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今天是電影誕生一百三十周年的紀(jì)念日，也是碧姬·芭鐸去世的日子。

隨著碧姬·芭鐸基金會(huì)的一紙聲明，法國(guó)電影史上最耀眼、最具爭(zhēng)議的星辰最終隕落。基金會(huì)在聲明中深情地寫(xiě)道：「我們懷著巨大的悲痛宣布，基金會(huì)創(chuàng)始人兼主席、世界著名的女演員和歌手碧姬·芭鐸夫人去世。她曾選擇放棄輝煌的職業(yè)生涯，將畢生的精力奉獻(xiàn)給動(dòng)物福利事業(yè)。」

在這一最終時(shí)刻到來(lái)前的幾個(gè)月里，關(guān)于芭鐸健康狀況的種種猜測(cè)已在坊間流傳。

10月，由于嚴(yán)重疾病，她曾被緊急送往土倫的圣讓醫(yī)院接受手術(shù)治療。當(dāng)時(shí)其公關(guān)團(tuán)隊(duì)試圖通過(guò)社交媒體平息公眾的焦慮，甚至在11月發(fā)布聲明怒斥死亡謠言，稱(chēng)她恢復(fù)狀況良好。

法國(guó)總統(tǒng)埃馬克龍?jiān)诘弥⒑笱杆侔l(fā)表了長(zhǎng)篇悼詞，稱(chēng)芭鐸為二十世紀(jì)的傳奇。

馬克龍的致辭并未回避芭鐸晚年的政治爭(zhēng)議，而是巧妙地將她定義為自由的化身——從代表法國(guó)國(guó)家象征瑪麗安娜，到為無(wú)聲動(dòng)物吶喊的激進(jìn)斗士，她的一生是對(duì)法蘭西精神中叛逆與激情最極致的詮釋。

碧姬曾在Twitter上發(fā)公開(kāi)信譴責(zé)法國(guó)總統(tǒng)馬 克龍?jiān)趧?dòng)物保護(hù) 領(lǐng)域的不作為

碧姬·安妮-瑪麗·芭鐸1934年出生于巴黎第十五區(qū)，成長(zhǎng)于富裕保守的第十六區(qū)帕西街區(qū)。她的家庭是典型的法國(guó)上層資產(chǎn)階級(jí)縮影：父親路易·芭鐸是一位擁有工程學(xué)位的工業(yè)家，繼承并經(jīng)營(yíng)著家族的乙炔和液化空氣企業(yè)，閑暇時(shí)喜愛(ài)寫(xiě)詩(shī)和拍攝業(yè)余電影；母親安妮-瑪麗則出身顯赫，熱衷于時(shí)尚、藝術(shù)和社交。

小時(shí)候的芭鐸

盡管物質(zhì)生活極度優(yōu)渥，他們?cè)诎屠钃碛泻廊A公寓，在盧弗西恩擁有周末別墅，頻繁往返于梅杰夫滑雪或去蔚藍(lán)海岸度假，但芭鐸的童年卻籠罩在一種冷漠而嚴(yán)苛的教養(yǎng)氛圍中。

母親托蒂對(duì)女兒的管教近乎軍事化，不僅嚴(yán)格控制她的社交圈，還極其注重禮儀規(guī)范。一個(gè)常被心理學(xué)家引用的童年創(chuàng)傷事件是：芭鐸和妹妹米嘉努在玩耍時(shí)意外打碎了一個(gè)珍貴的中國(guó)花瓶。作為懲罰，父母在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)剝奪了她們作為家庭成員的親密待遇，禁止她們稱(chēng)呼爸爸媽媽?zhuān)仨毷褂檬桦x的先生和夫人。

這種早期的情感剝奪在芭鐸心中埋下了深深的不安全感，她后來(lái)在自傳中坦承，自己畢生都在尋找那種無(wú)條件的、甚至帶有窒息感的愛(ài)，這成為她日后情感生活持續(xù)動(dòng)蕩的心理根源。

