4月20日，北京國(guó)際電影節(jié)舉行了一場(chǎng)關(guān)于文學(xué)作品影視改編的公開課。對(duì)談嘉賓包括影評(píng)人周黎明、北京大學(xué)教授戴錦華以及作家編劇雙雪濤?；顒?dòng)還在進(jìn)行中，戴錦華發(fā)言就已在社交媒體上廣為流傳，像往常一樣，贊譽(yù)和爭(zhēng)論并存。

周黎明上來(lái)就拋出了“文學(xué)與現(xiàn)實(shí)乃至文學(xué)與時(shí)代之間關(guān)系”的宏大命題。后面的問題也帶著這樣的個(gè)人風(fēng)格，戴錦華和雙雪濤幾次說(shuō)周黎明給出的問題太難回答。

2026年北影節(jié)電影文學(xué)公開課。南都記者 宋承翰 攝

在戴錦華看來(lái)，文學(xué)是時(shí)代的鏡與燈。但過去數(shù)十年中國(guó)社會(huì)經(jīng)歷了速度、幅度與深度都極為罕見的激變，使整體性把握時(shí)代命運(yùn)的書寫變得愈發(fā)困難。在這一背景下，她特別肯定以雙雪濤為代表的東北作者群體，認(rèn)為他們“共同創(chuàng)造了可寫的東北”，通過對(duì)個(gè)體命運(yùn)的書寫，使宏大的社會(huì)轉(zhuǎn)型得以被顯影和記錄。

討論也由此轉(zhuǎn)向文學(xué)作品的地域性。雙雪濤談到，不同創(chuàng)作者對(duì)地域性的處理各異，并以他非常喜歡的電影《白日焰火》為例，指出其并未將東北背景作為主要的敘事素材，而是轉(zhuǎn)化為影像語(yǔ)言中的隱喻與象征，有別于現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)的表達(dá)方式。

當(dāng)話題進(jìn)入文學(xué)改編，戴錦華的批評(píng)鋒芒變得鮮明。“這次我去看《呼嘯山莊》，我覺得我被欺負(fù)了，它糟蹋了我心中的文學(xué)記憶和情感?！彼龑?duì)新版《呼嘯山莊》電影的吐槽，幾次讓全場(chǎng)觀眾大笑。她直言新版電影消解了原作精神，而“勃朗特姐妹才是那個(gè)時(shí)代關(guān)于性別議題最強(qiáng)、最響亮、最不妥協(xié)的聲音，這部作品本身也攜帶著那樣的基因，最后它卻成了《五十度灰》?！?/p>

與此形成對(duì)照的，是戴錦華和雙雪濤對(duì)新晉奧斯卡最佳影片《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》的肯定：影片中難見原作《葡萄園》的情節(jié)或線索，但做到了獨(dú)留其精神。戴錦華盛贊這部電影的改編沒有流于犬儒，而是借原著為引重新喚回20世紀(jì)的社會(huì)共識(shí)：這個(gè)世界必須被改變，且這個(gè)世界可以被改變。這一判斷也折射出她始終堅(jiān)持的理想主義立場(chǎng)。

這些觀點(diǎn)背后是文學(xué)、電影與時(shí)代、地域關(guān)系的討論，在“改編”這個(gè)背景下，這些要素如何相互成就和取舍。雙雪濤認(rèn)為，很難通過某種技術(shù)性的東西分析判斷某個(gè)故事適合小說(shuō)還是適合電影。“因?yàn)殡娪昂托≌f(shuō)都有無(wú)限的可能性，這可能還取決于導(dǎo)演和作家個(gè)人的選擇。

這次對(duì)談首先從戴錦華的道歉開始。她在活動(dòng)開始前不小心摔傷手腕，頭也磕到了，只好從手持麥克風(fēng)改用耳麥發(fā)言?！坝惺裁磫栴}的話，請(qǐng)大家原諒和擔(dān)待，”她說(shuō)。

回到作品的時(shí)代之問，戴錦華說(shuō)，一部電影被批評(píng)脫離時(shí)代，更多是因?yàn)榕c這個(gè)時(shí)代的體認(rèn)相違背、相游離?！皼]有人能夠脫離自己的時(shí)代，也沒有人能夠超越自己的時(shí)代。那些以為自己能夠超越時(shí)代的人，要么就是過度自大，要么就是拔著自己的頭發(fā)想離開地球。”她說(shuō)，如果許多作品都讓人強(qiáng)烈感到不屬于我們的時(shí)代，這將是值得探討的。

以下是南都記者整理的文字實(shí)錄，為便于閱讀，部分文字略有調(diào)整：

“戰(zhàn)爭(zhēng)與和平式”巨著和個(gè)人化寫作，都是時(shí)代的精神側(cè)寫

周黎明：當(dāng)我們?cè)谡務(wù)撘粋€(gè)時(shí)代的時(shí)候，都會(huì)有意無(wú)意地回到文學(xué)。無(wú)論小說(shuō)、散文或者是傳記，甚至報(bào)告文學(xué)這些更廣義的書寫形式。這里面有一個(gè)問題，文學(xué)究竟是在記錄現(xiàn)實(shí)，還是構(gòu)建一種我們認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的方式？

戴錦華：一個(gè)古老的答案，文學(xué)是時(shí)代的鏡與燈。我們說(shuō)它是鏡的時(shí)候，說(shuō)的是它在映照和記錄；當(dāng)它是燈的時(shí)候，它在照耀、召喚、建構(gòu)。如果回到希臘哲學(xué)，鏡與燈又是同樣一個(gè)概念。我們?cè)诙囱ó?dāng)中陷入了一種鏡中情境，既是鏡也是燈，我想這大概是文學(xué)之于時(shí)代的一個(gè)多重復(fù)雜角色。

雙雪濤：在我最開始寫小說(shuō)和習(xí)作時(shí)，遵循一個(gè)傳統(tǒng)古老的概念：文學(xué)是現(xiàn)實(shí)的反映。但是可能在2011年左右，我突然轉(zhuǎn)變了想法，文學(xué)可能是一種新的現(xiàn)實(shí)。你在創(chuàng)造一種新的東西，現(xiàn)實(shí)是你的材料。雖然兩者聽起來(lái)可能差別不大，但對(duì)作家來(lái)有本質(zhì)的差別。當(dāng)我真正能寫完一本小說(shuō)，乃至樂于不停創(chuàng)作時(shí)，是因?yàn)樽约涸趧?chuàng)造一個(gè)新的鏡像，新的維度，而不光是一個(gè)反映。當(dāng)你自大地認(rèn)為自己在創(chuàng)造時(shí)，其實(shí)也是在反映現(xiàn)實(shí)的某一部分，這是一個(gè)辯證的東西。對(duì)我個(gè)人來(lái)說(shuō)，我還是樂于認(rèn)為文學(xué)是一種逃逸，讓人從現(xiàn)實(shí)生活中逃逸出去，但也不得不在某一層面上反映了人們所生活的現(xiàn)實(shí)。

周黎明：把文學(xué)和時(shí)代的關(guān)系再進(jìn)一步打開，去挖掘更加解構(gòu)性的層面。二位在平時(shí)的閱讀經(jīng)驗(yàn)中，有沒有某個(gè)作品或者某一位作家，讓你們覺得強(qiáng)烈接觸了他的那個(gè)時(shí)代或是他描寫的那個(gè)時(shí)代，這種時(shí)代的內(nèi)部結(jié)構(gòu)在哪些作品或者哪些作家身上比較明顯？

北大教授戴錦華。南都記者 宋承翰 攝

戴錦華：這有點(diǎn)難回答。對(duì)我而言，所有偉大的文學(xué)作品，或者說(shuō)有成就的、重要的文學(xué)作品，它一定屬于它的時(shí)代。但當(dāng)我們說(shuō)它是一個(gè)偉大的作品時(shí)，它也一定超越時(shí)代。

