洪 權

字知久，號鴻廬。藝術學博士，任職于廣州美術學院，中國畫學院書法篆刻工作室主任、副教授，碩士生導師。泰國格樂大學教授、碩博生導師。中國書法家協(xié)會會員、廣東省書法評論家協(xié)會主席團成員、廣東省高等教育學會書法教育專業(yè)委員會秘書長、廣東省青年書法家協(xié)會理事兼學術委員會主任、廣州市書法家協(xié)會副主席、嶺南印社理事兼書法專業(yè)委員會副主任、易大廠與嶺南印學研究中心主任。

學書札記雪泥留痕

文 ｜ 洪 權

一、關于“書勢”

對于藝術而言，韻律是極其重要的。早在漢末魏晉時期，書法藝術走向自覺，書法理論作為書法藝術自覺標志之一也即伴隨而出現。而在這些理論中，“書勢”“勢”乃是極其重要的關鍵詞，甚至被作為文章標題，如《四體書勢》《九勢》等。近百年來，隨著西方學術語言的強勢引入和國人醉心于引用西方詞語以顯得更為時髦和“現代性”，“書勢”一詞較少被提及，而代之為“節(jié)奏”，然而“書勢”所具有的內涵與外延則非“節(jié)奏”所能概括，反之則能成立?！肮?jié)奏”一詞來自西方，也常常被引用于書法藝術中，意為書寫速度和頻率關系。其中至少關乎三方面元素：其一，字體，不同字體的節(jié)奏必然也會有所區(qū)別，此毋庸贅言；其二，書體，不同風格作品也將會有所不同，黃庭堅行書、草書書寫節(jié)奏顯然不如米芾快；其三，藝術家性格和習慣，每個藝術家皆會在漫長的訓練、創(chuàng)作過程中不斷形成自己的節(jié)奏，這也與其作品風格和表現力相匹配。

當然，我們無從知道古代書家書寫節(jié)奏，只能從文獻記錄中進行有限的揣摩與猜測。然而，如今在臨習古代碑帖應如何把握節(jié)奏問題，事實上，此問題并不難解決。書法線條的節(jié)奏、走向如同駕車，在線路發(fā)生改變的時候也即線條需要轉折換鋒之時速度必然會比較慢，而在直線運動之時速度會比較快，在弧線運動時則會根據書寫者習慣和不同字體調整頻率。如此，節(jié)奏也即表現出來，當然，此點將與“其三”相互共振，因為藝術家性格和習慣的不同必然會影響到其書寫節(jié)奏。故而，理解上述幾點則基本上可以把握書寫的節(jié)奏性。

“書勢”除了包含節(jié)奏之外，還有關于“勢”的一面，簡而述之，“勢”既有勢能運動傾向，即將行之意，故而“勢”與力相關。書法藝術中起筆往往需要發(fā)力，也即是造“勢”，將此力（勢）貫穿于一個或多個字之中。若“節(jié)奏”缺乏“勢”的帶動與牽引，則“節(jié)奏”將成為缺乏靈魂的游走，書法線條之彈性和質感亦將大打折扣。此“勢”猶如音律中和諧而具有遞進關系的和弦，古人嘗謂書法具有音樂性，此乃其內涵之一。

故而，有些作品結構做得非常完美，卻顯得呆板而無生氣，這即是缺乏“筆勢”的運用。例如黃自元之楷書作品將歐陽詢楷書之框架結構運用得極致，而其作品顯得呆滯、缺乏生命力而被書界詬病，其他字體亦如此。故而，“勢”乃書法書寫過程中的核心，其與書法之生命線 — 線條息息相關。在書法臨習抑或創(chuàng)作過程中，不應該僅僅把握節(jié)奏，而應充分地體現“筆勢”并將此貫穿于節(jié)奏之中，方能體現出書法作品之精神與韻律。