為了矯正芭鐸稍顯散漫的體態(tài)并培養(yǎng)淑女氣質(zhì)，母親強(qiáng)迫她學(xué)習(xí)芭蕾舞。1947年，十三歲的芭鐸考入了著名的巴黎國(guó)立高等音樂(lè)舞蹈學(xué)院，師從嚴(yán)厲的俄羅斯編舞家鮑里斯·克尼亞澤夫。

這三年的專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練對(duì)芭鐸日后的銀幕形象產(chǎn)生了決定性影響，舞蹈訓(xùn)練賦予了她一種獨(dú)特的身體語(yǔ)言：挺拔的背部、外開(kāi)的腳步以及一種在此后無(wú)數(shù)電影中被攝影機(jī)捕捉的、既優(yōu)雅又充滿(mǎn)動(dòng)物性警覺(jué)的行走方式。

她的同學(xué)、后來(lái)的影星萊斯利·卡倫回憶，芭鐸在班上被稱(chēng)為小母鹿，這個(gè)綽號(hào)預(yù)示了她那種脆弱與野性并存的特質(zhì)。

更重要的是，芭蕾舞的訓(xùn)練讓芭鐸學(xué)會(huì)了如何將身體作為一種表現(xiàn)工具。在那個(gè)女性身體普遍被束縛在束腰和硬挺面料中的年代，芭鐸通過(guò)舞蹈獲得了對(duì)肌肉和肢體的絕對(duì)控制，這為她后來(lái)在銀幕上展現(xiàn)那種未被馴服的自然狀態(tài)奠定了生理基礎(chǔ)。

1949年，年僅十五歲的芭鐸迎來(lái)了人生的第一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在母親朋友的推薦下，她登上了時(shí)尚雜志《Elle》的封面。這一事件在當(dāng)時(shí)保守的法國(guó)社會(huì)并非毫無(wú)爭(zhēng)議，因?yàn)槟Ｌ剡@一職業(yè)在傳統(tǒng)資產(chǎn)階級(jí)眼中仍帶有某種不體面的色彩。

然而，正是這張封面照片，捕捉到了芭鐸身上那種介于純真少女與成熟女性之間的獨(dú)特氣質(zhì)。這張照片不僅讓時(shí)尚界驚艷，更吸引了當(dāng)時(shí)還是新人導(dǎo)演助理的羅杰·瓦迪姆的目光。瓦迪姆在看到封面的那一刻，便敏銳地察覺(jué)到了芭鐸身上潛藏的、尚未被定義的時(shí)代精神。

他不僅看到了她的美，更看到了她作為打破舊道德體系武器的潛力。

瓦迪姆與芭鐸的相遇，堪稱(chēng)電影史上最著名的皮格馬利翁故事之一。對(duì)于年輕的芭鐸而言，瓦迪姆代表了她在僵化的家庭環(huán)境中無(wú)法觸及的波西米亞式自由與智性解放。

瓦迪姆向她介紹了波伏瓦的《第二性》，帶她進(jìn)入了左岸的知識(shí)分子圈子，教導(dǎo)她如何不僅作為被欣賞的客體，更作為擁有欲望的主體存在。

然而，這段戀情遭到了芭鐸父母的激烈反對(duì)。對(duì)于路易·芭鐸而言，瓦迪姆這個(gè)沒(méi)有正當(dāng)職業(yè)、混跡于電影圈的波西米亞人簡(jiǎn)直是噩夢(mèng)。

這種家庭沖突在芭鐸十七歲時(shí)達(dá)到了頂峰——為了抗議父母對(duì)戀情的阻撓及試圖將她送往英國(guó)讀書(shū)的計(jì)劃，芭鐸在家中打開(kāi)煤氣爐并將頭伸了進(jìn)去，若非父母及時(shí)回家發(fā)現(xiàn)，這顆新星早已隕落。

