吐故納新，洋為中用，是中國文化持續(xù)不衰、生生不息的一個優(yōu)秀傳統(tǒng)。如漢唐絲綢之路的通暢，西域文化源源不斷地傳來，為傳統(tǒng)的固有文化注入了新鮮的血液，遂使“君子之于學，百工之于技，自三代歷漢至唐而備矣……古今之變，天下之能事畢矣”（蘇軾）。尤其是外來的佛教文化，由異質(zhì)而同化，更與儒學、道學一起，成為中國傳統(tǒng)文化的三大重心。

晚明以降，西洋文化的輸入，為傳統(tǒng)文化的發(fā)展創(chuàng)造了一個新的契機。歷經(jīng)300余年的曲折和屈辱，進入民國，尤其是新文化運動之后，“德先生”和“賽先生”終于為傳統(tǒng)所接納，商務(wù)印書館的“漢譯世界學術(shù)名著”更成為新一代文化精英的啟蒙。誠如聞一多在《論振興國學》中所說：“振興國學”，既不是“勝朝遺逸”“骨鯁耆儒”即恪守傳統(tǒng)者所能為，也不是“惟新學是騖”“習于新務(wù)”即全盤西化者所能責，而“惟吾清華以預備游美之校，似不遑注重國學者，乃能不忘其舊�？套藻�，故晨雞始唱，踞阜高吟，其惟吾輩之責乎”！

作為國粹的京劇，在這一場波瀾壯闊的中西融合的大潮中，當然也作出了積極的探索。其間的努力，既有成功的經(jīng)驗，也有失敗的教訓，無不值得今天的京劇界認真借鑒。

首先需要提到的是，1904年，有慨于清政府的喪權(quán)辱國，老生“汪派”的創(chuàng)始人汪笑儂自編自演了一出《瓜種蘭因》，以皮黃的形式演繹了波蘭王國為外國瓜分的故事。同年8月于上�！按合刹鑸@”粉墨登場，其異國情調(diào)的情節(jié)，對中國危亡指桑罵槐的警醒，在觀眾中引起了不少的轟動。蔡元培更在《警鐘日報》上撰文，認為此劇為戲曲改良的“開山之作”，誠“梨園未有之杰構(gòu)”。

1907年6月，一批留學生聚集上海，根據(jù)美國作家斯托夫人的名著《湯姆叔叔的小屋》編演了一出話劇《黑奴吁天錄》。興致上來，更把它編成了京劇，由名伶同時又是“上海新舞臺”的主要斥資人潘月樵、夏月潤等主演，角色身穿西裝，表演則皮黃加念白，唱少說多，居然也頗為賣座。趁熱打鐵，又在新舞臺上演了改編自法國作家小仲馬《茶花女》的《新茶花女》，再次引起轟動。

上海的這股新潮影響到北京，譚鑫培的弟子賈洪林也坐不住了，急起直追，編演了一出《法國血手印》，自飾大律師，八字胡、戴眼鏡，西裝革履登場，念白做打，糅合中西，大受觀眾的歡迎。但“保守”勢力卻對之大加貶斥，認為是不中不西的不倫不類。賈后來也沒能再演下去。

尚小云《摩登伽女》

倒是尚小云取材于古印度故事的《摩登伽女》，不僅身穿百褶裙、高跟鞋上場，還跳起了英格蘭舞，更把鋼琴搬到舞臺上演奏，讓琴師楊寶忠著西裝不拉京胡拉小提琴……神怪荒誕的情節(jié)加上新奇的演唱，好看又好聽，觀眾的癡迷入狂，簡直空前絕后！

1927年的6月20日，北京《順天時報》征集“五大名伶新劇奪魁”的評選，由廣大觀眾、讀者投票；7月20日公布結(jié)果：梅蘭芳以《太真外傳》、尚小云以《摩登伽女》、程硯秋以《紅拂傳》、荀慧生以《丹青引》、徐碧云以《綠珠墜樓》榮膺“五大名伶”之譽。后因徐息演較早，所以就以梅、尚、程、荀并稱“四大名旦”。雖然梅蘭芳是業(yè)界公認的“四大”首席，但觀眾的投票實以尚小云的《摩登伽女》為第一，達6628票，而梅僅1774票。據(jù)老輩梨園中人講，由于尚小云的異國題材廣受歡迎，梅蘭芳也曾動過編演法國作家雨果《巴黎圣母院》故事的念頭，但最終并沒有付諸行動。

事實上，尚小云自己也清醒地知道，觀眾的歡迎不一定代表京劇革新的方向；尤其是，用皮黃的形式演繹外國的故事，更不是京劇長期發(fā)展的正宗大道。根據(jù)張之洞“中學為體、西學為用”的觀點，一切外來的文化，只能作為中國文化的“用”也即形式，中國文化的“體”也即內(nèi)容，必須堅守固有的傳統(tǒng)而立定精神——用今天的話說，也就是“講好中國故事”。