二、側鋒與錐鋒

在解讀古代經典作品之時，對其筆鋒轉換與運動的研究是不可繞過的問題。歷來往往將線條的表現分為側鋒和中鋒，中鋒與側鋒皆屬于線條的表現方式，并沒有優(yōu)劣之分，關鍵看表現在具體作品中之藝術效果，側鋒取“妍”、中鋒取“質”。中鋒與錐鋒類似，某種程度上可以替換，錐鋒隸屬于中鋒，而錐鋒更強調筆鋒垂直于紙面的同時筆鋒與紙面的摩擦力。換言之，錐鋒是指更多地運用毛鋒之收縮力和頂紙力，以獲得筆鋒如錐的效果。王羲之早年書寫的《姨姆帖》顯然更多地運用錐鋒書寫，這是書法字體從隸書向行書、楷書發(fā)展過程中還隱藏的痕跡。篆書、隸書運用錐鋒為主，其線條顯得厚拙敦實，此線條運用于行草書之中亦然。小行草傾向于精致、細膩、灑脫、活潑，牽絲連帶豐富，而錐鋒線質在表現小行草書時則顯得豐富性、筆鋒感不足。

故而，王羲之的行草書在極力地擺脫錐鋒的牽制而大量運用側鋒，特別是王羲之晚年行草書（《喪亂帖》《頻有哀禍帖》等）將側鋒運用得淋漓盡致，從而也創(chuàng)造了新的行草書樣式，這也是王羲之能成為書圣的原因之一。為后代書家稱頌和模仿者，大部分是王羲之晚年運用側鋒為主的作品。這也反向引證，側鋒與錐鋒并沒有優(yōu)劣之分，校正了所謂“筆筆中鋒”方為上之偏見。事實上，“二王”一脈之小行草側鋒成分很多，從孫過庭《書譜》真跡即能解析得很透徹，而對于大行草而言，中鋒運用則偏多，只有中鋒之厚實和骨力才能支撐起字形框架結構。董其昌與王鐸之大行草由于各自運用中、側鋒成分的不同，其線條支撐之強弱則不言自明。錐鋒源自篆隸筆法，顏真卿是用錐鋒之高手，近代則何紹基、于右任、林散之為翹楚，他們行草書作品之線條皆帶有更為強烈的摩擦感，顯得蒼勁厚重。

在平等看待“碑”“帖”皆為書法取法資源立場的當代，“碑派”用筆融入行草作品之中成為顯學，而“碑派”錐鋒技法的運用則顯得尤為重要。側鋒與錐鋒皆是書寫過程中鋒面不同運用而已，不同的作品風格、審美理念則會對此進行選擇性的運用，也即適合作者藝術風格表現形式的技法才是有效和可取的。反之，再優(yōu)秀的技法也只是徒然甚至起到負面作用。

三、關于碑體行草書

在碑學系統(tǒng)中，書法取法資源基本上為正書，在清代碑學大行于書界之時，篆隸楷各字體之線條、結體、風格等因素獲得突破性發(fā)展。然而，行草書基本上還處于帖學系統(tǒng)之技法表現之中，碑學正書技法與帖學之行草書顯得格格不入?？傮w而言，清代行草書并非亮點，或說尚處于突破性前之探索階段。晚清何紹基與趙之謙在行草書上的成就足以說明這種探索的艱辛 — 碑學凝重、蒼茫、靜態(tài)之線條、結體等元素怎樣融入率性、流動之行草書中。即使在晚清民初康有為、沈曾植等書家行草書中，這仍然顯得凝重有余而流暢不足。于右任草書成功地將碑質線條輕松糅入行草書之中，其草書以厚重、端莊、碑味十足的面貌出現，而其線條之流動性、行草書之韻味又處處暗合古人。這是一種創(chuàng)造性的突破。然而，于右任的行草書解決了碑質線條自然糅入行草書問題，卻沒有辦法解決行草書中字與字之間筆勢上氣息流動問題，以致字字獨立。此“一筆書”問題在林散之的草書中得到了完美的解決，其輕松駕馭碑味十足的線條奔走于各種空間構成之中。竊以為，行草書中的碑帖融合方向仍然為書法藝術中的礦山，其碑、帖成分之多少、空間造型類屬之選擇具有極大的彈性和可塑性。

