★星標(biāo)“醍醐”，和西藏保持聯(lián)系~

本文原載于《藝術(shù)工作》2025年第2期。

2024年9月，藝術(shù)家徐震帶著四組水墨繪畫作品來到了拉薩。四組繪畫的題材源于Google搜索的藏傳佛像和史前遺跡、行星視角的青藏高原地貌、埃爾熱漫畫集《丁丁在西藏》以及好萊塢巨制《2012》中的西藏。

在藝術(shù)家看來，無論其來自網(wǎng)絡(luò)媒介，還是來自個人和集體的想象，所有這些都是全球包漿后的西藏。在濃麗的藏傳佛教壁畫的襯托下，這些水墨畫略顯詭異但并不違和，甚至構(gòu)成了多維的精神鏡像關(guān)系。

藝術(shù)家希望以此方式剝開這些久遠(yuǎn)而頑固的“漿膜”，重新激活我們對于藏傳佛教文化和藝術(shù)的認(rèn)知。本文認(rèn)為，這些新的技術(shù)既是藝術(shù)家創(chuàng)作的條件和要素，同時也構(gòu)成了中國畫內(nèi)部的一次革新。

關(guān)鍵詞：徐震；全球化；山水；生態(tài)水墨

全球包漿，山水靈光：

徐震的生態(tài)水墨

——一則策展筆記

文 | 魯明軍

原文刊載于《藝術(shù)工作》2025年02期

2024年3月，在深圳當(dāng)代藝術(shù)與城市規(guī)劃館舉辦的大型個展“生態(tài)作為媒介”（王亞敏策劃）上，徐震首次展出了他最新水墨系列“山水”。在密集的不同體量裝置、雕塑的簇?fù)硐?，展墻上懸掛的幾件尺幅不大的水墨并不起眼，稍不留神，都會忽視它的存在。然而，在展覽開幕現(xiàn)場，最令觀眾（尤其是同行）驚訝的恰恰是這幾幅低調(diào)的水墨“山水”。大家好奇的是：“徐震居然開始碰水墨了？”“他為什么要畫水墨？”“他什么時候開始畫的？”“這個是水墨嗎？”……但這就是徐震，他總會出其不意，帶給我們驚喜。

事實上，在正式開始創(chuàng)作這一系列水墨作品之前，徐震花了一年多的時間，系統(tǒng)考察、梳理了中國古代繪畫史（包括歐美、日本的相關(guān)研究），也嘗試了各種筆墨技法。而在這之前，他沒有受過任何傳統(tǒng)書畫的訓(xùn)練和經(jīng)驗。因此對他來說，這無疑是一個全新的挑戰(zhàn)。不過，經(jīng)過多次復(fù)盤后，他還是有了自己的判斷，最終選擇了兩個相對比較適切的方向：一是工筆寫真?zhèn)鹘y(tǒng)，二是中日禪畫傳統(tǒng)。顯然，他避開了古代文人畫傳統(tǒng)，畢竟后者需要一定的筆墨功底和傳統(tǒng)藝術(shù)素養(yǎng)，而這些都是他不具備的。當(dāng)然，除了這些考量以外，真正啟發(fā)他的是20世紀(jì)的三次中國畫革命——第一次是主張革“四王”命的“美術(shù)革命”，第二次是50年代的新中國畫改造，第三次是80年代的中國畫“窮途末日”論（李小山）以及后來現(xiàn)代水墨的興起，包括吳冠中“筆墨等于零”引發(fā)的論爭。

左上：清 王時敏《松風(fēng)疊嶂圖》右上：清 王鑒《山水圖》

左下：清 王翚《仙山樓觀圖》右下：清 王原祁《山水圖》

這三次革命作為20世紀(jì)中國畫演進的三個重要節(jié)點，甚至構(gòu)成了一個能動的革命連續(xù)體?？梢哉f，正是在革命浪潮的席卷下，中國傳統(tǒng)繪畫穩(wěn)固的系統(tǒng)和慣例才被動搖和打破，才有了新的出口?！懊佬g(shù)革命”是五四新文化運動的一部分，新中國畫改造是為了適應(yīng)新中國成立以來意識形戀、政治理想和文藝政策的新要求，而80年代的中國畫藝術(shù)家們考慮的更多是傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，以及水墨的現(xiàn)代性等命題。事實上，對于中國畫傳統(tǒng)而言，每一次革命、改造、迭代以及由此引發(fā)的爭論，本質(zhì)上都是否定性的、破壞性的，而這在很大程度上也取決于不同的歷史條件。換句話說，也正是這些不同的歷史條件，催生了這些革新和改造。毋寧說，這是一個相互碰撞、激蕩的結(jié)果。那么，對于徐震而言，重要的是，水墨何以成為回應(yīng)當(dāng)下歷史（—技術(shù)）條件的一個選擇？在今天這一新的歷史（—技術(shù)）條件下，水墨何去何從？這會不會是中國畫的第四次革命？

