本文節(jié)選自 | 波伏娃1966年10月11日在日本的一次講座內(nèi)容，收入克勞德·弗朗西斯和費爾南德·貢提耶合編的《西蒙娜·德·波伏娃的書寫：生活—寫作》（西蒙娜·德·波伏娃著 陳靜譯 1979）。原載于《世界文學(xué)》2020年第1期。

讓-保羅·薩特已經(jīng)給大家講了總體意義上的文學(xué)，并揭示了所有作家的共性：對作家們來說，將一種既具獨特性又具普遍性的東西，即他們的作品呈現(xiàn)出來，是為了表達(dá)“世界中的存在所經(jīng)歷的意義”。

我想舉一個特殊的例子來對他的講話作一下補充，這樣也許更有意思些。我想選擇一個我最了解的例子，即我自己的例子。是的，我將沿著薩特所指出的方向，來講述一下我所從事的工作，即我作為作家的親身經(jīng)歷和體驗。

這一經(jīng)歷源自于薩特所講的一個矛盾：想說出一切，卻又無話可說。我在十四五歲上就想寫作，主要是出于心理的和家庭的原因。寫作的目的在于對世界進(jìn)行一種重新詮釋，一種屬于我自己的詮釋，通過進(jìn)行自由的再創(chuàng)造來呈現(xiàn)我的生活。當(dāng)然，我自己當(dāng)時并沒有想到用上述措辭來形容我的寫作計劃，但這顯然就是我當(dāng)時想要做的。我所生活的世界帶給了我歡樂，但更多的卻是煩惱和抗?fàn)�。我之所以欲對周圍的世界進(jìn)行屬于我自己的詮釋是因為我想對它進(jìn)行某種意義上的評價。我一直以為我將能把有關(guān)這個世界、整個生活及一切的一切都說出來。

在我少女時期直至我十七八歲時所寫的日記中，一直充斥著這一念頭：我將說出一切，我可以說出一切。后來等我再讀這些日記時，我不禁啞然失笑。要知道，在那個時候，我對我所生活的世界還知之甚少，簡直可以說是無話可說。一面信誓旦旦地想要說出一切，一面又深知自己無話可說，絕對地?zé)o話可說。證據(jù)便是：中學(xué)會考之后，我總是在考慮著該寫點什么了，必須說出一切來，但當(dāng)我面對稿紙時，卻傷心地發(fā)現(xiàn)自己其實無話可說。我想，任何作家都可能在某些階段陷入過此類窘境。有時是在假期，他不想也不愿寫作。這是無可厚非的。有時，他安心寫作，似乎文思泉涌，雖然偶爾還會遇到困難，但仍然下筆如有神。此時的他已與作品渾然一體了。這種情形自是妙不可言。

而另有一些時候，這是每位作家都遇到過的，也即當(dāng)他文思枯竭時，他會情緒低落，雖仍欲創(chuàng)作，想要說出一切，但同時又感覺自己腦子一片空白，到了江郎才盡、無話可說的地步。這讓人異常惱火。突然，不知怎的，靈感來了，一切又都迎刃而解了。這種時刻便是對作品本身有了清晰構(gòu)思的時刻。作品就是你面對白紙上那令人眩暈的空白時想要表達(dá)的東西的具體化。我第一次有這種體會是在完成第一部公開發(fā)表的小說《女賓》之時。

《女賓》的創(chuàng)作靈感來自我的一段心理經(jīng)歷，即我對存在于不同意識之間的敵視現(xiàn)象的感悟。在此之前，我只知道人與人之間的關(guān)系不是冷漠就是友善。對那些我不喜歡、不感興趣的人，我可以毫不在乎，但我從未遇到過那種真正意義上的敵視�？珊髞�，有一個我鐘愛的朋友，她以其特殊的方式拒絕真正的交流。她在某些方面是敵視我的�？傊�，我發(fā)現(xiàn)了所有人都知道的事，即他人意識的存在。他者是另一個人的主體，就像我是我的主體一樣。

在他者的世界里，我是一個他無法自由控制的，甚至是可恨的、不討他喜歡的客體。就這樣我有了一個實際的體驗，而這首先是心理層面上的。假使這種體驗始終處于心理層面，就只會是些不值一提的日常瑣事，成不了書。當(dāng)我找到一種可以使這種特殊體驗普遍化的方法之后，才有可能變成書。的確，我要探討的就是剛才所說的那個折磨我的問題，即他人的問題，與另一種意識之間的關(guān)系問題。有了這一方向，余下的就只需設(shè)計情節(jié)和人物了。