在我一生的閱讀經(jīng)驗(yàn)中，如果讓我說(shuō)哪部作品和時(shí)代有著緊密聯(lián)系，那大概我所有的時(shí)間都不夠用來(lái)羅列。面對(duì)這樣的問題，首先進(jìn)入我腦子里的就是《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》，這是我大概每隔五六年會(huì)重讀的作品。它作為文學(xué)，也作為對(duì)那個(gè)時(shí)代的叩伐。我之所以會(huì)不斷重讀它，是因?yàn)槊恳淮挝以谖抑蒙淼臅r(shí)代中又有所感悟，同時(shí)我又與托爾斯泰寫作的時(shí)代相遇。

這應(yīng)該是文學(xué)的某一種共性。不一定像“戰(zhàn)爭(zhēng)與和平式”書寫大時(shí)代的作品，才能透露出時(shí)代的精神結(jié)構(gòu)。非常個(gè)性化、個(gè)人化，甚至看起來(lái)微末和瑣屑的作品，一樣會(huì)成為時(shí)代的精神肖像、精神側(cè)寫。這只不過是巨幅油畫、壁畫和素描、速寫之間的區(qū)別而已。

周黎明：《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》是一個(gè)非常經(jīng)典的例子，它講的故事稍早于所處的年代。像卡夫卡、貝克特的作品在表面上沒有明顯的時(shí)代特性，那是不是可以說(shuō)只有在那個(gè)時(shí)代才寫得出來(lái)，如果早100年、200年，作家不會(huì)想到去用那種方式寫那么一個(gè)事情。很內(nèi)心、很個(gè)人的書寫，也是一種時(shí)代的體現(xiàn)。

戴錦華：毫無(wú)疑問，卡夫卡幾乎成了某個(gè)時(shí)代的標(biāo)識(shí)。決定一個(gè)作家的當(dāng)然是時(shí)代、才能類型以及天才這個(gè)玄虛但重要的概念。每個(gè)時(shí)代有其文學(xué)和書寫方式。我們無(wú)法把不同時(shí)代的偉大作家們平行比較或并列，抽象地談他們的“大”與“小”、個(gè)人與社會(huì)。因?yàn)樗麄兎謱俨煌瑫r(shí)代，并用自己的方式勾勒了自己時(shí)代。

周黎明：戴老師講到是一個(gè)體裁的問題，對(duì)吧？我想到，比如唐詩(shī)只能產(chǎn)生在唐代，到了宋代它的形式就變了。題材跟體裁這兩個(gè)大塊，您覺得時(shí)代性體現(xiàn)在哪些方面？您作為一個(gè)創(chuàng)作者怎么看待？

雙雪濤：我小時(shí)候最開始接觸文學(xué)都是在語(yǔ)文教材里。這些作家很偉大，但離自己挺遠(yuǎn)。他們都在反映時(shí)代，只是他跟我生活的城市、成長(zhǎng)環(huán)境非常不一樣，可能理解他們?cè)谥v什么。我記得五年級(jí)教科書有一篇契訶夫的《凡卡》，這是他比較早期的小說(shuō)，篇幅較短但非常動(dòng)人。我學(xué)這篇課文時(shí)覺得小說(shuō)沒有寫完，還試圖在教材背面續(xù)寫。即使他是那么一個(gè)遙遠(yuǎn)的作家，但我還會(huì)有心靈上的共鳴。

那時(shí)我媽給我訂閱《讀者》，這是一本甘肅雜志，里面有一篇史鐵生《我與地壇》的節(jié)選。我在閱讀過程中才知道，原來(lái)還有離自己這么近的作家。雖然史鐵生肯定比我的年齡要大很多了，但他寫的生活就是當(dāng)代中國(guó)人的生活?！段遗c地壇》本身也是非常私人化，非常個(gè)人的故事，但地壇又是一個(gè)北京著名建筑，所以他個(gè)人和北京和時(shí)代之間的關(guān)系，在這部作品里非常復(fù)雜。它作為敘事文學(xué)，很難認(rèn)定是散文還是小說(shuō)，可以認(rèn)為它是包含著很多虛構(gòu)的一種回憶，也可以認(rèn)為它是包含著很多回憶的虛構(gòu)，這個(gè)本體讓我很著迷。

有些作家從非常宏觀的角度寫作，可能改變了文學(xué)的歷史。比如卡夫卡、托爾斯泰、契訶夫等很多我們喜歡的偉大作家。也有很多作家寫出了很有穿透力的作品，但很難概括，比如很難把《我以地壇》概括成改變了某種敘事風(fēng)格或者流派的作品，但穿過時(shí)間它依舊如此動(dòng)人。像這樣的作品，我覺得在當(dāng)代越來(lái)越少。

東北年輕創(chuàng)作者聚焦個(gè)體命運(yùn)，提供了一種書寫中國(guó)的方式

周黎明：很多文學(xué)愛好者和電影愛好者都會(huì)覺得要宏大，尤其是我這個(gè)年代過來(lái)的人。參照物是《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》這樣的作品。雙老師作品大量聚焦上世紀(jì)80年代、90年代的變化。除了您還有一大批東北作家，甚至連素描喜劇也比較多取材于那個(gè)年代，因?yàn)槟鞘莻€(gè)變化的時(shí)代，但具體的切入方式又很細(xì)致入微、很個(gè)人化。我想請(qǐng)教兩位，你們是怎么看待個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與時(shí)代的集體經(jīng)驗(yàn)之間，如何處理，怎么平衡？

作家雙雪濤。南都記者 宋承翰 攝

雙雪濤：我開始寫作時(shí)沒有想到要反映這么多，沒有想我要反映的到底是80年代、90年代還是70年代的歷史。我只是想寫一個(gè)我青少年時(shí)期熟悉的題材，將之構(gòu)筑成一篇小說(shuō)，但是可能寫了一篇、兩篇、三篇之后，它就形成了各種關(guān)聯(lián)，形成了如何把一段記憶變成作品的方式方法。所以就連續(xù)寫了很多。我沒有焦慮是否反映了時(shí)代或更大的集體生活。我一直覺得一葉知秋，個(gè)人命運(yùn)和生活永遠(yuǎn)和集體掛靠在一起，文學(xué)也是關(guān)于個(gè)人的東西，即使《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》也是一個(gè)個(gè)活生生的人物，我的方式就是能把這幾個(gè)人寫好就不錯(cuò)了。

周黎明：戴老師您怎么看待像雙雪濤老師和他同時(shí)代的作家， 他們聚焦那個(gè)年代，試圖捕捉社會(huì)轉(zhuǎn)型期的變化。表面上是很個(gè)人化的創(chuàng)作，但是加在一起呈現(xiàn)組合成一個(gè)時(shí)代的全景畫卷。您覺得這是一種有意識(shí)的創(chuàng)作還是巧合？

戴錦華：鄭老師的所有題目都特別難回答，因?yàn)橛刑嗟那疤幔嗟难酝庵庥质穷}中之義，我都不知道從何說(shuō)起。我的感覺是，80年代以來(lái)，我們一直在拒絕和批判宏大敘事，不希望個(gè)人命運(yùn)湮沒在時(shí)代主題和要求中，湮沒在對(duì)大集體命運(yùn)的思考和勾勒中。

但另一方面，80年代以來(lái)，中國(guó)文學(xué)和世界文學(xué)都逐漸喪失了整體把握世界的愿望和能力。這使得嘗試體認(rèn)多數(shù)人歷史命運(yùn)的書寫不再成為可能。這幾十年來(lái)，我們中國(guó)社會(huì)所經(jīng)歷的激變的速度、幅度和深度，也是文明史上少有的，以至于即使有整體性書寫時(shí)代社會(huì)命運(yùn)的想法，也很難把握。所以我發(fā)明了一個(gè)可能經(jīng)不住推敲的說(shuō)法：

