法國(guó)銀行家阿爾伯特·卡恩披露了一項(xiàng)規(guī)模宏大且?guī)в袨跬邪钌实挠?jì)劃：他旨在記錄整個(gè)人類(lèi)社會(huì)，以便“一勞永逸地固定下那些注定會(huì)隨時(shí)間流逝而消亡的人類(lèi)活動(dòng)面貌、慣例和模式”。

盡管卡恩張開(kāi)雙臂擁抱了這些當(dāng)時(shí)的新興技術(shù)，但他本人卻極其注重隱私，留存下來(lái)的個(gè)人影像寥寥無(wú)幾。他出生在靠近德國(guó)邊境的馬爾穆捷。父親是一名牲畜商，他是六個(gè)孩子中的長(zhǎng)子，且終身未婚。邊境地區(qū)總是動(dòng)蕩不安，普法戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，德國(guó)吞并了阿爾薩斯-摩澤爾地區(qū)。短短數(shù)月間，卡恩在毫無(wú)選擇的情況下被迫成為了普魯士公民。

和當(dāng)時(shí)許多同胞一樣，卡恩加入了向法國(guó)腹地遷徙的阿爾薩斯猶太人浪潮。他抵達(dá)巴黎，做的第一件事就是將名字改為阿爾伯特。他很快在古舒銀行謀得職位，隨后在當(dāng)時(shí)名聲尚微的哲學(xué)家亨利·柏格森指導(dǎo)下學(xué)習(xí)，兩人后來(lái)結(jié)下了深厚的師生情誼?？ǘ骱髞?lái)常被稱(chēng)作“柏格森的第一位弟子”。

卡恩的業(yè)務(wù)隨后擴(kuò)展至南非和日本。隨著財(cái)富迅速增長(zhǎng)（年僅32歲便成為銀行合伙人），他的足跡遍布全球。他在巴黎郊區(qū)的布洛涅-比揚(yáng)古購(gòu)買(mǎi)了房產(chǎn)，這里后來(lái)成為了他事業(yè)的核心，也是如今卡恩博物館的所在地。

在這里，卡恩監(jiān)督了一系列展現(xiàn)其全球視野的項(xiàng)目，包括“環(huán)球旅行獎(jiǎng)學(xué)金”和多個(gè)跨學(xué)科基金會(huì)。每周，他都會(huì)舉辦非正式午餐會(huì)，座上賓包括阿爾伯特·愛(ài)因斯坦、居里夫人、托馬斯·曼和拉賓德拉納特·泰戈?duì)柕群蘸沼忻娜宋铩?/p>

《地球檔案》的雛形誕生于卡恩環(huán)球考察中。不同于以往純粹的商務(wù)旅行，這次卡恩要求他的司機(jī)阿爾伯特·杜特特用電影攝影機(jī)和立體相機(jī)記錄下全程。杜特特拍攝了大量定義當(dāng)?shù)靥卣鞯娜粘D景：曼哈頓大道上穿行的女性、東京集結(jié)的消防員?？ǘ鲗?duì)那種按部就班的旅游業(yè)深感懷疑，反而沉醉于捕捉這種“真實(shí)的人”過(guò)著“真實(shí)生活”的場(chǎng)景。

這種懷舊情緒在當(dāng)時(shí)的法國(guó)極具代表性。奧斯曼男爵對(duì)巴黎的大改造雖然帶來(lái)了宏偉的林蔭大道，但也抹去了舊日的痕跡；塞納河畔工廠林立，鐵路網(wǎng)不斷擴(kuò)張。在普法戰(zhàn)爭(zhēng)失敗的陰影下，法國(guó)藝術(shù)界普遍開(kāi)始贊美“美麗的法國(guó)”那田園詩(shī)般的過(guò)去。就在這種社會(huì)巨變引發(fā)的鄉(xiāng)愁中，攝影術(shù)作為一種捕捉并固定時(shí)間的工具，順理成章地成為了人們對(duì)抗遺忘的武器。

十九世紀(jì)也是色彩的世紀(jì)。隨著合成顏料的出現(xiàn)，色彩不再是貴族階層的專(zhuān)屬。藝術(shù)史學(xué)家勞拉·卡爾巴指出，色彩在當(dāng)時(shí)與“現(xiàn)代性”緊密相連，而沒(méi)有什么機(jī)器比相機(jī)更能代表現(xiàn)代世界了。

關(guān)于彩色攝影的實(shí)驗(yàn)始于達(dá)蓋爾展示其攝影裝置的那一刻。起初，手工上色是最簡(jiǎn)單的方法。隨后出現(xiàn)了各種技術(shù)方案，但大多復(fù)雜昂貴且難以持久。盧米埃爾兄弟推出了“彩色自動(dòng)正色板”，這是第一種真正實(shí)用且可商業(yè)化的彩色攝影技術(shù)。

這種技術(shù)雖有局限——設(shè)備笨重、玻璃板易碎且曝光時(shí)間極長(zhǎng)（這意味著任何移動(dòng)都會(huì)導(dǎo)致模糊），但這并未阻擋攝影師們的熱情。羅杰·查爾德·貝利指出，這種技術(shù)帶來(lái)了一場(chǎng)“色彩革命”，其生動(dòng)程度讓黑白攝影相形見(jiàn)絀。

卡恩顯然敏銳地覺(jué)察到了這種技術(shù)的潛力。他在觀看了探險(xiǎn)攝影師儒勒·熱爾韋-庫(kù)泰勒蒙展示的中東彩色幻燈片后大受震撼，隨后便將其彩色作品列入《地球檔案》的首批條目。對(duì)卡恩而言，色彩能更有效地還原地點(diǎn)與人物的真實(shí)性，這對(duì)于他的檔案事業(yè)至關(guān)重要。

彩色自動(dòng)正色板所營(yíng)造出的色調(diào)，往往比現(xiàn)實(shí)更顯“真實(shí)”。這種色彩飽和度極高的影像——更藍(lán)的海、更紅的墻、更柔和的陰影——產(chǎn)生了一種超現(xiàn)實(shí)的、如夢(mèng)境般的質(zhì)感。無(wú)論畫(huà)面多么絢爛，那些色彩總帶有一種疏離感，仿佛是從另一個(gè)維度召喚出來(lái)的幻象。

由于技術(shù)的限制，這些人物肖像往往顯得僵硬且不自然，因?yàn)榕臄z對(duì)象必須保持靜止。這種科學(xué)上的“公正性”有時(shí)會(huì)顯得缺乏同理心。相比之下，檔案中的電影膠片由于捕捉了運(yùn)動(dòng)，顯得更具人情味：伊斯法罕市集的購(gòu)物者、日光市的祭祀儀式、巴黎救濟(jì)院前排隊(duì)的平民?？ǘ鹘o了攝影師極大的自由度，記錄下了那個(gè)時(shí)代的眾生相。

格蕾絲·林登