這一極端的自殺未遂行為，震懾了她的父母，迫使他們最終妥協(xié)，同意兩人在芭鐸年滿(mǎn)十八歲后結(jié)婚。1952年12月20日，兩人的婚禮在巴黎圣母院舉行，這不僅是芭鐸個(gè)人生活的轉(zhuǎn)折，也標(biāo)志著她正式脫離原生家庭的掌控，步入了由瓦迪姆主導(dǎo)的影像世界。

雖然瓦迪姆最初只是她的丈夫，但他迅速成為了她形象的構(gòu)建者。

在瓦迪姆的指導(dǎo)下，芭鐸開(kāi)始在《諾曼底蘋(píng)果酒客?！返入娪爸谐鲅菪〗巧?。然而，真正讓她引起注意的并不是演技，而是她在1952年的電影《比基尼女郎》中穿著比基尼的形象。在那個(gè)比基尼仍被視為傷風(fēng)敗俗的年代，芭鐸的大膽展示引發(fā)了爭(zhēng)議。

《諾曼底蘋(píng)果酒客棧》

1953年戛納電影節(jié)期間，雖然她還不是一線(xiàn)明星，但她在海灘上穿著比基尼、赤腳奔跑的照片被全球媒體瘋狂轉(zhuǎn)載。她打破了當(dāng)時(shí)好萊塢推崇的冰山美人或人造肉彈的范式。芭鐸是自然的、不加修飾的，她的性感帶有強(qiáng)烈的陽(yáng)光味道和海水的咸味，這種自然之子的形象極大地迎合了戰(zhàn)后一代渴望擺脫沉重歷史包袱、追求享樂(lè)的心理需求。

芭鐸的電影生涯，堪稱(chēng)一部生動(dòng)的法國(guó)電影戰(zhàn)后發(fā)展史，她橫跨了老派的優(yōu)質(zhì)傳統(tǒng)與激進(jìn)的新浪潮，并以一種獨(dú)特的、反技巧的表演方式，重新定義了女演員在銀幕上的存在感。

在1952年至1956年間，芭鐸出演了十余部電影，包括《諾曼底蘋(píng)果酒客?！贰镀G女懷春》以及在好萊塢史詩(shī)片《木馬屠城記》中的小配角。在這些早期作品中，她通常扮演天真爛漫、略帶調(diào)皮的年輕女孩，雖然美麗，但尚未形成具有破壞力的個(gè)人風(fēng)格。

此時(shí)的法國(guó)影壇，依然被米歇爾·摩根、達(dá)尼埃爾·達(dá)里約等代表古典美與精湛演技的女星所統(tǒng)治。這些前輩女星講究字正腔圓的臺(tái)詞功底與內(nèi)斂控制的情感表達(dá)，而芭鐸那略顯含混的口音、隨意的肢體語(yǔ)言，在當(dāng)時(shí)被視為缺乏演技的表現(xiàn)，卻恰恰預(yù)示了自然主義表演風(fēng)格的到來(lái)。

1956年，由瓦迪姆執(zhí)導(dǎo)、芭鐸主演的《上帝創(chuàng)造女人》上映，徹底引爆了輿論。這部電影的劇情本身并不復(fù)雜，講述了一個(gè)孤兒朱麗葉在圣特羅佩小鎮(zhèn)上周旋于三個(gè)男人之間的故事。

《上帝創(chuàng)造女人》

然而，瓦迪姆鏡頭下的芭鐸，展現(xiàn)了一種前所未有的女性形象。影片中最為經(jīng)典的一幕是芭鐸在夜總會(huì)赤腳跳曼波舞的場(chǎng)景。隨著鼓點(diǎn)的加速，她的頭發(fā)凌亂，汗水順著臉頰流下，裙擺飛揚(yáng)，整個(gè)人陷入一種近乎出神的狂喜狀態(tài)。