我認(rèn)為開啟這種書寫方法的是張猛的《鋼的琴》。自《鋼的琴》開始，到雪濤代表的“東北三劍客”，東北文學(xué)年輕創(chuàng)作群體的崛起成為一個(gè)特例，他們共同創(chuàng)造了可寫的東北，他們使得東北可以被書寫、可以被講述。

他們塑造了不同的人物，講述了不同的故事。這些故事不能用傳統(tǒng)意義上的喜劇、悲劇、正劇、現(xiàn)實(shí)主義、荒誕等概念概括，他們每個(gè)人有自己的風(fēng)格，又共同構(gòu)成了一個(gè)東北故事。對(duì)我來(lái)說(shuō)，可寫的東北給我們所有人提供了一種書寫中國(guó)的方式：我們?cè)趺磿鴮戇@些年的激變？怎么書寫激變過程中，中國(guó)成為世界性奇跡？在這樣的世界性奇跡中，普通人的生活怎樣被改變？社會(huì)怎么重新構(gòu)建自己？人們又怎么安置自己？

我是在這樣一個(gè)更具體的意義上看待雪濤和他伙伴們的寫作。在這以后不斷有不同類型的電影，關(guān)注90年代和世紀(jì)之交的東北。他沒有想寫中國(guó)社會(huì)最重要的轉(zhuǎn)型——體制轉(zhuǎn)型，但對(duì)人物命運(yùn)、人們故事的書寫，使得這個(gè)大時(shí)代被顯影和記錄，被我們這些不曾置身其中的人們?nèi)ダ斫夂腕w認(rèn)。

我記得《鋼的琴》上映后，非常奇特的是，社會(huì)科學(xué)界發(fā)表了很多長(zhǎng)篇社會(huì)調(diào)查就是關(guān)于90年代的東北，國(guó)營(yíng)企業(yè)重組人們下崗和人們的命運(yùn)。這以后，包含其中的奇跡和陡然而富的故事才被人們討論和直面。我很喜歡《鋼的琴》，因此收到很多年輕朋友的來(lái)信，講自己作為東北的孩子親歷了這個(gè)過程，在我對(duì)電影的解讀中找到共情。這大概是一個(gè)特例，是文學(xué)與時(shí)代，作家個(gè)體與他們所置身的歷史命運(yùn)的一個(gè)例子。

“作為一個(gè)文化研究者，我可能更會(huì)關(guān)注最近大家突然都不寫現(xiàn)實(shí)了，那大家開始寫什么？”

周黎明：東北作為共和國(guó)長(zhǎng)子，上個(gè)世紀(jì)末發(fā)生巨變，其實(shí)這種巨變?nèi)珖?guó)都在發(fā)生，但東北表現(xiàn)的對(duì)普通人最為強(qiáng)烈。雙老師作為東北人寫這個(gè)題材很自然，但全國(guó)各地很多作家認(rèn)為，自己家鄉(xiāng)或長(zhǎng)大的地方?jīng)]有戲劇性的故事，過得是很平常的日子。當(dāng)他想去寫熟悉的東西，對(duì)于地域性應(yīng)該采取什么態(tài)度？

雙雪濤：地域性是概括文學(xué)比較簡(jiǎn)單的方法。一個(gè)作家閱讀托爾斯泰和契訶夫，內(nèi)心深處總是有對(duì)主題的欲望，寫作中總會(huì)透露對(duì)主題的欲望。這可能不是一種設(shè)計(jì)，是自覺流露。

處理地域性的方法有很多種。東北作家鄧剛也寫了很多國(guó)企轉(zhuǎn)型的小說(shuō)，趙本山的電視劇和電影也塑造了東北人的生活，他所關(guān)注的農(nóng)民進(jìn)城和農(nóng)民創(chuàng)業(yè)故事，給了東北孩子很多啟發(fā)，這些在《鋼的琴》里也能看到反映，我也喜歡這部電影。2014年上映的《白日焰火》也是一部非常有代表性的東北電影，它把地域性作為一種隱喻、象征和預(yù)言。這部電影沒有將地域性作為主要素材，而是變成它的語(yǔ)言。這是處理地域性的兩種不同方法，對(duì)我都有啟發(fā)。

周黎明：我覺得在文藝屆，起碼在愛好者里面有一種“厚古薄今”的現(xiàn)象，總覺得好像寫“以前”的那些人比較厲害。因?yàn)樽x者觀眾對(duì)當(dāng)下比較了解，所以他們總覺得寫當(dāng)下的有點(diǎn)什么不對(duì)。但把這故事設(shè)在500年以前，1000年以前，他們就沒有參照物了，除非他們的是歷史學(xué)家。您是怎么看待這個(gè)問題的？比如說(shuō)，我現(xiàn)在想到一個(gè)很好的故事，有人物有情節(jié)，我可以設(shè)在現(xiàn)在，設(shè)在自己家鄉(xiāng)，也可以設(shè)在別的地方，或者甚至把它架空。您覺得有高下之分嗎？

戴錦華：我們討論的時(shí)候忽略了一個(gè)前提，文學(xué)和電影都是一種藝術(shù)形式，有其自身的媒介和語(yǔ)言系統(tǒng)。小說(shuō)因?yàn)橹丿B了日常語(yǔ)言，以致大家不覺得它是語(yǔ)言文字藝術(shù)，經(jīng)常被忽略。對(duì)我來(lái)說(shuō)，評(píng)價(jià)一個(gè)文學(xué)作品何高何下關(guān)注的是文學(xué)成就，是語(yǔ)言獨(dú)有的表達(dá)，如何用語(yǔ)言重新召喚出這個(gè)我們置身其間的現(xiàn)實(shí)世界。秦朝的故事還是當(dāng)下的故事，不是我的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。有人認(rèn)為寫民國(guó)的牛，寫當(dāng)下的不牛。

周黎明：也有人反過來(lái)覺得寫當(dāng)下才是現(xiàn)實(shí)主義。

戴錦華：我覺得這都是偏見和外行的，無(wú)法構(gòu)成一種評(píng)論和批評(píng)的方法。作為一個(gè)文化研究者，我可能更會(huì)關(guān)注最近大家突然都不寫現(xiàn)實(shí)了，那大家開始寫什么？比如以前古裝片只發(fā)生在晚清晚明，突然變成了盛唐、大秦、康乾盛世，這表明當(dāng)代寫作者和閱讀者想象中國(guó)歷史的不同選擇，以及背后價(jià)值、心態(tài)、文化的變化。這大概只在文化研究、批評(píng)、觀察的意義上有價(jià)值，對(duì)電影和文學(xué)自身不那么有意義。當(dāng)然，電影行業(yè)有特殊性，古裝片更貴，如果古裝片很多說(shuō)明產(chǎn)業(yè)狀態(tài)很好、電影資本很充裕，這也不是對(duì)作品價(jià)值的討論。

“地域性對(duì)我不是最核心的東西”，電影改編比文學(xué)創(chuàng)作更理性

周黎明：當(dāng)文學(xué)走向銀幕、走向小屏幕就涉及劇本改編。文學(xué)的讀者和影視的觀眾有重疊也有很大區(qū)別。比如雙老師您的《平原上的摩西》電影版簡(jiǎn)化成懸疑和愛情為主線的故事，劇集版把地域性都改了從沈陽(yáng)搬到呼和浩特。但很多原著黨不喜歡這些改變，他們希望影視和原著非常接近。您作為原著作者和電影的藝術(shù)總監(jiān)，改編當(dāng)中如何取舍？哪些是必要的，哪些是客觀或外界因素造成的取舍？

雙雪濤：周老師這個(gè)問題很難，應(yīng)該由導(dǎo)演回答。文學(xué)、語(yǔ)言很多時(shí)候是非理性的，小說(shuō)創(chuàng)作甚至是在自我催眠的狀態(tài)下工作。語(yǔ)言有韻律、象征、長(zhǎng)短句，可以在文字里釋放。但判斷電影鏡頭是否有效，理性成分更高一些。

