作者：Vadim Rizov

譯者：易二三

校對：覃天

來源：Filmmaker（2021年10月13日）

電影界的伉儷克莉絲（薇姬·克里普斯飾）和托尼（蒂姆·羅斯）來到了法羅島，希望在為電影大師英格瑪·伯格曼提供靈感的地方故地重游，并且進行創(chuàng)作。「這里的寧靜和完美，讓我覺得壓抑，」她說；他卻反駁，「明明令人心情舒緩?！?/p>

米婭·漢森-洛夫的第七部長片《伯格曼島》有很多二元對立的設(shè)置，最直接的是影片的分段結(jié)構(gòu)：上半部分以第三人稱視角展現(xiàn)了克莉絲和托尼在島上的生活，而下半部分以戲中戲的方式表現(xiàn)了兩人撰寫的作品。（由于檔期的原因，下半部分是先拍攝的，而上半部分一年前就拍完了。）

《伯格曼島》（2021）

克莉絲的畫外音引導(dǎo)著鏡頭前進，呼應(yīng)著并將上半部分低調(diào)的婚姻紛爭轉(zhuǎn)化為不斷升級的變奏，同時敘述了艾米（米婭·華希科沃斯卡飾）和約瑟夫（安德斯·丹尼爾森·李飾）之間注定失敗、斷斷續(xù)續(xù)的風(fēng)流事。

在這里，有必要指出的是，人們公認《伯格曼島》在某種程度上借鑒了導(dǎo)演本人與奧利維爾·阿薩亞斯之間的故事——事實上，米婭·漢森-洛夫的所有長片都是從自己生活中的某些事情開始的，然后在此基礎(chǔ)上不斷發(fā)展。在這個意義上，《伯格曼島》可以是她整個作品序列的一個隱喻。

還有更多的二元對立：克莉絲磕磕絆絆地努力完成她那簡略的故事，并且無意中看到托尼大量的手寫筆記本，上面記載了很多他的想法。（這些紙上寫得密密麻麻的，讓人完全不知道從哪兒看起；「迷魂記」和「女人是救世主」這兩個詞一閃而過）。顯然，托尼的劇本已經(jīng)寫好了，在一個鏡頭中，一臺臺式打印機不停地運轉(zhuǎn)，從第110頁開始按倒序慢慢將劇本打印出來。

托尼是一個虔誠的信徒，他的電影將作為伯格曼電影周的一部分進行放映，克莉絲對此表示尊重，同時持懷疑態(tài)度；如果有機會在島上放映他的一部35毫米膠片電影，她表示希望「那至少應(yīng)該是一部好電影」。

而托尼回答說：「你不知道自己在說什么，」（隨后把桌上上的《夏夜的微笑》和《魔笛》拿了下來）。他還參加了「伯格曼之旅」，這是一個參觀伯格曼曾經(jīng)拍攝過的取景地的旅行團活動，與托尼同行的朝圣者包括一個微笑著織襪子的女人，克莉絲則沒有參加，轉(zhuǎn)而偶遇了電影人漢普斯（漢普斯·諾登森飾），并與他一起環(huán)繞著法羅島進行了一次頗為曖昧的兜風(fēng)。

如米婭·漢森-洛夫自己所言，她是伯格曼的超級影迷，但是否欣賞他的作品并不是觀看《伯格曼島》的關(guān)鍵。當(dāng)然，如果對伯格曼有所了解，對于理解這部影片會有幫助，但其中的情感流動和節(jié)奏緊湊的樂趣，則完全是漢森-洛夫本人的標(biāo)簽。

問：你曾經(jīng)向媒體透露，《伯格曼島》是你繼《伊甸園》之后第二部采用寬銀幕格式的作品，原因是伯格曼本人并沒有用寬銀幕格式拍過電影，這就給了你一種觀察這個島嶼的全新視角。但我也很好奇，既然你用數(shù)字技術(shù)拍攝了《伊甸園》，那么從技術(shù)層面來看，用35毫米膠片拍攝寬銀幕畫面是否有什么不同或令人意外的地方？

米婭·漢森-洛夫：《伊甸園》是我唯一一部沒用膠片拍攝的電影。我必須這樣做，別無他法。因為用膠片拍攝它太貴了：我們要在音樂段落進行長鏡頭拍攝，并且我不想要為使用大量膠片而困擾。這確實是一個經(jīng)濟問題，所以，我盡最大努力去適應(yīng)了數(shù)字格式。

《伊甸園》（2014）

但是，對我來說，膠片一直是第一選擇——它可以說是我的語言的延伸。我從來不習(xí)慣數(shù)字拍攝，就是不喜歡它。當(dāng)我以觀眾身份欣賞電影時，這不是一個問題。大多數(shù)時候我甚至不知道自己在看的電影的格式是什么，我也不太會去關(guān)注這一點。但是，作為一個導(dǎo)演，這確實是我的語言的一部分。我需要膠片的質(zhì)感，以獲得我試圖達到的美感——我所有的電影，都在試圖捕捉某種只有膠片才能捕捉到的光線和運動。