她跳舞不是為了取悅在場(chǎng)的男人，而是為了釋放自己體內(nèi)過(guò)剩的生命力。這種赤裸裸的情欲表達(dá)，不再帶有傳統(tǒng)電影中女性作為受害者的悲劇色彩，也不帶有黑色電影中蛇蝎美人的陰謀算計(jì)，而是一種純粹的、無(wú)道德負(fù)擔(dān)的享樂(lè)主義。

這種形象激怒了保守的法國(guó)社會(huì)。影評(píng)人甚至將其稱(chēng)為從頭到腳都不道德的女人。然而，在美國(guó)，這部電影卻引發(fā)了轟動(dòng)，票房收入高達(dá)400萬(wàn)美元，影響力甚至超過(guò)了當(dāng)時(shí)法國(guó)汽車(chē)工業(yè)的出口總額。芭鐸迅速成為了法國(guó)制造的最強(qiáng)符號(hào)，與香奈兒香水和雷諾汽車(chē)并駕齊驅(qū)。

盡管芭鐸常被視為商業(yè)明星，但她與新浪潮導(dǎo)演的合作證明了她作為電影作者工具的重要性。

新浪潮導(dǎo)演們厭惡傳統(tǒng)的攝影棚美學(xué)，追求街頭拍攝與即興表演，而芭鐸那種不表演的狀態(tài)恰恰契合了這一美學(xué)追求。

在《真相》中，著名導(dǎo)演克魯佐試圖挖掘芭鐸作為悲劇演員的潛力。在這部影片中，芭鐸飾演多米尼克，一個(gè)因激情殺人而受審的年輕女子。

《真相》

影片的法庭審判仿佛是對(duì)芭鐸本人公眾形象的審判：年長(zhǎng)的男性法官和律師審視著她放蕩的生活方式，試圖用道德標(biāo)準(zhǔn)定她的罪。

克魯佐以殘酷著稱(chēng)，為了激發(fā)出芭鐸絕望的演技，他在片場(chǎng)對(duì)其進(jìn)行了精神折磨，甚至為了拍攝效果而真的給她灌酒、羞辱她。芭鐸將自己混亂私生活中的痛苦注入了角色，貢獻(xiàn)了職業(yè)生涯中最具爆發(fā)力和層次感的表演。

該片獲得了巨大的商業(yè)和評(píng)論成功，并為她贏(yíng)得了大衛(wèi)獎(jiǎng)最佳外國(guó)女演員獎(jiǎng)。然而，拍攝期間的高壓導(dǎo)致她在1960年九月再次自殺未遂，這使得現(xiàn)實(shí)生活與電影情節(jié)主角最后在獄中自殺產(chǎn)生了驚人的互文性。

如果說(shuō)瓦迪姆創(chuàng)造了芭鐸的身體神話(huà)，戈達(dá)爾則在《蔑視》中解構(gòu)了這一神話(huà)。

這部改編自莫拉維亞小說(shuō)的電影，講述了一位編劇與其妻子在參與一部電影制作過(guò)程中婚姻破裂的故事。

《蔑視》

這是一部關(guān)于電影制作的電影，也是對(duì)明星制度最深刻的解構(gòu)。美國(guó)制片人約瑟夫·E·萊文因片中沒(méi)有芭鐸的裸體鏡頭而憤怒，強(qiáng)迫戈達(dá)爾補(bǔ)拍。戈達(dá)爾的回應(yīng)充滿(mǎn)了諷刺意味：他在電影開(kāi)場(chǎng)加入了一段芭鐸赤裸躺在床上，逐一詢(xún)問(wèn)丈夫是否喜歡她身體各個(gè)部位的戲。

這一場(chǎng)景使用了紅藍(lán)濾鏡，將制片人和觀(guān)眾對(duì)明星肉體的窺視欲赤裸裸地?cái)[在臺(tái)面上進(jìn)行批判。芭鐸在片中飾演的卡米爾不僅是一個(gè)角色，更是芭鐸本人明星困境的寫(xiě)照。她在片中戴著黑色短發(fā)假發(fā)，試圖掩蓋標(biāo)志性的金發(fā)，這種變形暗示了她在被凝視中的窒息感。她在片尾的車(chē)禍死亡，被影評(píng)人解讀為新浪潮電影對(duì)傳統(tǒng)商業(yè)明星形象的某種謀殺或告別。