比如《平原上的摩西》（注：改編同名劇集2023年上映、改編電影《平原上的火焰》于2025年上映），原小說(shuō)是多視角的敘事策略，而電影是一個(gè)兩小時(shí)左右的藝術(shù)，承載幾代人的故事和多人物敘事有難度，需要找到最核心的東西去表達(dá)。那次電影改編對(duì)我是非常珍貴的經(jīng)歷，電影做了很多年，中間有波折，斷斷續(xù)續(xù)，能上映已經(jīng)很感恩了，各個(gè)演員都提供了非常精彩的表演。我從2015年來(lái)到北京，很快認(rèn)識(shí)了電影制作團(tuán)隊(duì)就參與進(jìn)去了，到上映有7、8年的時(shí)間，這個(gè)過程我自己全方位了解了電影制作和中國(guó)電影的運(yùn)作方式。

大磊導(dǎo)演（注：劇集版導(dǎo)演張大磊）將地點(diǎn)改到呼和浩特我覺得很好，他本來(lái)就是呼市人。地域性對(duì)我不是最核心的東西，我寫的《平原上的摩西》發(fā)生在沈陽(yáng)，只是因?yàn)槲沂巧蜿?yáng)人，并非一定要發(fā)生在沈陽(yáng)，這是兩個(gè)邏輯。演員雖然說(shuō)的不是東北話，但也在日常地扮演自己的生活，劇集非常生活化，但也是非常精彩的生活。這兩個(gè)改編作品我都很喜歡，不是客套話，而且電影版有一種憤怒的東西，是現(xiàn)在電影少有的。

把《呼嘯山莊》改編成《五十度灰》，意味著原作小說(shuō)的精神流失

周黎明：不同的故事，不同的文學(xué)作品，發(fā)生地的重要性不一樣。比如老舍的作品，我不能想象它發(fā)生在北京以外的地方。但是曹禺的作品就沒關(guān)系，我一直以為《雷雨》發(fā)生在上海，后來(lái)才知道發(fā)生在天津，它好像沒有很強(qiáng)烈明顯的天津的特色。作為早年學(xué)習(xí)過英國(guó)文學(xué)的學(xué)生，我覺得地域很重要，我就覺得《呼嘯山莊》只能發(fā)生在蘇格蘭。但最近一版《呼嘯山莊》在國(guó)內(nèi)乃至全世界各地放映都引起很大爭(zhēng)議。當(dāng)然導(dǎo)演埃默拉爾德·芬內(nèi)爾一開始說(shuō)了這是個(gè)人視角的演繹，從她的編導(dǎo)視角來(lái)看經(jīng)典故事。這部文學(xué)太經(jīng)典了，拍過好多遍的影視作品。戴老師怎么看待這個(gè)爭(zhēng)議，這是一個(gè)可接受的改編，還是更像是一種同人創(chuàng)作或者其他性質(zhì)作品？

戴錦華：把《呼嘯山莊》改編成《五十度灰》，是我不能接受的。文學(xué)作品電影改編本身是一個(gè)很大的題目。普通讀者讀文學(xué)是讀故事，普通觀眾看電影也是看故事。不同時(shí)代都有說(shuō)書人，小說(shuō)家是19世紀(jì)的說(shuō)書人，我看過一個(gè)材料，《簡(jiǎn)·愛》發(fā)行時(shí)工廠女工會(huì)用一周薪水買小說(shuō)，維多利亞女皇的日記里也提到她跟她的先生一起讀，馬克思給女兒的信里也在討論?？梢灾馈逗?jiǎn)·愛》是19世紀(jì)的大眾文化、大眾藝術(shù)，人人都在讀。20世紀(jì)的前半葉，電影是這樣的角色，從最低端的勞動(dòng)者到高雅的政治、文化精英們，大家看電影、討論電影、分享電影。到了20世紀(jì)后半葉、世紀(jì)之交時(shí)，這個(gè)角色是電視劇。到了現(xiàn)在，所有的文學(xué)、電影、電視劇都坍縮到手機(jī)屏幕上。

因?yàn)檫@樣，大家看故事時(shí)認(rèn)為這個(gè)小說(shuō)講了一個(gè)好故事，是不是可以改編成電影？但忽略了這是兩套完全不同的媒介，從語(yǔ)言媒介到電影的視聽媒介的轉(zhuǎn)換，電影得用視聽、時(shí)空去編織、再現(xiàn)、重構(gòu)小說(shuō)。一般說(shuō)來(lái)，好的文學(xué)作品很難改成一部好的電影作品。這一點(diǎn)上，雪濤很勇敢，他的作品肯讓人家改。

雙雪濤：可能說(shuō)明文學(xué)作品一般。

戴錦華：他（雪濤）還參加，還說(shuō)多好多好。你（周黎明）剛才是在難為他，他也不能說(shuō)不好，他得說(shuō)好。為什么好的文學(xué)作品很難改成好的影視作品？因?yàn)橐徊亢玫奈膶W(xué)作品一定是自身媒介系統(tǒng)的杰作和佳作，如果用另外一種媒介系統(tǒng)去翻譯它，很難恰到好處，這是一個(gè)大問題。另一大問題在于，小說(shuō)講述了一個(gè)迷人的故事，但它絕不同時(shí)承諾會(huì)變成一部迷人的電影。

我年輕時(shí)剛剛從影，那時(shí)有個(gè)口號(hào)叫“文學(xué)與電影離婚”，強(qiáng)調(diào)原創(chuàng)、編導(dǎo)合一，電影導(dǎo)演應(yīng)該成為電影作者、成為劇本創(chuàng)作者。因?yàn)橛行┕适绿貏e適應(yīng)于一種媒介，有些故事則不是。一旦涉及文學(xué)改編，大家就會(huì)講是否忠實(shí)于原作，但每個(gè)人討論忠實(shí)原作時(shí)說(shuō)的不是一件事，是精神素質(zhì)意義上的忠實(shí)嗎，還是影像意義、劇情意義上的忠實(shí)？每個(gè)人在說(shuō)不同的事情，所以很難討論忠實(shí)與否的問題。但是我們又會(huì)有一種默契，就是關(guān)于它和原著是否忠實(shí)。

回到《呼嘯山莊》，艾米莉·勃朗特的這部作品是那個(gè)時(shí)代深處的一聲吶喊，充滿了狂野的、憤怒的、反抗者的姿態(tài)，是一個(gè)拒絕的、不屈服的、不妥協(xié)的東西。當(dāng)凱瑟琳說(shuō)“我就是希拉克里夫，希拉克里夫就是我”時(shí)，它跟《簡(jiǎn)·愛》不一樣，它超越了一個(gè)愛情故事，講述了那個(gè)時(shí)代下一個(gè)不被馴服的女孩和野人般的私生子之間的精神共同。我們不能用很俗的soulmate一詞去形容，這個(gè)詞放到他們身上太輕太蒼白了。

當(dāng)它變成這部新版電影時(shí)，我身心不適。這是一位女導(dǎo)演，我也喜歡她的某些作品，但她說(shuō)拍的是自己14歲讀這部小說(shuō)的身體體驗(yàn)，我覺得她作為一個(gè)導(dǎo)演不夠負(fù)責(zé)任。我們沒有理由在這部顯然制作高昂華美的古裝片中，去分享14歲少女的身體體驗(yàn)，且這種身體體驗(yàn)同時(shí)意味著原作小說(shuō)的精神流失。她把它變成一個(gè)性愛故事，凱瑟琳成了一個(gè)東食西宿的女人，既要嫁給有錢的男人，同時(shí)還要享有身份低賤的男人的身體和愛情。如果這是一個(gè)原創(chuàng)的故事，無(wú)可厚非，我從來(lái)不在任何道德主義的意義上非議一部作品。而當(dāng)它叫《呼嘯山莊》時(shí)，我不能接受。

有些話題好像不應(yīng)該談。但實(shí)際上勃朗特姐妹才是那個(gè)時(shí)代關(guān)于性別議題最強(qiáng)、最響亮、最不妥協(xié)的聲音，這部作品本身也攜帶著那樣的基因，最后它卻成了《五十度灰》。

