǎng)，更兼有華山的雄偉。松海盤郁，云海奔騰，群峰插入云際，蔚為奇觀。

黃山迎客松圖軸 紙本設(shè)色 縱91.2厘米 橫33.6 厘米

黃賓虹偏愛浙江的金華與雁蕩。金華山丘壑幽藏，方巖重疊，孤峰特立。雁蕩以瀑布著名。黃賓虹三游雁蕩，留下諸多畫作。

黃賓虹以真山水為范本，寫云煙霧靄、天地真氣。那些濃淡不同的墨色，或干裂秋風(fēng)，或潤(rùn)含春雨，皆化作筆下“陰晴眾壑殊”的詩(shī)意。其作雨山圖，如行詩(shī)畫中：“山含濕翠活云多，解駁晴空吐碧螺。行徑石斜苔蘚潤(rùn)，我來(lái)初趁雨經(jīng)過(guò)。”《青城坐雨圖》上大雨滂沱的濕云水汽與《夜山圖意》中的深邃靜謐，再現(xiàn)了“雨淋墻頭月移壁”“夜山行盡曙光來(lái)”的絕美。

筆與墨靈活交互，虛實(shí)相生，融洽且分明，郁茂又透徹，密致之中自兼曠達(dá)，真所謂“黑墨團(tuán)中天地寬”。他以有限的山水形質(zhì)體現(xiàn)無(wú)限的宇宙空間，借物寄情、詠懷，傳內(nèi)涵之神，這也正是中國(guó)山水畫的意境所在。

縱觀黃賓虹筆下的花卉草蟲，不論是早年的簡(jiǎn)淡靜逸，還是晚年的混沌氤氳、濃烈酣暢，皆在輕松流動(dòng)中尋求一種古拙靜氣。可以說(shuō)，黃賓虹既延續(xù)了文人畫的寫意傳統(tǒng)，又通過(guò)個(gè)性化的筆墨語(yǔ)言開拓了花鳥畫的新境界。

四

覽世間寶藏

黃賓虹不僅是杰出的山水畫家，更是中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)研究的奠基者、開拓者之一。

他學(xué)養(yǎng)淵博，在繪畫理論、技法、畫家史料、金石文字等方面著述宏富，造詣?dòng)壬?。其專門論述與編纂書報(bào)超三十種，數(shù)千篇長(zhǎng)短文字逾五百萬(wàn)言。他始終堅(jiān)信治學(xué)如筑塔，層層累積，方能登高望遠(yuǎn)。

黃賓虹富收藏，其藏品體量大、類別廣，并且擅長(zhǎng)成體系的專題收藏，有強(qiáng)烈的興趣偏好。雖然藏品的稀世程度不及同時(shí)代收藏大家，但其收藏的全面性、豐富性、奇異罕見性以及研究的深入性，又是諸家所不及的。

他性嗜奇石，蓄古璽印千余紐，最留心搜集三代古璽印，以拾遺補(bǔ)闕。他將考釋與收藏并行，釋古文字，以探尋文字蛻變，考史證經(jīng)，發(fā)古人所未發(fā)。他以所藏為基礎(chǔ)，每日整理、分類、考釋、匯編成印譜，浙江省博物館藏黃賓虹晚年未及出版的手書釋文印譜就有六大冊(cè)。經(jīng)過(guò)充分研究，他撰寫了大量印論與考釋文章，提出了許多新穎的觀點(diǎn)。