影片開(kāi)頭引用了安德烈·巴贊的名言：「電影是用以此替代我們凝視的一個(gè)更符合我們欲望的世界?！?/p>

芭鐸在片中那種疏離、冷漠甚至輕蔑的態(tài)度，完美詮釋了現(xiàn)代人際關(guān)系中的異化感。她在片中不僅是一個(gè)被欲望的對(duì)象，更是一個(gè)擁有蔑視權(quán)力的主體。

在六十世紀(jì)中后期，芭鐸嘗試了更多樣化的角色。1965年，她與路易·馬勒合作了《瑪麗婭萬(wàn)歲》，在這部設(shè)定于二十世紀(jì)初中美洲的冒險(xiǎn)喜劇中，她與另一位法國(guó)影后讓娜·莫羅聯(lián)袂出演，展現(xiàn)了極佳的喜劇節(jié)奏感與化學(xué)反應(yīng)，證明了她駕馭商業(yè)大片的能力。

《江湖女間諜》

然而，隨著歲月的流逝，芭鐸對(duì)電影工業(yè)的厭倦與日俱增。她在片場(chǎng)受到的過(guò)度關(guān)注、媒體的騷擾以及對(duì)自己逐漸衰老容顏的焦慮，使她感到窒息。最終，在1973年拍攝《科利諾寓教于樂(lè)的故事》期間，一次偶遇成為了壓垮駱駝的最后一根稻草，促使她做出了那個(gè)震驚世界的決定：在三十九歲的黃金年齡，徹底告別銀幕。

《科利諾寓教于樂(lè)的故事》

碧姬·芭鐸的情感生活是她傳奇人生中不可分割的一部分。

她的每一次戀愛(ài)、結(jié)婚與離婚，都被置于鎂光燈下，成為大眾消費(fèi)的談資。她一生追求極致的浪漫與激情，卻始終在尋找一種能夠給予她真正安全感的關(guān)系。

第一任丈夫羅杰·瓦迪姆是她的啟蒙者和塑造者。瓦迪姆不僅是丈夫，更是她銀幕形象的設(shè)計(jì)師。他鼓勵(lì)芭鐸釋放天性，甚至在某種程度上默許了她的自由。

然而，這種基于自由的契約最終因芭鐸在拍攝《上帝創(chuàng)造女人》期間與特蘭蒂尼昂的公開(kāi)出軌而破裂。兩人的離婚并未終結(jié)合作，反而維持了畢生的友誼。

作為《上帝創(chuàng)造女人》的男主角，當(dāng)時(shí)已婚的特蘭蒂尼昂與芭鐸假戲真做。這段關(guān)系極為熾熱，直接導(dǎo)致了芭鐸第一段婚姻的結(jié)束。隨后特蘭蒂尼昂入伍服役，兩人的關(guān)系因距離和壓力而告終。

與演員沙里耶的婚姻是芭鐸試圖回歸傳統(tǒng)家庭生活的一次嘗試，但結(jié)局慘烈。兩人育有芭鐸唯一的孩子尼古拉斯。這段關(guān)系充滿(mǎn)了爭(zhēng)吵、媒體騷擾以及芭鐸產(chǎn)后的抑郁與自殺企圖。

后來(lái)，德國(guó)億萬(wàn)富翁薩克斯為了追求芭鐸，曾駕駛直升機(jī)在她圣特羅佩的家后院撒下成噸的紅玫瑰。這段婚姻象征著六十世紀(jì)噴氣機(jī)名流的生活方式，但兩人性格不合，聚少離多，最終和平分手。