我沒有蔑視《五十度灰》，它是《暮光之城》的同人，《暮光之城》是非常典型的白日夢(mèng)式的愛情幻想，它們?cè)诓煌瑢蛹?jí)、不同位置上發(fā)揮功能。那些電影我也會(huì)去看，但我去看的是《暮光之城》或《五十度灰》，而不是《呼嘯山莊》。這次我去看《呼嘯山莊》，我覺得我被欺負(fù)了，它糟蹋了我心中的文學(xué)記憶和情感。說(shuō)它是《呼嘯山莊》的同人也不成立，因?yàn)樗麿OC（脫離原著設(shè)定）。

周黎明：的確，《呼嘯山莊》已經(jīng)是公版了，它完全沒有必要保留原來(lái)的書名跟人物的名稱。它完全可以說(shuō)是inspired by《呼嘯山莊》，故事沾點(diǎn)邊，稍微借用原作人物關(guān)系，然后愛怎么發(fā)揮怎么發(fā)揮，是一個(gè)導(dǎo)演自己的創(chuàng)作。但現(xiàn)在的版本真的從精神上跟原著脫離得很遠(yuǎn)。

戴錦華：很多父母在假期在周末帶孩子去看名著，我有點(diǎn)同情他們。

雙雪濤的感受：寫小說(shuō)是獨(dú)立工作，拍電影是集體生活

周黎明：對(duì)，我覺得對(duì)改編作品肯定要有一個(gè)很大的容忍范圍。但是這部改編應(yīng)該說(shuō)是超出絕大多數(shù)人能接受的范圍了。戴老師說(shuō)到“文學(xué)跟影像之間要離婚”，這個(gè)詞很有意思。我曾經(jīng)采訪過一位作家，他大量作品被改編成影片，他用的詞是“切割”。他說(shuō)：“我的小說(shuō)賣給電影公司或者賣給導(dǎo)演以后，我就不管，我要從精神上、感情上徹底跟它切割。拍得好是人家的功勞，拍得不好跟我也一點(diǎn)關(guān)系沒有。”雙老師，您現(xiàn)在做電影《飛行家》的監(jiān)制，從原著作者到編劇更加深度參與到電影創(chuàng)作當(dāng)中。原著跟電影這兩種完全不一樣的文學(xué)藝術(shù)形式之間，應(yīng)該是架一個(gè)橋梁還是切割？

雙雪濤：這因人而異。我從上大學(xué)開始喜歡看電影，那時(shí)去電影院的機(jī)會(huì)沒有那么多，我經(jīng)常買碟片在家里看，所以我對(duì)于電影的感情還是很深的。對(duì)我來(lái)說(shuō)，尤其我這代人，從十七八歲開始就是閱讀和觀看同時(shí)進(jìn)行，沒有分得那么清楚?？赡芪彝砩献x讀小說(shuō)，周末會(huì)去看電影或在家里看碟片，觀看電影一直都是我生活中的主體。

現(xiàn)在有機(jī)會(huì)做電影或參與電影，都是我愿意做的事情，我在其中有很多快樂的時(shí)刻。剛剛戴老師說(shuō)得很好，什么叫忠實(shí)？這個(gè)詞也是我在改編自己小說(shuō)過程中經(jīng)常會(huì)想的問題?？赡芨鄷r(shí)候我覺得還是以小說(shuō)為藍(lán)本，為一個(gè)基礎(chǔ)、地基，但要蓋一個(gè)完全不一樣的建筑。這個(gè)過程是集體作業(yè)，大家一起向一個(gè)目標(biāo)努力，這也是我很喜歡的感受。我從小喜歡踢足球，足球是集體運(yùn)動(dòng)需要配合分工，把一個(gè)東西做到大家認(rèn)為還不錯(cuò)的程度，這都是跟文學(xué)很不一樣的體會(huì)。

在我這幾年工作中，電影像是一種生活，跟別人一起工作的生活，電影攝制組很像一個(gè)大家庭。小說(shuō)更多的是我的工作事業(yè)，我要獨(dú)立完成。對(duì)我這樣個(gè)性的人來(lái)說(shuō)，如果沒有生活光是有獨(dú)立工作，可能也不是個(gè)良性的東西。電影可能會(huì)幫助我接觸社會(huì)，有呼吸的感覺。

《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》的改編沒有流于犬儒，難能可貴

周黎明：最近《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》在奧斯卡得了大獎(jiǎng)，它改編自托馬斯·品欽的《葡萄園》。這本小說(shuō)大概很早以前就出版了。很多人覺得這部小說(shuō)很難拍成電影，當(dāng)然電影得到很多榮譽(yù)。這讓我聯(lián)想到還有一些小說(shuō)在當(dāng)年也被認(rèn)為很難影視化，一部是《百年孤獨(dú)》，還有一部是《時(shí)時(shí)刻刻》。但拍出來(lái)以后，《時(shí)時(shí)刻刻》的口碑非常好。我的視野里，大量原著粉絲也很喜歡《百年孤獨(dú)》，因?yàn)楸容^忠實(shí)原著。很多愛好文學(xué)的朋友覺得，文學(xué)作品搬上銀幕時(shí)要簡(jiǎn)化，《葡萄園》電影版比小說(shuō)簡(jiǎn)單得多，這是不可避免的嗎？畢竟目前電影的受眾與19世紀(jì)的情況不同，19世紀(jì)還沒有影視大家都看小說(shuō)，現(xiàn)在看影視的人多，看小說(shuō)的人少，所以影視化必須做簡(jiǎn)化嗎？

戴錦華：作為電影人，這要從何說(shuō)起。20世紀(jì)60年代，優(yōu)秀的電影人已經(jīng)證明電影有能力處理人類有史以來(lái)所有最幽隱的命題，完全不存在電影要簡(jiǎn)化文學(xué)作品這樣一個(gè)命題。就文學(xué)場(chǎng)域來(lái)說(shuō)，始終有大量流行寫作、通俗寫作的路徑、群體和讀者，我也一直大量閱讀原來(lái)所謂的paperback現(xiàn)在所謂的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，從中獲得快感。這類小說(shuō)比起某些有原創(chuàng)性的藝術(shù)電影太簡(jiǎn)單通俗了。所以我覺得文學(xué)與電影之間不存在“誰(shuí)必須簡(jiǎn)化誰(shuí)、誰(shuí)必須通俗誰(shuí)”的交互關(guān)系。

而《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》我覺得非常特殊，如果不提醒改編自《葡萄園》，我辨認(rèn)不出來(lái)。我覺得《葡萄園》對(duì)于它來(lái)說(shuō)是一個(gè)切口，是一個(gè)嘗試描述21世紀(jì)第三個(gè)十年的美國(guó)社會(huì)批判的影子，這也許并不真切，但對(duì)我來(lái)說(shuō)有意思的地方就在于這兒。如果說(shuō)原著小說(shuō)在電影中存留了什么，甚至都不是線索和情節(jié)，而是借由《葡萄園》提示一個(gè)逝去的20世紀(jì)，提示20世紀(jì)曾經(jīng)創(chuàng)造的文明奇跡：社會(huì)中的多數(shù)人，尤其是很多精英分子們達(dá)成了共識(shí)，認(rèn)為這個(gè)世界必須被改變，且這個(gè)世界可以被改變?！镀咸褕@》無(wú)外乎是作為一個(gè)引言、前提和切口，把20世紀(jì)帶回來(lái)，使得故事主角得以在今天這個(gè)時(shí)代舞臺(tái)上演出一場(chǎng)劇。

