2025年12月26日，“湖上清風(fēng)已百年——京津畫壇藝術(shù)文獻(xiàn)研究展”在中國(guó)美術(shù)館啟幕。此展覽以區(qū)域美術(shù)研究為切入點(diǎn)，集中梳理了20世紀(jì)初以來(lái)京津地區(qū)中國(guó)畫代表藝術(shù)群體與藝術(shù)家，圍繞中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)、湖社畫會(huì)等區(qū)域核心藝術(shù)團(tuán)體的創(chuàng)作活動(dòng)，展示京津畫家以“精研古法”深耕民族藝術(shù)根脈，以“博采新知”打開文化視野，用筆墨實(shí)踐守護(hù)傳統(tǒng)中國(guó)畫的藝術(shù)精神。展覽展出京津畫壇藝術(shù)家作品近200件，涵蓋齊白石、陳師曾、金城、王夢(mèng)白、蕭俊賢、蕭謙中、葉恭綽、陳半丁、于非闇等140余位文化藝術(shù)名家的代表性創(chuàng)作，全方位呈現(xiàn)了當(dāng)時(shí)京津畫壇名家云集的盛況。

▲江上群帆（國(guó)畫） 140×52.5厘米 齊白石 中國(guó)美術(shù)館藏

理論立宗 筆墨拓新

展覽以京津畫壇最具影響力的核心人物陳師曾和金城為開篇，他們不僅在藝術(shù)創(chuàng)作層面做了可貴的嘗試，更在理論層面各臻其妙。二位藝術(shù)家作為京津畫壇的精神領(lǐng)袖，以各自不同的視角共謀中國(guó)畫的現(xiàn)代之路。

陳師曾提出“文人畫之價(jià)值”，闡釋文人畫“四要素”，在推動(dòng)中國(guó)畫與時(shí)代接軌的同時(shí)堅(jiān)守中國(guó)藝術(shù)獨(dú)特的審美價(jià)值。他個(gè)人的創(chuàng)作也充分體現(xiàn)這種藝術(shù)理念。本次展覽中的《梅花》，筆墨率意揮灑間流露出創(chuàng)作時(shí)的酣暢淋漓，朵朵紅梅簡(jiǎn)筆勾出，枝杈肆意生長(zhǎng)，作品飽含著勃勃生機(jī)，一如畫家躊躇滿志的人生狀態(tài)。觀者還可以在枝干縱橫的姿態(tài)上、在前后掩映的關(guān)系中，窺得西方寫生視角的影響。

金城曾參與籌備古物陳列所，還是中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)的第一任會(huì)長(zhǎng)，提出“畫無(wú)新舊論”“學(xué)畫有三要素”等理論觀點(diǎn)，從學(xué)理、創(chuàng)作和組織活動(dòng)等多種維度推動(dòng)中國(guó)畫的繼承和發(fā)展。相比陳師曾，金城通過(guò)大量臨古行為，在充分認(rèn)識(shí)“國(guó)畫之有特殊之精神”的基礎(chǔ)上，作出“精研古法”與“博采新知”并重的藝術(shù)選擇。

20世紀(jì)初，陳師曾、金城與北京畫壇諸畫家共提“提倡風(fēng)雅，保存國(guó)粹”“精研古法、博采新知”等藝術(shù)口號(hào)，為民國(guó)以來(lái)中國(guó)畫奠定了發(fā)展基調(diào)，更在西風(fēng)東漸之時(shí)為古代中國(guó)繪畫傳統(tǒng)的延續(xù)提供了一種有效發(fā)展途徑，其藝術(shù)理論和創(chuàng)作立意之高，雖無(wú)明確開宗立派，卻也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

畫社聚力 借古開今

在陳師曾、金城藝術(shù)思想的引領(lǐng)下，京津畫壇的眾藝術(shù)家在各自創(chuàng)作領(lǐng)域共同勾勒出20世紀(jì)京津地區(qū)中國(guó)畫創(chuàng)作的主要面貌。

成立于1920年的中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)聲勢(shì)最為浩大，成員也更為多元，影響力自然也最廣泛。湖社畫會(huì)作為從中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)分離出來(lái)的美術(shù)社團(tuán)，成立后大力宣傳和推行金城的藝術(shù)主張，在運(yùn)行機(jī)制和藝術(shù)理念上與中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)可謂一脈相承，且成員多有重合。兩個(gè)社團(tuán)均采用師徒授受方式培養(yǎng)學(xué)員，并通過(guò)授課、古畫臨摹、定期舉辦展覽、報(bào)刊出版等多種方式，推動(dòng)中國(guó)畫的傳承，與當(dāng)時(shí)社會(huì)審美需求形成了有益互動(dòng)。在他們的支持下，社團(tuán)開展了多種觀摩學(xué)習(xí)和交流，一批以“借古開今”為方向的藝術(shù)家橫空出世。