薩克斯和芭鐸

盡管當(dāng)時(shí)芭鐸已婚，但她又與法國(guó)音樂(lè)才子甘斯布展開(kāi)了一段轟轟烈烈的戀情。這段關(guān)系催生了多首經(jīng)典歌曲。芭鐸曾要求甘斯布寫(xiě)一首最美的情歌，結(jié)果便有了著名的《我愛(ài)你……我也不愛(ài)你》，雖然后來(lái)該曲由簡(jiǎn)·柏金唱紅，但原版錄音充滿(mǎn)了芭鐸的性感張力。

伯納德·多爾馬勒是第四任丈夫，他曾是極右翼政黨國(guó)民陣線(xiàn)的顧問(wèn)。這段婚姻是芭鐸最長(zhǎng)久的一段關(guān)系，陪伴她直至離世。多爾馬勒對(duì)芭鐸晚年的政治立場(chǎng)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，使她更加堅(jiān)定地站在了反移民、保守主義的陣營(yíng)。

芭鐸與雅克·沙里耶的兒子尼古拉斯-雅克·沙里耶出生于1960年。芭鐸從未掩飾自己對(duì)母親角色的厭惡與恐懼，這在當(dāng)時(shí)崇尚母性光輝的社會(huì)中是極具冒犯性的。

在她1996年的自傳中，她殘酷地描述懷孕過(guò)程，稱(chēng)腹中的胎兒為腫瘤，并表示寧愿生下一只小狗。這一言論導(dǎo)致了成年后的尼古拉斯與前夫沙里耶對(duì)她提起訴訟并索賠。

尼古拉斯在成長(zhǎng)過(guò)程中主要由夏里爾家族撫養(yǎng)，與母親關(guān)系極度疏遠(yuǎn)。雖然法院判決芭鐸支付巨額賠償，但這一事件反映了芭鐸作為女性主義偶像的復(fù)雜性：她爭(zhēng)取了性自由，卻拒絕傳統(tǒng)的母職，且這種拒絕是以一種近乎殘酷的方式表達(dá)的。

直到晚年，通過(guò)法律訴訟后的和解，她與兒子的關(guān)系才勉強(qiáng)維持了一種禮節(jié)性的和平。

1959年，存在主義哲學(xué)家西蒙娜·德·波伏瓦發(fā)表了著名的隨筆《碧姬·芭鐸與洛麗塔綜合癥》。她說(shuō)，芭鐸不同于夢(mèng)露。夢(mèng)露是取悅男性的客體，帶有某種受害者的脆弱；而芭鐸是捕獵者，她像男人一樣去選擇和拋棄情人，這種像男人一樣行動(dòng)的自由讓父權(quán)社會(huì)感到恐懼。

波伏瓦又稱(chēng)芭鐸為女性歷史的火車(chē)頭。她的行為并非出于蓄意的反叛，而是源于一種純粹的、未被社會(huì)規(guī)訓(xùn)的自然狀態(tài)。這種坦率使得圍繞性的道德審判在她面前顯得虛偽。

波伏瓦將芭鐸從一個(gè)單純的性感尤物，提升到了存在主義女性楷模的高度，從而賦予了她極高的文化合法性。

1969年，芭鐸被選為法蘭西共和國(guó)國(guó)家象征瑪麗安娜胸像的模特。這是歷史上首次由真實(shí)的名人來(lái)扮演這一神圣角色。這標(biāo)志著芭鐸從一個(gè)丑聞制造者，正式被納入國(guó)家體制的認(rèn)可體系?，旣惏材认笳髦杂伞⑵降?、博愛(ài)，而芭鐸被選中，意味著她所代表的性解放、身體自由以及某種程度上的反叛精神，已被吸納為現(xiàn)代法蘭西身份認(rèn)同的一部分。

但芭鐸在女性主義歷史上的位置極為尷尬且充滿(mǎn)矛盾。

在六十年代之前，芭鐸無(wú)疑是性解放的先驅(qū)。在一個(gè)避孕藥尚未普及、墮胎非法的年代，她公開(kāi)踐行性自由，拒絕為自己的欲望道歉。這種行為在客觀(guān)上極大地拓寬了女性在公共空間中的行為邊界。