所以這部劇特別有意思，剛好選擇了一部非常不現(xiàn)實(shí)主義的原作，使得它的意圖得以表達(dá)。這個(gè)電影擁有近年來(lái)全球電影少有的一種力度，它“左右開弓”，把左翼激進(jìn)主義和極端右翼分子的漫畫像畫到極致。但是作品本身沒有流于犬儒，沒有采取一種世界不可改變，我們“l(fā)et it be”隨他去的態(tài)度。電影中的女兒繼續(xù)參與社會(huì)運(yùn)動(dòng)，一位曾扮演切·格瓦拉的拉美演員（本尼西奧·德爾·托羅）在電影里成為導(dǎo)師，《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》用這樣的形象表明了改變社會(huì)的動(dòng)能。在這個(gè)意義上，這部電影難能可貴。我很少會(huì)給奧斯卡最佳影片叫好，但這部電影沒得獎(jiǎng)時(shí)我已經(jīng)在叫好，它得獎(jiǎng)我繼續(xù)叫好，因?yàn)樗幸环N豐滿的電影表達(dá)，且對(duì)這種表達(dá)所攜帶的社會(huì)立場(chǎng)，我深表認(rèn)同。

《葡萄園》我覺得只是個(gè)借口，只是個(gè)引子。如果大家一開始就認(rèn)出來(lái)是《葡萄園》，人們會(huì)想到《葡萄園》的寫作年代而不是《葡萄園》自身，這并不是說(shuō)它改編得好或不好，這是文學(xué)與電影的一個(gè)特別例子。

周黎明：我們經(jīng)常提及的一個(gè)例子，《獅子王》與《哈姆雷特》之間的關(guān)系，在我看來(lái)也不是改編關(guān)系，而只是因?yàn)樵谀承┣楣?jié)有所相似。因?yàn)椤丢{子王》的氣質(zhì)與莎士比亞的悲劇截然不同。雙老師，作為一位文學(xué)與影視的雙棲學(xué)者，您是否遇到過在文學(xué)擅長(zhǎng)而在影視制作不擅長(zhǎng)，反之亦然的情況？比如文學(xué)心理描寫，尤其是19世紀(jì)歐洲古典小說(shuō)，常常是好幾頁(yè)的心理活動(dòng)描述。在電影鏡頭中，兩三秒的特寫鏡頭就足夠了。如果確實(shí)需要使用畫外音來(lái)表達(dá)，那將完全是另一套做法。又比如影視藝術(shù)擅長(zhǎng)表達(dá)的方面，有時(shí)候一個(gè)空鏡頭所表達(dá)的內(nèi)容，任何人一看便能理解，但其激發(fā)的想象，往往難以用文字精確描述。即便將鏡頭的每一個(gè)細(xì)節(jié)都記錄下來(lái)，都不足以精準(zhǔn)描述和捕捉到每位觀眾不同的感受。例如，《阿甘正傳》開頭羽毛的飛翔，這顯然是視聽語(yǔ)言的長(zhǎng)處，而非文學(xué)的長(zhǎng)處。所以我想向您請(qǐng)教，作為一個(gè)創(chuàng)作者，您如何看待電影與小說(shuō)這兩個(gè)領(lǐng)域？

雙雪濤：我覺得很難嚴(yán)格區(qū)分它們，因?yàn)檫@不僅是技術(shù)性問題。當(dāng)我們觀看小津安二郎的電影時(shí)，很難將其轉(zhuǎn)化為小說(shuō)。電影的機(jī)位、拍攝手法、空間分割方式等，都不是小說(shuō)思維。但是我很喜歡黑澤明的電影《生之欲》，我認(rèn)為它在某種程度上與托爾斯泰的《伊凡·伊里奇之死》有著非常相似的核心。黑澤明的許多電影都十分注重?cái)⑹?，他從莎士比亞的戲劇中汲取了豐富養(yǎng)分。我認(rèn)為電影的敘事、空間以及很多創(chuàng)作手法與小說(shuō)的思維方式完全不同。

您之前提到品欽和《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》，我個(gè)人觀感與戴老師的想法相似，完全沒有意識(shí)到它與任何小說(shuō)有關(guān)聯(lián)。它的視聽比較原創(chuàng)，保羅·托馬斯·安德森是一位視聽專家，作品非常精美，但你不會(huì)覺得它與文學(xué)作品有什么關(guān)系。然而看李安導(dǎo)演的《臥虎藏龍》，你就能感受到他如何處理改編，通過簡(jiǎn)化手法深化小說(shuō)。我曾閱讀過《臥虎藏龍》的小說(shuō)，小說(shuō)本身很好看，是王度廬的系列作品之一，里面內(nèi)容很復(fù)雜，包括李慕白、俞秀蓮等很多人物。李安導(dǎo)演用一個(gè)主題像衣服架子一樣把衣服拎起來(lái)，把小說(shuō)很多武打場(chǎng)面都砍掉，使得電影更加深厚。

我認(rèn)為很難通過某種技術(shù)性的東西分析判斷某個(gè)故事適合小說(shuō)還是適合電影。因?yàn)殡娪昂托≌f(shuō)都有無(wú)限的可能性，這可能還取決于導(dǎo)演和作家個(gè)人的選擇。

為改編電影而寫作，是小說(shuō)寫作者的墮落

周黎明：說(shuō)到李安導(dǎo)演，2006年我做了一場(chǎng)論壇要請(qǐng)教他關(guān)于文學(xué)改編的問題。他提到長(zhǎng)篇小說(shuō)不太適合改成電影，因?yàn)殡娪捌邢?，最適合改編成電影的是中篇小說(shuō)，體量與電影更為接近。長(zhǎng)篇小說(shuō)中需要割舍的部分過多，這種割舍中就有一種判斷，很難讓所有的人滿意。不知道對(duì)于現(xiàn)在一些既想從事電影又想涉足文學(xué)創(chuàng)作的年輕朋友，是否有所啟發(fā)。如果要?jiǎng)?chuàng)作長(zhǎng)篇小說(shuō)，預(yù)計(jì)它未來(lái)會(huì)被改編成連續(xù)劇，可以構(gòu)思幾十集的內(nèi)容。但要改成一部故事片，即便是長(zhǎng)達(dá)3至4小時(shí)也是有限制的，因?yàn)樵O(shè)定了200個(gè)角色但能放入影片展現(xiàn)的角色寥寥無(wú)幾。所以我想請(qǐng)教二位，是否中篇小說(shuō)在敘事體量上更為接近電影？

戴錦華：很多時(shí)候，當(dāng)導(dǎo)演選擇文學(xué)作品作為電影藍(lán)本改編時(shí)，他當(dāng)然不能選擇雙雪濤的作品，因?yàn)殡p雪濤太知名了，所以他們通常更傾向于選擇一些不太知名的、相對(duì)不重要的作家作品改編。為什么呢？因?yàn)閷?duì)于一個(gè)好的導(dǎo)演和電影編劇來(lái)說(shuō)，文學(xué)作品提供的是素材。長(zhǎng)篇作品，我就可以從中摘取所需。相反一個(gè)中篇比較麻煩，因?yàn)樗呀?jīng)有一個(gè)完整的故事和結(jié)構(gòu)，如何用電影語(yǔ)言去翻譯它，我覺得反而挑戰(zhàn)更大。短篇小說(shuō)可以提供契機(jī)，長(zhǎng)篇小說(shuō)可以提供豐富的素材，我在里面挑揀并重新剪裁和編織。

我不大認(rèn)同于李安導(dǎo)演的說(shuō)法，李安導(dǎo)演的說(shuō)法意味著我們得忠實(shí)改編，得忠實(shí)完整地再現(xiàn)原作，在這個(gè)意義上當(dāng)然就面臨篇幅限制。換一個(gè)角度說(shuō)，那豈不是意味著長(zhǎng)篇小說(shuō)是改編電視劇的最好對(duì)象嗎？因?yàn)殡娨晞∷坪蹩梢杂袔资踔辽习偌ケ憩F(xiàn)。其實(shí)也并不然。