薛永年在《民國(guó)初期北京畫壇傳統(tǒng)派的再認(rèn)識(shí)》一文中曾總結(jié)，京津畫壇畫家“借古開今的取向亦有7種之多”。此次展覽展出的作品充分佐證了這一觀點(diǎn)?！八耐酢钡墓P墨范式是他們?nèi)》ǖ母?，龔賢的“黑”與“白”在金城和蕭謙中的筆下兼有，元人的鐘馗活脫于徐燕孫的筆下，王蒙的皴法、黃公望的山頭、梅清的墨點(diǎn)、石濤的圖示散落在不同藝術(shù)家作品中，由唐宋而至明清的院體風(fēng)格延續(xù)至當(dāng)下，行走在這些作品之中仿佛在重新審視中國(guó)古代美術(shù)史，畫家也在“臨”“仿”“擬”等創(chuàng)作過(guò)程中達(dá)到了和古人的筆墨交流，在古意的追尋中彰顯著個(gè)人的才情和表達(dá)。在周肇祥的博古作品《折枝花卉》、王夢(mèng)白的《獨(dú)步聽秋聲》中，“文人畫”的清雅逸趣和悠遠(yuǎn)意境透過(guò)筆墨傳遞給觀者。齊白石則完成“衰年變法”，逐漸成長(zhǎng)為20世紀(jì)中國(guó)畫壇巨匠。

西方美術(shù)從技法、材料到理念的多方面滲透，也在這些畫家的創(chuàng)作中流露一二。宋人畫學(xué)“格物致理”的精神與西方寫實(shí)要求相契合，寫生精神深深影響了于非闇的工筆創(chuàng)作。水彩畫通透的色彩效果也潛移默化地影響著傳統(tǒng)國(guó)畫的賦色習(xí)慣，誠(chéng)如金城在《秋山雨后》中展示的那片水彩渲染的天空，與傳統(tǒng)青綠山水一起賦予了作品以現(xiàn)實(shí)觀感。而這與傅增湘在祁昆的《青山觀瀑》中接受到的“五光十色，壯采奇情”不謀而合。

▲ 秋山雨后（國(guó)畫） 117.7×42.2厘米 1924年 金城 中國(guó)美術(shù)館藏

時(shí)代轉(zhuǎn)譯 傳統(tǒng)煥新

在對(duì)傳統(tǒng)美術(shù)進(jìn)行學(xué)習(xí)和觀摩的過(guò)程中，藝術(shù)家們也在新的時(shí)代情境下，賦予傳統(tǒng)風(fēng)格以新的時(shí)代意義。

較為突出的是20世紀(jì)50年代中期的“新國(guó)畫”創(chuàng)作。新中國(guó)成立后，京津畫壇的老畫家們溫和漸進(jìn)的轉(zhuǎn)化方式顯然不能滿足時(shí)代的需求。畫家對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)資源從題材選取到技法運(yùn)用進(jìn)行了整體重塑。山水創(chuàng)作中，以劉子久的《為祖國(guó)尋找資源》為先導(dǎo)，秦仲文、吳鏡汀、周懷民、惠孝同等人的新山水畫，代表了傳統(tǒng)畫家從古典意象到現(xiàn)實(shí)山水轉(zhuǎn)變過(guò)程中進(jìn)行的可貴嘗試。劉子久以地質(zhì)測(cè)量的專業(yè)視角重審北方峻拔的山脈，找到的傳統(tǒng)皴法與燕山山脈的相似性，完成了傳統(tǒng)山水技法的時(shí)代轉(zhuǎn)譯。

與山水相比，吳光宇、陳緣督的古裝人物更進(jìn)一步表明，傳統(tǒng)人物畫早已走出了改琦、費(fèi)丹旭纖弱柔美的美人圖示，主動(dòng)與大眾審美需求相呼應(yīng)。似陳緣督《武松大鬧飛云浦》、陸鴻年《嫦娥奔月》這種取材于古典小說(shuō)、大眾喜聞樂(lè)見的美術(shù)題材，既保留了傳統(tǒng)人物畫的筆墨意趣，又融合了來(lái)自民間美術(shù)的明麗色彩、舞臺(tái)戲曲的動(dòng)態(tài)造型，同時(shí)吸納西方造型理念，實(shí)現(xiàn)了雅俗共賞，不失為另一種新生。

“湖上清風(fēng)已百年”，回首京津畫壇百年的發(fā)展歷程，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的持續(xù)生命力從未蟄伏于書齋高閣的清冷之地，也未禁錮于象牙塔尖的孤高之所，它隨時(shí)都有突破固有范式的從容底氣，也有融合多元藝術(shù)的文化胸襟。20世紀(jì)京津畫壇這批藝術(shù)家以筆墨為舟楫，于古今交匯、中西碰撞的浪潮中堅(jiān)守拓新，成為20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)傳統(tǒng)書畫傳承與發(fā)展的重要樣本。

（作者為中國(guó)美術(shù)館副研究館員）

2026年2月1日《中國(guó)文化報(bào)》

第4版刊發(fā)特別報(bào)道

《京津百年 熔古鑄今》