她證明了女性可以擁有經(jīng)濟(jì)獨(dú)立、身體自主，并不依附于婚姻制度而存在。正如當(dāng)時(shí)的評(píng)論所言，她是第一位現(xiàn)代女性。

《私人生活》

然而，隨著時(shí)代的進(jìn)步，特別是第三波女性主義和，芭鐸卻站在了對(duì)立面。

2018年，她在接受《巴黎競(jìng)賽畫(huà)報(bào)》采訪(fǎng)時(shí)，公開(kāi)抨擊，稱(chēng)絕大多數(shù)指控是虛偽的、可笑的。她認(rèn)為許多女演員是為了上位而主動(dòng)調(diào)情，事后卻反咬一口。她懷念那個(gè)男人可以隨意評(píng)價(jià)女性身材的年代，認(rèn)為那是一種迷人的互動(dòng)而非騷擾。

這種言論使她被現(xiàn)代女權(quán)主義者視為父權(quán)制的同謀和過(guò)時(shí)的老古董，似乎她曾經(jīng)代表的自由，也不過(guò)是一種基于個(gè)人主義和特權(quán)的自由，而非基于結(jié)構(gòu)性平等的集體解放。

如果說(shuō)前半生芭鐸是在為自己爭(zhēng)取自由，后半生她則完全致力于為動(dòng)物爭(zhēng)取權(quán)利。

碧姬-芭鐸基金會(huì)賬號(hào)

1977年，芭鐸在海洋守護(hù)者協(xié)會(huì)創(chuàng)始人保羅·沃森的邀請(qǐng)下，前往加拿大布蘭克-薩布隆的冰原，抗議商業(yè)獵殺琴海豹幼崽。盡管遭到當(dāng)?shù)孬C人的圍攻和粗暴對(duì)待，芭鐸趴在冰面上、懷抱一只白色小海豹的照片傳遍了全世界。

這張照片利用了她作為明星的視覺(jué)影響力，將公眾的注意力強(qiáng)行聚焦在這一血腥產(chǎn)業(yè)上。這次行動(dòng)直接促成了后來(lái)歐盟對(duì)海豹產(chǎn)品的進(jìn)口禁令，被認(rèn)為是動(dòng)物保護(hù)運(yùn)動(dòng)史上的里程碑事件。

芭鐸的動(dòng)保理念是絕對(duì)主義的。她不僅反對(duì)虐待，更反對(duì)人類(lèi)對(duì)動(dòng)物的任何形式的利用，包括食用、皮草、實(shí)驗(yàn)和娛樂(lè)，包括斗牛、馬戲團(tuán)等等。這種毫不妥協(xié)的態(tài)度使她贏(yíng)得了動(dòng)保人士的敬重，也招致了傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)從業(yè)者的仇恨。

芭鐸的晚年形象，因?yàn)樗臉O右翼政治立場(chǎng)而蒙上陰影。她將對(duì)動(dòng)物的愛(ài)與對(duì)現(xiàn)代多元文化社會(huì)的恐懼奇特地結(jié)合在一起，成為法國(guó)國(guó)民陣線(xiàn)最著名的支持者之一。

芭鐸認(rèn)為，法國(guó)的傳統(tǒng)認(rèn)同正在被外來(lái)移民、尤其是穆斯林群體所侵蝕。她多次在著作、公開(kāi)信和網(wǎng)站上發(fā)表攻擊性言論，導(dǎo)致她至少六次被法國(guó)法院以煽動(dòng)種族仇恨罪名定罪。

1997年她在《費(fèi)加羅報(bào)》發(fā)表公開(kāi)信，抱怨法國(guó)面臨外國(guó)人口過(guò)剩，這是她首次因此類(lèi)言論被起訴。后來(lái)她在《普魯托的廣場(chǎng)》中哀嘆我的法國(guó)消失了，攻擊移民建造清真寺，稱(chēng)教堂的鐘聲因缺乏神父而沉寂。再后來(lái)又在《沉默中的吶喊》中稱(chēng)穆斯林為入侵者，指責(zé)他們?cè)噲D毀滅我們要我們臣服，并攻擊同性戀者、現(xiàn)代藝術(shù)和失業(yè)者。