我閱讀網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)時(shí)，會(huì)說(shuō)某些作者“墮落”了。我的意思是，當(dāng)他在創(chuàng)作時(shí)明顯想的是為未來(lái)改編而寫作，因此特別強(qiáng)調(diào)奇觀、場(chǎng)景、動(dòng)作和情節(jié)。然而網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)這種通俗類型作品，以追求閱讀快感和“爽感”為目標(biāo)。我讀起來(lái)很不爽，因?yàn)樗菫榱朔g而寫，而不是經(jīng)由語(yǔ)言藝術(shù)來(lái)感動(dòng)我們。因此，我認(rèn)為并非所有長(zhǎng)篇小說(shuō)都適合改編為電視劇，這涉及兩種媒介之間的翻譯，還會(huì)受到各自媒介特性的制約。

雪濤提到小津安二郎的作品特別電影，我經(jīng)常讀到遇到一種評(píng)論很有意思，說(shuō)小津安二郎這樣的導(dǎo)演有很強(qiáng)的文學(xué)性。其實(shí)討論的完全是兩個(gè)東西，他們所感受到的電影性，我是高度認(rèn)同的。除了用小津安二郎那種舒緩的鏡頭，你沒有辦法去捕捉如此微末的、在人生中又是如此沉重的時(shí)刻?？赡苡行┯^眾一看就覺得這真是太文學(xué)性了，是因?yàn)樵谒慕?jīng)驗(yàn)中只有文學(xué)作品能如此細(xì)膩地捕捉這樣的生命時(shí)刻。在這種意義上，剛好說(shuō)明無(wú)法截然區(qū)分說(shuō)明哪些東西非常適合電影，哪類東西只有文學(xué)才能表現(xiàn)。

我想可能這種清晰的分野并不存在，兩種藝術(shù)之間的分野又是比我們理解的要深刻得多。

周黎明：戴老師提到“文學(xué)性”。在討論文學(xué)作品時(shí)，我們肯定會(huì)用到這個(gè)詞。然而，在討論電影或劇集時(shí)，我們也會(huì)經(jīng)常看到這個(gè)詞。當(dāng)我們?cè)谡務(wù)撘徊坑捌蛞粋€(gè)劇集的文學(xué)性時(shí)，具體是指什么？

雙雪濤：戴老師剛才提到的“文學(xué)性”就是形容小津安二郎的電影。一些觀眾可能將“文學(xué)性”當(dāng)作一個(gè)形容詞，而不僅僅是一個(gè)文學(xué)的指代。它所表達(dá)的是一種深刻且微妙的，甚至是高雅的感受，這種感受可能就是“文學(xué)性”，我認(rèn)為“文學(xué)性”是一個(gè)難以確切描述的詞匯。

對(duì)于我這樣一個(gè)從事文學(xué)工作的人來(lái)說(shuō)，特別不喜歡名詞后面加個(gè)“性”。好像這個(gè)詞就小了變成了另一個(gè)含義。我在揣測(cè)用這個(gè)詞想要表達(dá)的意思。一些小說(shuō)改編的電影非常精彩，它們本身具有文學(xué)性，畢竟是從小說(shuō)改編的，但我們不會(huì)使用“文學(xué)性”這個(gè)詞來(lái)形容。我是科幻作家菲利普·K·迪克的粉絲，他多部作品也都改編為電影。無(wú)論《銀翼殺手》《少數(shù)派報(bào)告》還是《高堡奇人》，我認(rèn)為這些作品都體現(xiàn)了文學(xué)性，尤其是科幻的文學(xué)性，但我們很少用這樣的語(yǔ)言去形容它。我個(gè)人來(lái)認(rèn)為，“文學(xué)性”不是一個(gè)特別準(zhǔn)確的形容電影的詞。

“那些以為自己能夠超越時(shí)代的人，要么過度自大，要么就是拔著自己的頭發(fā)想離開地球”

周黎明：我們剛才開始的時(shí)候講到文學(xué)的時(shí)代性，我們現(xiàn)在已經(jīng)講到文學(xué)改編成電影。影視作品它在呈現(xiàn)時(shí)代性的時(shí)候，又有一些什么樣的特色呢？

戴錦華：對(duì)我來(lái)說(shuō)，這不是問題。每一個(gè)作品產(chǎn)生在它的時(shí)代，它不是要去捕捉和攜帶時(shí)代性，它必然是時(shí)代的。

周黎明：雙老師寫的上世紀(jì)80或90年代的故事，中間也隔了30年。很多的觀眾朋友覺得這是一種懷舊。

戴錦華：不會(huì)啊，我要說(shuō)那句?？碌睦显?，重要的是講述神話的年代，而不是神話所講述的年代。每一次我們講述的故事可以是秦朝、明朝、80年代，但是都是我們所處的當(dāng)下。剛才說(shuō)到90年代失業(yè)波沖擊東北，雪濤故事里的人物置身在比小說(shuō)更艱難的困境和挑戰(zhàn)中時(shí)，我們沒有看到關(guān)于這個(gè)故事的敘述，看到的都是關(guān)于再就業(yè)的奇跡和女性創(chuàng)業(yè)等故事。這些故事一定是到21世紀(jì)的今天才可能獲得講述，它看似講述那個(gè)年代，實(shí)際講述當(dāng)下現(xiàn)實(shí)。

有時(shí)候我們批評(píng)一部電影脫離了時(shí)代，其實(shí)是一種修辭效果，是因?yàn)榕c這個(gè)時(shí)代的體認(rèn)相違背，相游離。事實(shí)上沒有任何人可能脫離自己的時(shí)代，到了現(xiàn)在這個(gè)年紀(jì)，我特別小心地不用這個(gè)表述，因?yàn)檫@似乎是替自己辯護(hù)。我認(rèn)為沒有人能夠脫離自己的時(shí)代，也沒有人能夠超越自己的時(shí)代。那些以為自己能夠超越時(shí)代的人，要么就是過度自大，要么就是拔著自己的頭發(fā)想離開地球。

電影的時(shí)代印痕尤其鮮明。因?yàn)殡娪安粌H是藝術(shù)，還是工業(yè)、商業(yè)，還是大眾娛樂產(chǎn)品，這一切使得纂刻在電影里的時(shí)代痕跡會(huì)比文學(xué)更深刻、更鮮明、更復(fù)雜。海明威說(shuō)，開始寫作的時(shí)候，我的房間里充滿了人，寫到最后只有我一個(gè)人。他說(shuō)的是作家始終面對(duì)自己在寫作。作家跟時(shí)代的連接方式在很大程度上決定時(shí)代以什么方式銘寫到他的作品當(dāng)中。而電影，沒有人可以面對(duì)自己去創(chuàng)作。最小的攝制組也要十個(gè)人，最個(gè)人化的創(chuàng)作者洪尚秀都不止十個(gè)人，有時(shí)候他的團(tuán)隊(duì)挺大的。個(gè)人化風(fēng)格在電影中是一種修辭，但它一定有某個(gè)群體，有或大或小的資本來(lái)源和支持，和技術(shù)硬件的系統(tǒng)聯(lián)系在一起，所以我覺得不需要特別去討論時(shí)代性。

但相反，如果許多作品讓人強(qiáng)烈感受到不屬于我們的時(shí)代，被認(rèn)為與時(shí)代相游離，這才是值得探討的。如果不是這樣，那就不需要特別討論，因?yàn)闀r(shí)代性并不是一個(gè)自覺的選擇，而是一種宿命，每一個(gè)藝術(shù)家都無(wú)法擺脫，每一個(gè)個(gè)體也無(wú)法逃脫。

每一次闡釋和改編都在刷新作品的“年齡”

周黎明：每個(gè)人生活在自己的時(shí)代。對(duì)于改編經(jīng)典小說(shuō)，因?yàn)榻?jīng)典小說(shuō)的故事設(shè)在過去，過去也是被多次被改編成影視作品?，F(xiàn)在又有人拿出來(lái)拍，在這個(gè)時(shí)候，它是怎么樣跟當(dāng)下對(duì)話的？雙老師，最新的版本為何是必要的，即使之前的作品已經(jīng)非常成功？