至于《伯格曼島》，我從沒想過放棄膠片，但我最初想的是采取1.85：1的畫幅比。后來我和攝影指導(dǎo)丹尼斯·勒努瓦來到島上勘景時，我們發(fā)現(xiàn)無法用寬銀幕格式進行拍攝。但我們在島上的經(jīng)歷——觀察這個島嶼，不斷地發(fā)現(xiàn)，思考該如何拍攝它——逐漸讓我們想要使用寬銀幕格式，因為這更忠實于我對島嶼的看法。

換句話說，這并不是我事先做出的決定。它是我對這個島嶼的觀察的結(jié)果——是它的光線、空間和氛圍為我指出了答案。而且，我注意到伯格曼從來沒有采取寬銀幕格式拍攝過這個島嶼，所以我心想，「如何以另一種方式拍攝這個島嶼也是有趣的課題?！?/p>

問：我對于影片里另外兩個元素格外好奇：這對夫婦在放映室觀看的《呼喊與細語》的拷貝，以及蒂姆·羅斯飾演的角色制作的那部電影。我好奇的點在于，為什么要拍攝正在放映的伯格曼作品，以及為什么羅斯那部作品的視覺風(fēng)格與你本人慣常的視覺風(fēng)格迥然不同？

米婭·漢森-洛夫：在法羅島上，35毫米膠片的放映每年只會舉行一次，就是在「伯格曼周」期間。這些拷貝不能留在法羅島，因為島上太潮濕了，它們必須被運到斯德哥爾摩保存起來。我們使用了真正的《呼喊與細語》的35毫米膠片拷貝——由于種種原因，它不容易得到。你可以在上面看到灰塵和其他痕跡。這是一個很舊的拷貝。

實際上，這非常令人感動，也許是我在拍攝時最接近流淚的時候——拍攝正在放映的電影，但比這更重要的是，拍攝放映員（馬格努斯·阿爾姆克維斯特）。從我到法羅島的那一天起，他就一直待在那里工作。他是唯一一個知道如何放映35毫米膠片電影的人。

除了負責(zé)放映，他還是斯德哥爾摩的一名電車司機，他每年只來一次。他做放映員已經(jīng)有10或15年了。他非?？煽?。我甚至不確定他是否看過伯格曼的電影（笑）。我想這件事打動我的原因是，這是一個幾乎快要消失的工種，在某種程度上喚回了往日的世界。

我們在拍攝蒂姆的那部電影時有很多樂趣。丹尼斯在和我合作之前，是奧利維耶·阿薩亞斯的攝影指導(dǎo)。因此，當(dāng)我們拍攝那部電影時，我們拍攝的場景（在哥特蘭島拍攝，離法羅島很近）有點像奧利維耶90年代拍攝的電影：手持鏡頭，某種氛圍，還有一些和我不一樣的特定的鏡頭語言。

此外，我們是按照丹尼斯的想法來拍攝的：當(dāng)你沖洗膠片時，你必須經(jīng)過不同的階段。如果你跳過其中一個階段，即（漂白），你得到的影像會缺少色彩，更接近于黑白。因此，我們這樣做是為了讓這一部分的質(zhì)感更接近于奧利維耶·阿薩亞斯90年代的作品。

問：關(guān)于拍攝上的錯位——先拍攝下半部分，休息一年后再拍攝上半部分——你是在拍攝上半部分之前就剪輯好下半部分了嗎？還是說拍攝完所有內(nèi)容之后才開始剪輯？

米婭·漢森-洛夫：是先剪好下半部分，這很難——因為這意味著粗剪會留出很多空隙。實際上，我現(xiàn)在也在經(jīng)歷同樣的過程——并不是有意的，但我最近拍了另一部電影的一半內(nèi)容，所以制作過程大概會很相似。但《伯格曼島》本該是很簡單的：一個布景和一個時間。但有一年的時間我都在面對其中一半的內(nèi)容。

這個過程很煎熬，當(dāng)你只拍了一半的鏡頭時，不可能知道電影會是什么樣子，也無法真正確定自己想要的是什么。不過在某些方面，這非常有幫助，因為這樣我就知道前面的場景該在哪里結(jié)束，以及正在剪輯的場景將如何結(jié)束，這些信息很有趣，有助于決定我將如何拍攝之后的每個鏡頭。

劇本從來沒有大改過，但由于我不得不等待的那段時間，它反而更成熟了。而且，我有很多時間，我認為拍攝本身就是關(guān)于時間的。這就是為什么我從來沒想過拍電視劇，至少（目前還沒有），因為時間對我來說很重要，我真的相信時間是關(guān)鍵——至少對我來說是這樣。