她還致信時(shí)任內(nèi)政部長(zhǎng)薩科齊，抗議宰牲節(jié)屠宰綿羊的方式，稱(chēng)穆斯林為這群把我們耍得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)并毀滅我們國(guó)家的人。

近年又發(fā)生了留尼汪島事件，她在一封公開(kāi)信中稱(chēng)留尼汪島的居民為退化的野蠻人，稱(chēng)他們保留了野蠻的基因。

芭鐸的政治激進(jìn)化，并非一個(gè)孤立事件，而是法國(guó)社會(huì)右轉(zhuǎn)傾向的一個(gè)縮影。

她的丈夫伯納德·多爾馬勒作為國(guó)民陣線(xiàn)的高層顧問(wèn)，無(wú)疑加深了她與該黨派的聯(lián)系。然而，芭鐸的排外情緒更多源于一種防御性的文化民族主義和對(duì)動(dòng)物福利的極端關(guān)注。比如說(shuō)她對(duì)伊斯蘭清真屠宰方式的攻擊，主要切入點(diǎn)是動(dòng)物痛苦，進(jìn)而上升到文化沖突。

這種邏輯使她在動(dòng)保圈內(nèi)也引發(fā)了分裂，部分支持者不得不將她的動(dòng)保貢獻(xiàn)與她的種族主義言論切割開(kāi)來(lái)。

碧姬·芭鐸的一生，堪稱(chēng)是二十世紀(jì)下半葉西方文化史的一面鏡子，折射出其中的光輝與陰暗、解放與壓抑。

公眾記憶中存在著兩個(gè)截然不同的芭鐸：

1973年之前的芭鐸，以身體為武器，沖破了五十年代法國(guó)的保守主義壁壘，開(kāi)啟了性解放的先河。她是那個(gè)在圣特羅佩的陽(yáng)光下起舞的金發(fā)女郎，是自由、快樂(lè)與性感的化身，幫助一代人擺脫了道德枷鎖。她是新浪潮的繆斯，是瑪麗安娜的臉龐，是法國(guó)軟實(shí)力的巔峰代表。

1973年之后，她是那個(gè)隱居在拉馬德拉格高墻之后的憤怒老婦，尤其是當(dāng)今天的社會(huì)變得更加多元和開(kāi)放時(shí)，她退回到極端保守的民族主義堡壘中，試圖抵御她無(wú)法理解的全球化浪潮。她不斷用激烈的言辭攻擊移民和現(xiàn)代社會(huì)，同時(shí)對(duì)受苦的動(dòng)物展現(xiàn)出圣母般的慈悲。

這種從激進(jìn)自由派到極右翼保守派的轉(zhuǎn)變，看似矛盾，實(shí)則有著內(nèi)在的一致性：她始終遵循的是一種原始的、不受約束的個(gè)人本能。

正如她在回憶錄中所寫(xiě)：「我不是什么圣人，我只是一個(gè)有著太多愛(ài)、太多恨、太真誠(chéng)的女人?！?/p>

無(wú)論人們?nèi)绾卧u(píng)判她的晚年言行，無(wú)人能否認(rèn)她改變了歷史。她不僅改變了電影，改變了時(shí)尚，改變了女性對(duì)自己身體的看法，也改變了人類(lèi)對(duì)待動(dòng)物的方式。

今天，當(dāng)這位九十一歲的老人最終離去，世界對(duì)她的評(píng)價(jià)依然是撕裂的。

馬克龍?jiān)噲D彌合這道裂痕的悼詞，注定徒勞。

撕裂就撕裂吧，這就是當(dāng)今世界的本來(lái)面貌。