雙雪濤：不只是文學(xué)改編，包括電影翻拍，都是一個(gè)意思。有一年我在電影資料館看了黑澤明的《天國(guó)與地獄》。盡管故事背景設(shè)定于日本經(jīng)濟(jì)泡沫時(shí)期，和現(xiàn)在相距甚遠(yuǎn)，但在觀看過程中，我感受到它依然具有強(qiáng)烈的當(dāng)代性。我當(dāng)時(shí)就想，如果能對(duì)其進(jìn)行翻拍，那將是一件非常有趣的事情。

去年，斯派克·李執(zhí)導(dǎo)了一部翻拍版的《天國(guó)與地獄》，由丹澤爾·華盛頓主演。原版電影中三船敏郎飾演鞋廠老板的角色被改編為一家說(shuō)唱唱片公司老板，以此表達(dá)他對(duì)當(dāng)下美國(guó)社會(huì)的看法，這是個(gè)很有意思的例子。我也在想如果中國(guó)翻拍這個(gè)故事會(huì)變成怎樣？大家有機(jī)會(huì)可以去看看這部電影，它的戲劇結(jié)構(gòu)非常扎實(shí)，是一部?？闯Ｐ碌漠?dāng)代電影。

正如戴老師之前所說(shuō)，我們書寫90年代、80年代，甚至翻拍50年代的電影，并非出于懷舊動(dòng)機(jī)。我個(gè)人寫作也并非出于懷舊心態(tài)，更多的是為了自我分析，闡明自己內(nèi)心的疑惑。在當(dāng)下電影行業(yè)中，要制作一部自己或觀眾喜歡的題材，需要得到投資人的支持。一個(gè)項(xiàng)目的誕生是時(shí)代選擇的結(jié)果，如果現(xiàn)在有機(jī)會(huì)拍攝一部古老的故事，或翻拍一部經(jīng)典電影，肯定是一個(gè)時(shí)代的綜合選擇，從創(chuàng)作上游到中下各個(gè)環(huán)節(jié)，都是當(dāng)下的選擇。

周黎明：戴老師，您覺得現(xiàn)在觀眾對(duì)于文學(xué)改編的期待跟10年、20年甚至更早的時(shí)候，人們對(duì)于文學(xué)改編的期待有什么不一樣的地方嗎？

戴錦華：沒有辦法代言，不知道大家有什么樣的期待。

周黎明：如果大家對(duì)原著更了解，是希望更忠實(shí)于原著嗎？比如《紅樓夢(mèng)》原著很有名，某一版的影視改編太經(jīng)典了，很多人在網(wǎng)上談?wù)摰膮⒄瘴锊皇窃?7版電視劇。對(duì)于文學(xué)改編的時(shí)候，人們可能會(huì)提高自己的期待，希望作品能達(dá)到某個(gè)藝術(shù)水準(zhǔn)。我不知道這種現(xiàn)象多不多？您剛才也提到，實(shí)際上好的文學(xué)作品可能反而不適合做文學(xué)改編。我不知道是不是理解錯(cuò)了，可能更通俗的文學(xué)更適合改編？

戴錦華：不一樣的例子不同的情況，古典文學(xué)名著就不能一概而論。我曾對(duì)英國(guó)政府做過研究，他們有意識(shí)、系統(tǒng)性地重拍19世紀(jì)文學(xué)名著，從文藝復(fù)興時(shí)期一直到19世紀(jì)的文學(xué)遺產(chǎn)。電影時(shí)期，它們以十年為一個(gè)周期，進(jìn)入到電視和數(shù)碼化時(shí)代，周期縮短至五年，不斷地重拍狄更斯、勃朗特姐妹、簡(jiǎn)·奧斯汀和莎士比亞的作品。英國(guó)很有意識(shí)地將這些作品作為其形象名片、國(guó)家名片。很有意思的是，倫敦奧運(yùn)會(huì)期間，他們的獻(xiàn)禮片就是莎士比亞的影視改編作品。

在這樣背景和名作下，我們對(duì)照的并非單一版本，例如新版《哈姆雷特》與原始的《哈姆雷特》。實(shí)際上，我們所熟知的《哈姆雷特》是經(jīng)過無(wú)數(shù)次改編和累積的結(jié)果?，F(xiàn)代大學(xué)教育和人文教育的客觀產(chǎn)物之一就是經(jīng)典序列，為了講課，我們不斷創(chuàng)造經(jīng)典。而所謂的經(jīng)典，就在持續(xù)的闡釋和改編之中。每一次闡釋和改編都在刷新作品的“年齡”。以至于我們今天遇到奧斯汀、勃朗特姐妹、莎士比亞和狄更斯的作品時(shí)，其實(shí)都是對(duì)晚近版本的重拍，而非遙遠(yuǎn)的一兩百年前的作品。

瑪麗·雪萊創(chuàng)作的《弗蘭肯斯坦》已經(jīng)200歲了，我讀到這個(gè)數(shù)字的時(shí)候嚇一跳。這部200年前由懷著身孕的女作家所創(chuàng)作的恐怖故事，今天還在被不斷改編。這些改編并非直接基于雪萊在那個(gè)黑暗寒冷的英格蘭原野上的原始故事，而是在無(wú)數(shù)電影、文學(xué)、性別和科學(xué)的無(wú)盡闡釋之后又續(xù)寫了一筆。

但有些東西會(huì)比較奇特。比如你提到的《紅樓夢(mèng)》，大家可能記得的是那版電視劇版本（周黎明：太優(yōu)秀了，影響力很大）。大家印象非常深，并不是根據(jù)原作在討論這部作品。

類似的例子還很多。像《悲慘世界》，早已經(jīng)被法國(guó)的文學(xué)評(píng)價(jià)系統(tǒng)貶低并且拋棄了，他們認(rèn)為那是一個(gè)蹩腳情節(jié)劇。法國(guó)革命的論述近幾十年也被不斷改變。為什么《悲慘世界》仍然不斷有新版本出現(xiàn)，源頭是那部音樂劇，不再是文學(xué)原著也不是以前的文學(xué)改編版。這是今天討論文學(xué)電影的一個(gè)新的文化生態(tài)。

AI時(shí)代的文字還重要嗎？能否準(zhǔn)確使用語(yǔ)言，決定了生成物的質(zhì)量

周黎明：咱們國(guó)家翻拍頻率最高的可能是金庸的小說(shuō)，差不多五年一次。最后一個(gè)問題，影像是否正在取代文字成為最重要、最主要的公共敘事工具？

戴錦華：我不認(rèn)為。曾經(jīng)讀圖時(shí)代，同時(shí)伴隨twitter、line、微信時(shí)代的到來(lái)。微信當(dāng)中我們使用表情符號(hào)，但還是用文字交流。Midjourney或sora等最新的圖片生成軟件，都是從文字關(guān)鍵詞輸入開始。你能否選擇恰當(dāng)?shù)年P(guān)鍵詞、能否準(zhǔn)確用語(yǔ)言描述，決定了你生產(chǎn)視聽作品的準(zhǔn)確度、成熟度、原創(chuàng)度。所以我自己不認(rèn)為這是一個(gè)圖像將淹沒我們的時(shí)代，況且數(shù)碼技術(shù)使我們?nèi)孢M(jìn)入了一個(gè)有圖無(wú)真相的時(shí)代，在這個(gè)意義上，圖像在20世紀(jì)曾經(jīng)有的那個(gè)重要意義正在被削弱。

雙雪濤：我作為一個(gè)作家，肯定還是相信文字。文學(xué)作為一個(gè)基礎(chǔ)形式，起到基石的作用。但我也覺得，在這個(gè)文字影像并存的時(shí)代，大家對(duì)文字的要求不一樣了。我期待回到一個(gè)相信文字，對(duì)文字要求逐漸變高的階段。

采寫：南都N視頻記者 黃莉玲 宋承翰 發(fā)自北京