但書中的故事必須保證能使我的那種特殊體驗具有普遍意義，讓每一位讀者都能找到撥動其心弦之處，從而與我建立起聯(lián)系。這一工作意味著寫作本身。從這個具體例子中大家應(yīng)能看出我是如何從特殊體驗過渡到普遍性意義的。一旦找到了能賦予我的個人體驗以普遍性的形式，那我的書也就構(gòu)思完畢了。我之后的寫作也大多遵循同樣的過程：由一個我個人的體驗出發(fā)，繼而升華成一種普遍性意義。這樣，我才能言之有物。

《女賓》

經(jīng)常有讀者在閱讀了我的作品之后對我說：“太奇怪了，您好像今天才發(fā)現(xiàn)人是要死的，他人的意識是存在的，人是會變老的，看見所愛的人死去是悲傷的�？蛇@些都是不足為奇的呀!”我這樣回答他：“是的，這些的確都不足為奇，但我是以一種知識的形式，以一種普遍概念的形式來認(rèn)識它們的，這與以一種私人經(jīng)驗、個人化的東西來呈現(xiàn)是截然不同的。有時，這種私人經(jīng)驗即使被普遍化后，也依然脫不掉其特殊性含義。因此，創(chuàng)作既可以以賦予某種特殊經(jīng)驗以普遍意義為宗旨，也可以以講述一種無太多普遍性的私人化事件為目的�！�

有時，知識于我只是些知識，我會將其以概念的形式呈現(xiàn)。在這種時候，我就寫隨筆。這些論述性文章與文學(xué)作品不完全相同，或者其情況更為復(fù)雜些，因為即使是隨筆，也意味著一種獨特的風(fēng)格、寫作手法和構(gòu)思，需要依賴語言的普遍功能和形式來交流。因此，有些隨筆本身也是文學(xué)作品，但并非所有的隨筆都是如此，這得分情況。至于我，我有時會選擇以普遍知識的方式來傳遞我的想法。

比如在《第二性》中，我的闡述相當(dāng)直接，我從人類學(xué)和科學(xué)的角度來闡述，而不以任何個性化的經(jīng)驗來說事，不摻雜任何私人情感。有時，人們評價說我在隨筆中的態(tài)度比在小說中更為堅定和明確，這是完全正常的。因為，我之所以要寫隨筆，就是因為我有一些確切的信念要傳達(dá)。這些信念對我來說確鑿無疑。這樣，我便按照我頭腦中的認(rèn)識，以一種普遍知識的形式來清楚闡述。相反，如果我只是想反映一種已有的體驗，將其所具有的模糊性和矛盾性如實呈現(xiàn)，其中的不可言說之處則需要通過文學(xué)化的創(chuàng)作來表現(xiàn)。這時，很顯然，我會選擇另一種方式來寫，而這種文學(xué)作品將在沉默中收尾。我將著重突出那些模棱兩可、似是而非的東西及其矛盾之處，而這些本就是我寫作此書的原因。這些矛盾會導(dǎo)致一種不同于隨筆的創(chuàng)作，一種以沉默為結(jié)束語的作品。為了呈現(xiàn)薩特所說的那種“世界中的存在所經(jīng)歷的意義”，我大體上借助兩種不同形式的寫作：先是小說，后是自傳。我這里想先談一下小說的創(chuàng)作，然后再談自傳。這說明我對這兩種形式并沒有什么偏好，它們各有所長，也各有所短，因而各具特色。下面我就來和大家一一進(jìn)行探討。

《第二性》

我的創(chuàng)作活動始于小說。在很長一段時期里，我視小說為最佳體裁。這一點不難理解。寫作是為了表明一種意義，而我們的日常生活卻充滿了無意義的瑣事，多的是無用的細(xì)枝末節(jié)和偶然性。大量的事實無任何意義地發(fā)生著。要想提取其中的含義，一種更方便的辦法是與這個我們生活于其中的世界拉開一段距離，代之以一種想象化的世界，剔除所有的糟粕、塵埃及無用之物。

創(chuàng)作一部小說，在某種意義上就是要凈化這個真實的世界，只留下對建立新的想象世界有用的東西，這樣，一切將顯得更清楚，更有意義。人們之間的關(guān)系、情節(jié)及能揭露意義的特征性東西等將被重建。小說就是一種人們制造出來以反映我們在世上之存在意義的機(jī)器，因而它具有一種明顯的優(yōu)點：能將現(xiàn)實世界中所有無用之物剔除掉，并將所有的虛假抹去。

此外，用薩特的話來說，我們的經(jīng)驗都是不全面的，也即我們從來都不能同時感受生活的各個方面。我的意識只能對現(xiàn)在進(jìn)行超越。我痛苦，而我承受痛苦的方式已經(jīng)使我置于痛苦之外了�？鞓芬惨粯�。我總是對我所感覺的東西保持著一種距離，我總是在未來之中，因此，我絕無可能對我正在經(jīng)歷的時刻有徹底的全面的體驗。相反，小說卻能將我的體驗的各種可能性全面呈現(xiàn)。