四、關于“篆”與“刻”

雕蟲小技于方寸之間顯大千世界，篆刻乃表現出“篆”與“刻”之間的關系，而再融合于方寸之中，“篆”為前提，“刻”為統(tǒng)領。當今學界則往往輕前提而重統(tǒng)領，以致印作缺乏“品”之意味，容易流于形式沖擊而失去內涵屬性。當然，形式上之匠心并非不重要，因為最終還是在形式上表現出來，只是形式之于內涵還是形式之于形式的問題。

篆刻創(chuàng)作，最難在于建立起一套行之有效的篆寫體系。這是篆刻的根本，自古篆刻能成大家者往往都與其篆寫水平有莫大的關系。進而則是篆刻之“配篆”，“配篆”搭起“篆”與“刻”之間的橋梁，也即篆寫水平與藝術審美思想之橋梁。再則，怎樣自然地體現出篆寫之自然性與走刀之時愈寫愈刊之間的關系，怎樣把握詭異與自然之間的微妙關系，怎樣將篆寫與刻互動并達到自由狀態(tài)，等等。

楚篆為近年來學術界熱門著眼點，而楚篆書之藝術價值也慢慢被挖掘，對楚篆的攝取如同對碑版的臨習，若是沒有主體審美的理解性的解讀性學習則會陷入緣木求魚，也即，對于簡牘資源的攝取必然具有強烈的主體審美意識，也即運用吻合自我審美思想之技巧糅合簡牘資源中具有主動性的元素，而不是純粹地模仿形態(tài)。而楚國古璽亦具有強烈的風格屬性，將楚篆風格糅入為數不多的楚國古璽，則能進一步拓展楚璽之創(chuàng)造空間。余近年在習楚篆之余亦將楚篆融入篆刻之中，并不斷平衡沖突于篆與刻、墨與刀、黑與白之間。

五、文脈之余緒

書法屬于架上藝術，就此而言，一幅作品的高超技術表現是其所以能成功甚至經典所必須具備的元素之一，那種不諳熟于技法而又否定技法論是一種以觀念藝術為盾的托詞，是站不住腳的。然而，書法藝術又不僅僅是技藝的表現，書法藝術帶有強烈的文化象征特性，對其文化性的消解則將嚴重影響到書法進一步的發(fā)展乃至其存在的價值。近年來，書法界關于“書法的現代性”的討論比較多，討論者往往用西方文化觀念來觀照中國特有的本土書法藝術，這里暫且不討論這種治學方法的正確與否，僅僅就書法是否具現代性而言，如果我們從西方學者對書法藝術所表述的觀念來看 — 書法已經夠現代了，君不見西方的現代藝術（從寫實到抽象）的流變跟中國書法藝術存在極為微妙的關系嗎？！

竊以為，書法藝術在形而上的意境追求上具有超前元素，其抽象的現代性早已為西方藝術界所青睞，當今書法的問題不是其現代與否（因為這個問題已經很明了了），而是如何重新追尋、構建由于中國政體變更而造成的文化斷層的問題，以及對待西方文化傳播如何進行理性批判而不是認為外來的都是好的問題。怎樣追加書法的文化性是問題的核心，由藝追文、由文而藝才是當今書法界應該重視的問題，若書法只是一個技法的問題，那么，其將行之不遠。

展覽是當今書法的主題，其為書法事業(yè)的貢獻可謂大焉。然而，與此同時，以追求技法至上的展覽不期然中將書法的發(fā)展引向形而下的層面，書法的文化厚重感在頻繁展覽中不斷地被削弱，以致書法距離其技進而道的路途愈來愈遠。這是整個書法界都應該引以思考的問題。

主 編

豬大人

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