黃賓虹所藏古書畫亦頗豐，涉獵之廣，可謂博雅。從形制上看，他的收藏以扇面、冊(cè)頁(yè)居多，高頭大軸相對(duì)較少。

其中精彩者有南宋（傳）馬遠(yuǎn)（款）《高閣侍讀圖》、元釋本誠(chéng)《夏木垂陰圖》、元佚名《九歌圖》、明朱鷺《竹石圖》等。

鑒藏是學(xué)術(shù)與藝術(shù)的紐帶，促使黃賓虹將金石、書、畫融會(huì)貫通。他憑借著深厚的修養(yǎng)，將所學(xué)所思化為實(shí)際的判斷。如此大規(guī)模的、超出一般藏家的寓目鑒藏，經(jīng)過(guò)黃賓虹的內(nèi)化，又重新作用于其創(chuàng)作中，從而達(dá)到了山水畫創(chuàng)作的世紀(jì)高峰。

五

悟萬(wàn)物生機(jī)

黃賓虹心中的華夏山水層巒疊嶂、千變?nèi)f化，海岳江河，浩瀚峻偉，具有北宋全景山水一般宏大的氣象，元?dú)饬芾?，磅礴自在，可仰觀俯察。

他將書畫的氣韻品格上升至人文民族精神的象征，他筆下的“云中山頂”，不僅僅是風(fēng)雨煙云的水墨，更寓有及時(shí)霖雨之意。

黃賓虹借物寫心，為天地立心。正如《論天地人圖》所題：

“中邦繪畫附屬書算余事，儕伍藝術(shù)游戲，萌芽文字，極盛詩(shī)歌。老子言圣人法天，本大自然?？组T設(shè)教，分為四科。天地生人，惟（人）最靈，是為‘三才’。才德出眾，稱名君子，自強(qiáng)不息，居仁由義，從科學(xué)中保存哲學(xué)。近今歐洲學(xué)者倡言藝術(shù)增進(jìn)，初尚靈學(xué)，君學(xué)唯心，民學(xué)唯物，改造變化?！?/p>

可見，金石書畫，不僅僅是藝術(shù)家的閑情逸致。當(dāng)天地之真情實(shí)理聚于筆端，深厚的文化底蘊(yùn)便繪就了渾厚華滋的民族精神。

峨眉秋景圖軸 1946年 紙本設(shè)色 縱105厘米 橫30.5厘米

在新舊思想激蕩中，黃賓虹重申民族自信，提出“純粹民族性創(chuàng)造繪畫為二十世紀(jì)開一紀(jì)元”。在他眼中，舊文人畫膚淺、院畫敷衍、市井畫惡俗，這是中國(guó)畫發(fā)展到今日，內(nèi)部積留的弊病。隨著西畫逐漸進(jìn)入畫家視野，尋求變革者試圖借由西畫賦予中國(guó)畫新的時(shí)代光彩，于是有人喊出“中西合璧”“折衷中西”。這些提議在黃賓虹看來(lái)皆是無(wú)稽之談。他毫不客氣地說(shuō)：“折衷一派不東不西，國(guó)畫靈魂早已飛入九天云外?！?/p>

黃賓虹自信“將來(lái)畫可無(wú)中西之別，漸歸于大同”。1947年，黃賓虹預(yù)言：“不出十年，畫當(dāng)無(wú)中西之分，其精神同也。”1950年，黃賓虹與夏承燾談藝時(shí)感嘆：“我國(guó)畫法與一切學(xué)問(wèn)相通，在放而能收，有含蓄不盡之意，此與西洋畫不同，所以有世界藝術(shù)價(jià)值?！?/p>

黃賓虹從中華文明生生不息的內(nèi)在尋找突破動(dòng)力，努力引導(dǎo)時(shí)人探尋中華文藝獨(dú)特的美學(xué)精髓，不斷挖掘文化的深度與廣度，拓寬文明的邊界與視野。

藝術(shù)無(wú)國(guó)界，他以開放的文化心態(tài)放眼世界藝術(shù)格局，以獨(dú)立又獨(dú)特的視角和筆觸提煉中西共通的理法與神趣，將純中國(guó)化、東方化的人文思想、美學(xué)旨趣介紹給世界。

——改編自

劉叢《天地人：紀(jì)念黃賓虹誕辰160周年藝術(shù)展圖錄》推介辭

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