問：在薇姬和蒂姆拍攝之前，你有沒有把拍好的下半部分內(nèi)容給他們看？

米婭·漢森-洛夫：沒有，他們也沒有主動跟我提過，對此我很高興。我不想把還沒完成的草稿展示出來。當(dāng)然，我給制片人看了，畢竟他應(yīng)該了解進度，但即使是他，我也覺得這樣做不自在。

問：我想問一下關(guān)于電影里的一些物品的問題，特別是蒂姆的筆記本和劇本，就像真的有人坐在那里真的寫下了那些文字。每一頁都有很多字，并且沒有引導(dǎo)你的目光應(yīng)該落在哪些詞句上。上面有很多字，而且都很清楚。所以我很好奇，到底是誰坐在那里寫下了那些字？

米婭·漢森-洛夫：我堅信，如果讓人覺得這個筆記本真實存在，而不僅僅是一兩頁紙，是非常重要的。所以，我們找來了一個真正的劇本，并且把它翻譯成了英文版，免于版權(quán)糾紛。我自己也參與了筆記本的一些寫作。我用了一篇我認識的人寫的關(guān)于伯格曼的文章。所以，這個筆記本是由不同的東西混合而成的，但的確從第一頁到最后一頁都是我們自制的。

我剛才說，時間富余在某些方面對我們有所幫助，這就是一個很好的例子——我們確實花了很多時間來制作這個筆記本。有一個我很欣賞的人專門負責(zé)這件事：他創(chuàng)造了特定的文字，也畫了所有的插圖。他畫了很多圖，然后讓我從中挑選——我想展示哪些，怎樣展示，怎樣排列等等。

問：還想請你談一下電影中我最喜歡的一個背景角色，那位在整個游覽過程中專心于編織的女人。

米婭·漢森-洛夫：我很高興你提了關(guān)于物品的問題，因為我對電影中的物品非常感興趣。這始于我拍攝《我孩子們的父親》的時候，那時我就拍攝了很多關(guān)于海報、膠片盒和筆記本的畫面。我對如何拍攝物體，將它們作為一種傳達無形的東西的載體，以及它們在物質(zhì)和靈魂之間的結(jié)合非常感興趣。

《我孩子們的父親》（2019）

至于你提到的那位編織的女人，我很喜歡她。我本人參與伯格曼之旅時，注意到大概有兩、三個人在編織。這是旅程中的一個獨特見聞。因此，當(dāng)我準(zhǔn)備在這部影片中再現(xiàn)伯格曼之旅的時候，我想再找到這些女人。而且我確實找到了，她們是真的在專心編織。

這很有趣——當(dāng)然這對場記來說既有趣又麻煩，因為她們編織得又快又多，也就意味著她們織的襪子會變得越來越大，從而會讓你無法改變場景的順序——當(dāng)然勉強改變也可以，畢竟很少有人會注意到這個細節(jié)——但一旦穿幫，大襪子變成了小襪子，可能就會讓觀眾出戲。

有意思的是，我前段時間剛收到了一封來自哥特蘭島的電子郵件，他們正在當(dāng)?shù)胤庞场恫衤鼚u》，信里說那位女人會把她織的襪子寄給我，她一直保留著拍攝時織的那雙襪子。

問：最后一個問題是關(guān)于ABBA的歌曲的使用。有時候，在你的作品中非常關(guān)鍵的時刻，會使用歌曲來呼應(yīng)文本。在《將來的事》中，一個關(guān)鍵時刻出現(xiàn)了多諾瓦的《靜謐》（Deep Peace）。而在這部電影里，《贏家得到一切》（The Winner Takes it All）的歌詞也非常符合情境。而且你們剛好在瑞典拍攝。

米婭·漢森-洛夫：實際上，在我想到要去瑞典拍電影之前，我就一直在聽ABBA，聽那首歌。我的意思是，并不是因為我在瑞典拍了電影，才開始聽ABBA，而是因為我是ABBA的忠實粉絲，我非常喜歡那首歌，而且我剛好在拍一部關(guān)于法羅島的電影——在這種情況下，使用那首歌是有意義的。

我覺得有趣的是，我在拍一部關(guān)于伯格曼的電影——他被認為是瑞典的超級明星，代表了一些非常智性的東西——同時使用了瑞典的另一位明星ABBA的歌曲，他們代表了一些更大眾、流行的東西，兩者之間產(chǎn)生了聯(lián)系。但最重要的是，如果我使用這首歌，這真的是因為——我很少使用音樂。

觀眾常常會特別留意我的電影中的音樂，因為我不與作曲家合作。但是當(dāng)我使用音樂時，我會讓它占據(jù)所有的空間，讓觀眾可以好好地聆聽。它很有存在感。大多數(shù)時候，當(dāng)我使用音樂時，這意味著場景中的人物也在聽它。最重要的是，如果我使用那首歌，是因為我真的喜歡它。