就我個人而言，寫作的原因之一就是能將我可能體驗到的而實際上又把握不了的瞬間予以描述。舉個例子，這是一次我本人擁有過的刻骨銘心的體驗：阿爾及利亞戰(zhàn)爭。當(dāng)有人給我描述從報上讀來的有關(guān)戰(zhàn)爭的報道時，我真的能感受到這場戰(zhàn)爭的恐怖。這份恐懼是如此強(qiáng)烈以至于我?guī)缀鯚o法想象別的任何事情。自然，一天之中還有很多事要做，當(dāng)我睡覺或外出散步時，看到藍(lán)天，我也許會暫時把這件事忘掉一會兒，但那種恐懼卻始終揮之不去。散步的方式會跟平時有所不同，天邊的藍(lán)色也與戰(zhàn)前的不同。戰(zhàn)爭就在那里，雖然在恐懼中我已意識不到。這種現(xiàn)象如果借用薩特的話來說，就是心的間歇。無論是在私人生活還是在公共生活中，我們都能遇到這種現(xiàn)象。如在某種程度上，一個未在場的現(xiàn)實卻能成為我們內(nèi)心體驗的一部分，雖然這些事實未能在我們生活的各個階段一一被經(jīng)歷。

生活中有這類心的間歇，也有矛盾。我對矛盾現(xiàn)象異常敏感，且一向如此，因為我十分熱愛生活，生活得也非�？鞓�，但同時我也深刻地認(rèn)識到，人類的生存條件是那么悲慘，甚至在某些時候還極為可怕，我所愛的人終有一天將會老去。所有這些想法幾乎不可能同時在我內(nèi)心被體驗。當(dāng)我快樂時，我的內(nèi)心充滿了對生活的愛，我既想不到死亡，也想不到別人生活的悲慘。相反，當(dāng)我由于自身的緣故，或是出于對他人的同情，沉浸在悲傷之中時，所有的快樂之感便蕩然無存。我不可能同時擁有兩種態(tài)度，這一點絕無可能。

阿爾及利亞戰(zhàn)爭

然而，如果是在小說中，我完全可以很好地同時表現(xiàn)這兩種主題，就像在同一部交響樂、同一首樂曲中融合多個相互補充的主題一樣，使它們相互交錯，同時存在，互相依存。這正是我在小說《名士風(fēng)流》中試圖呈現(xiàn)的。我將亨利這個人物描寫成一個行動意識強(qiáng)，對生活充滿愛，且勇于介入社會的人。他與許多樂于生活的人一樣在努力拼搏著。相反，安娜則是一個巾幗英雄式的人物，她具有強(qiáng)烈的虛無意識和死亡意識，深信世上的一切皆無用，人無法盡善盡美。

她的觀點總是與亨利的相左。她認(rèn)為亨利面對世事無法淡定是完全沒有必要的，因為人總是要死的。相反，亨利卻認(rèn)為，以人總是會死為借口來逃避責(zé)任和行動也未免太輕率了。我對這兩個人物沒有任何偏袒。這是小說的長處，可以呈現(xiàn)兩種相互對立的觀點，使之在小說這一沉默的環(huán)境中均勢發(fā)展。它既不說“行動吧!”，也不說“別行動！”，它什么也不說，而只是默默地展現(xiàn)一個充滿困難、模糊性和矛盾的整體。而這些構(gòu)成了一種存在之生活的全部意義。

為在小說中成功呈現(xiàn)這一意義，必須從普遍性入手。在構(gòu)思《名士風(fēng)流》時，我計劃描繪我所屬的那個處于一九四五年至一九五○年間的左派知識分子階層（這一階段對你們和對我們來說一樣非常重要）。我意在描繪他們這群人的總體。當(dāng)然，我自己也是其中的一員，也身處這個左派知識分子階層，是我所描繪的這一集體中的一員。因此，我的個性在書中也有所體現(xiàn)。我在書中介紹了作為左派知識分子一員的我對自己所屬階層的看法，但我是以描寫客觀普遍性為出發(fā)點的。

這也是為何在我看來一部小說絕不應(yīng)是一部紀(jì)實作品的原因。我非常反感有人將《名士風(fēng)流》說成是一部紀(jì)實作品。他們說我選了幾名知識分子，將他們的個人經(jīng)歷以軼事的形式進(jìn)行了描寫�？蛇@絕非事實。這么寫不是小說，相反，應(yīng)該以個人的特殊經(jīng)歷作為創(chuàng)作基礎(chǔ)來使之普遍化。所以，任何人物或情節(jié)都不應(yīng)是簡單的事實類描寫，而需要對其進(jìn)行提煉和再創(chuàng)造，這才是小說家的工作，即從具體的、個人的、分散的、零星的經(jīng)驗出發(fā)，來再創(chuàng)造出一個充滿意義的想象的世界。

來源丨書袋子

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