電影完全是一門外來的藝術(shù)，但傳入中國之后，主要也是“用”來拍攝中國故事的，這才是“洋為中用”。包括話劇、芭蕾、油畫亦然。偶一獵奇，當然無傷大雅，大力為之，則成“中為洋用”了。

京劇、中國畫，本來就是傳統(tǒng)的藝術(shù)，在形式上借鑒、融合西方的元素當然是時代的必須，但“用”傳統(tǒng)的形式，包括中西融合的形式來演繹、描寫西方的題材，豈不本末倒置，成了“西學為體，中學為用”？

正因如此，所以，盡管尚小云的《摩登伽女》大獲成功，讓他名利雙收，但平時卻很少上演此劇。只有當榮春社賠錢虧本的情況下，才不得已上演此劇贏得票房。而銳意創(chuàng)新的梅蘭芳，一生編演過大量新戲，包括時裝戲，但《巴黎圣母院》的設(shè)想最終并未付諸行動，應(yīng)該也正是出于這一文化“體”“用”上的考慮吧？

明乎此，我們也就知道，京劇的洋為中用，“抓手”不在故事題材，而在演唱包括伴奏、布景、燈光、道具、切末等形式的探索和嘗試。

《智取威虎山》“打虎上山”

我們知道，新中國成立之后的現(xiàn)代京劇，其題材內(nèi)容和角色由工農(nóng)兵取代了帝王將相、才子佳人，更在形式上使用了西洋樂器伴奏。尤其是“樣板戲”中的《林海雪原》，“打虎上山”的那段唱腔，交響音樂的氣勢磅礴幾使京胡鑼鼓顯得雖有若無，令聽眾熱血沸騰！后來，梅葆玖排演新編《大唐貴妃》，也成功地加入了西洋樂器。盡管至今有人對此持不同的意見，但我始終認為，只要有助于皮黃的演唱，適當?shù)厝谌胛餮髽菲魃踔廖餮笄{(diào)伴奏、演唱，是現(xiàn)代京劇的成功創(chuàng)舉。也使現(xiàn)代京劇足以成為200年京劇史上的第三次輝煌——長安大戲院的趙洪濤兄，與我持同樣的觀點，無奈未能為眾所公認。

不過，我所認為的這一成功創(chuàng)舉并非一蹴而就。從查得到的文獻資料，應(yīng)該從1917年就開始有人嘗試了。當年的4月2日，一生推崇創(chuàng)新的南派名旦馮子和新編了《紅菱記》，與蓋叫天合作，首演于上海天蟾舞臺。京胡、月琴、鑼鼓之外，開創(chuàng)性地加入了鋼琴、小提琴伴奏，化妝上也有所創(chuàng)新。不按傳統(tǒng)的方法貼片包頭，僅梳一條黑長的大辮子，身穿粗布麻衣，腰系圍裙，開現(xiàn)代京劇現(xiàn)實題材之先聲。而前述尚小云《摩登伽女》的小提琴伴奏，在洋為中用的探索方面更是下足了功夫。有別于西洋樂隊、西洋琴師的加盟，而是由一代京胡圣手楊寶忠親自拉奏。楊是“四大須生”之一楊寶森的堂兄，本工老生，后因倒嗓未能恢復，轉(zhuǎn)攻京胡，同時又從文明戲創(chuàng)始人之一的朱旭東學小提琴，擅把小提琴的炫技法借鑒到京胡中來，弓法流暢別致，伴奏過門以短弓快拉為特色，如疾風驟雨。他既能把小提琴的技法融入到京胡中來，當然也能把京胡的特色應(yīng)用到小提琴中去。因此，由他來拉小提琴，在如何托腔保調(diào)，主動、及時地配合與烘托演唱的音色、音量、節(jié)奏把握，剛?cè)峒鏉貜娀莩男Ч�，為尚小云在該劇末場的缽吉蒂向佛獻舞創(chuàng)造高潮的氣氛，其境界就決非一般的洋琴師伴奏所能企及了！

京胡圣手楊寶忠

又據(jù)1925年5月17日上�！渡陥蟆份d“家驥”的撰文，“五月八日，東方人壽保險公司假座開明劇場開聯(lián)歡之會”的票友京劇演出：

和唱音樂均用西樂，頗覺新穎，然終不如絲弦之絲絲入扣。過門亦未著力，未能如絲弦之融合，此或系未能純熟而臻以妙境耳。開場動作等，無鑼鼓相和，似覺無勁，且太嫌清靜，然鑼鼓喧天，亦似太鬧……總之，如用西樂，必須細加考量，則前途不無希望，絲弦本我國擅長之藝術(shù)，亦未可一筆抹煞。去蕪存菁，則自亦有其可取之道。深望海內(nèi)顧曲家于兩方不分軒輊，多存其真，研求一折中辦法，為劇界圖一新紀元焉。

可見這是一次全盤西化的伴奏演出，當然是失敗的，但卻為劇界新紀元的開創(chuàng)提供了有益的借鑒。

除了伴奏，唱腔、舞蹈中如何融入西方的元素，也是京劇藝人們長期探索的一個突破口。前述《黑奴吁天錄》的唱少說多和《摩登伽女》的英格蘭舞，因為演的是外國人物，所以用外國腔、外國舞；馮子和與蓋叫天合演《七擒孟獲》中有一段大型的歌舞場面，馮更穿著蕾絲裙，唱著異域調(diào)，跳著西洋舞——雖然，這是中國的故事，但因歌舞的角色是“蠻夷”，所以仍無傷大雅。但如果角色是漢人，這樣“全盤西化”地搬弄西方元素，肯定是不能被允許的。如何使西方的元素融會貫通于中國的傳統(tǒng)形式之中而不見痕跡？這方面的成功例子，我們可以看一看梅蘭芳和程硯秋。

梅蘭芳和卓別林

梅蘭芳于1935年訪問蘇聯(lián)，回國后撰《訪蘇自述》，其中有云：“而今而后，如何使東西劇藝合流，實為一有興趣之問題�！倍c卓別林的友誼，更是20世紀世界戲劇史上的一段佳話。1930年，梅蘭芳訪美，與卓別林作了深入的交流；1936年，卓別林訪華，二人在上海再次認真地切磋。后來，梅撰寫了《中國戲曲的表現(xiàn)藝術(shù)》長文，用很大的篇幅講述了自己從西方啞劇中所借鑒的表演心得：

《貴妃醉酒》里有一段啞劇，楊貴妃就用眼睛配合手勢和高力士、裴力士說話：叫他們拿酒，請皇帝到百花亭來。她還用眼睛告訴觀眾她心里是如何苦悶、寂寞。在《宇宙鋒》趙女裝瘋的時候，我就常常背著趙高和啞奴用眼睛說話。

京劇的表情，本來主要是通過身段動作的程式來實現(xiàn)的，包括眼神的運用，主要是配合身段尤其是手的動作間接地表情。直接地用眼神來表情，是梅蘭芳把啞劇之長洋為中用的一個成功創(chuàng)舉。

1932年，程硯秋奉“中華戲曲音樂院”之命赴歐洲考察。歸國后于1933年5月10日發(fā)表《赴歐考察音樂報告書》，提出“關(guān)于戲曲改良的十九項建議”，其中大量的條項，就是以京劇為本體，用西方戲劇音樂的方式方法來改良京劇的傳統(tǒng)，使歐洲戲劇音樂與中國戲曲的長處集合起來，讓京劇得到新的滋養(yǎng)和新的發(fā)展。

1932年程硯秋訪問法國里昂中法大學

《劇學月刊》力薦程硯秋考察報告書

程硯秋這一中西融合的京劇改良論，反映在他自己的表演實踐中，如《鎖麟囊》“春秋亭”唱段的“忙把梅香低聲叫”這一句的末尾，加上了一個十幾板的拖腔，自述是從施特勞斯的“大圓舞曲”借鑒而來，美麗多姿卻不著西方圓舞曲的痕跡，而依然是純粹正宗的西皮流水�！皥F圓”一場最后的“哭頭”中，也巧妙地融入了美國電影《鳳求凰》的歌曲音調(diào)，極大地豐富了唱腔的旋律色彩。李玉茹曾評價程硯秋的藝術(shù)：“程派的唱法不僅繼承和發(fā)展了傳統(tǒng)，而且在發(fā)聲吐字行腔歸韻方面，吸收了西洋歌劇演員的蓄氣、放聲、收音的方法，使音色音域都得到更好的成效�！边@是完全正確的。

可見，一切成功的洋為中用，總是如水乳交融，使觀者不覺有洋的元素加在里面，而是“當然如此”的傳統(tǒng)的“周雖舊邦，其命維新”。

《鎖麟囊》“忙把梅香低聲叫”（徐建融 作）

每看到有人對潘天壽先生“中西繪畫應(yīng)該拉開距離”說的詮釋，認為是在主張中西文化的性質(zhì)根本不同，所以只能分道揚鑣而不可融合互惠，我只能無奈地報以苦笑。

拉開距離是目的不是手段，融合不融合則是手段不是目的。不融合而傳統(tǒng)自強固然可以拉開與西方文化的距離，但也可能淪于泥古不化的故步自封而拉不開距離；中西融合固然可能有不中不西的不倫不類，但也可以有徐悲鴻、林風眠和梅蘭芳、程硯秋的推陳出新而拉開與西方的距離。還是用潘天壽的觀點：

歷史上最活躍的時代就是混交時代。因其間外來文化的傳入，與固有特殊的民族精神互相作微妙的結(jié)合，產(chǎn)生異樣的光彩。（《中國繪畫史略》）

真正的文化自信既可以是自強不息的古為今用，也可以是拿來主義的洋為中用。數(shù)千年的繪畫史如此，數(shù)百年的京劇史當然也不可能是例外。