徐震相信，傳統(tǒng)的文人畫已經(jīng)消亡了，可以說百年前的“美術(shù)革命”就已經(jīng)為其畫上了句號，水墨亦由此開始得以解放。加之后來的新中國畫改造、“窮途末日”論、“筆墨等于零”等更激進的沖擊，水墨早已脫軌，而拓展為一種開放的媒介形態(tài)。從此，水墨不再依附于古代的文人精英系統(tǒng)，即使沒有受過任何技法訓(xùn)練，也可以創(chuàng)作水墨，水墨只是作為一種工具和媒介存在。與之相應(yīng)，傳統(tǒng)的筆法和墨法不再作為標(biāo)準(zhǔn)，甚至不再需要一個相對恒定的標(biāo)準(zhǔn)，也無需作任何好壞優(yōu)劣的判斷，關(guān)鍵在于它能否與現(xiàn)實世界之間發(fā)生關(guān)聯(lián)，所以不確定才是它的常態(tài)。

這也許是徐震選擇工筆寫真和禪畫傳統(tǒng)作為范本的重要原因。事實上，工筆寫真和禪畫傳統(tǒng)恰好代表了古代繪畫技術(shù)和觀念的兩極，工筆寫真將古代宮廷畫技法推向了極致，而禪畫可以說將文人畫反技法的一面推到了極致。對他來說，水墨本質(zhì)上只是一個被挪用的對象，但也正因如此，他反而開拓出新的觀念和實踐，即作為媒介生態(tài)的水墨。

這也是它和諸多當(dāng)代水墨最根本的區(qū)別，后者還是依然將其作為中國傳統(tǒng)文化的象征或符號，而在徐震這里，水墨只是現(xiàn)實生存場域中的一個媒介物。如果說在深圳的個展“生態(tài)作為媒介”中，水墨“山水”系列還只是其藝術(shù)生態(tài)鏈上的一環(huán)，且展覽的重心還是將徐震的整個生態(tài)性實踐作為媒介的話，那么到了同年9月，在拉薩吉本崗藝術(shù)中心舉辦的個展“全球包漿，山水靈光”，則恰好相反，他希望通過作為媒介物的水墨“山水”，打開一個更大的文化生態(tài)網(wǎng)絡(luò)。而就此，拉薩獨特的歷史、文化和地理為他提供了重要的母體和土壤。

上圖：徐震個展“生態(tài)作為媒介”展覽現(xiàn)場

深圳市當(dāng)代藝術(shù)與城市規(guī)劃館，2024

下圖：“徐震：全球包漿，山水靈光”展覽現(xiàn)場

拉薩吉本崗藝術(shù)中心，2024

自20世紀(jì)初以來，西藏因其獨特的自然風(fēng)物和宗教信仰，一直是全世界人最為神往的地方之一。拉薩已然是全球各地文藝青年自我放逐、救贖的精神高地，曾經(jīng)的冷門絕學(xué)藏學(xué)如今成了全球顯學(xué)，甚至連藏傳佛教也已發(fā)展為全球中產(chǎn)階級療愈心靈的“萬能良藥”——據(jù)說榮格之后的精神分析學(xué)派便吸收了不少藏傳佛教的思想……特別在西方，西藏常被視作“一個后現(xiàn)代的烏托邦，一個脫離物質(zhì)現(xiàn)實的、理想的精神世界”，這也使得“‘西藏問題’已經(jīng)成了一個和全世界所有人都相關(guān)的事關(guān)普遍價值和政治立場的問題”。在沈衛(wèi)榮教授看來，“通過這種對西藏的香格里拉式的神話形象的塑造”，西方世界“堂而皇之地實現(xiàn)了對西藏的精神殖民”。對于這樣一種“香格里拉式的塑造”，徐震用了一個更形象的詞：“包漿”?！耙粋€不斷被發(fā)現(xiàn)的西藏比一個‘真實’的西藏更真實”，“包漿”讓這方圣地顯得更為神秘，更為遙遠(yuǎn)，但也更加真實。

其實早在2005年，28歲的徐震創(chuàng)作了第一件與西藏有關(guān)的作品《8848-1.86》。但和大多人一樣，他關(guān)于西藏的認(rèn)知大多還是來自網(wǎng)絡(luò)、書籍和想象。徐震聲稱自己在隊友的協(xié)助下鋸下了珠穆朗瑪峰頂?shù)?.86米——這是他的身高。展覽現(xiàn)場擺放著登山的工具、材料等，同時還循環(huán)播放著他們登頂、鋸山的紀(jì)錄片。珠峰對于人類而言既是自然的高度，也是信仰的高度，藝術(shù)家則以一種極端戲謔、反諷的姿態(tài)，將人類置于自然和信仰之上。這雖然有點荒誕和癲狂，但無疑是對西方精神殖民最有力的回?fù)?，也是對人類中心主義的一次極性自黑。

徐震，《8848-1.86》（靜幀）

2005

單頻錄像

8分11秒

二十年后，徐震再次將目光投向這里，并帶著一組水墨“山水”來到了拉薩。這些作品是他為此次在吉本崗藝術(shù)中心的展覽量身打造的。

作為藏傳佛教的圣地之一，吉本崗（意為“十萬宗喀巴圣所”）藝術(shù)中心并非一般的白盒子式現(xiàn)代美術(shù)館。它地處拉薩大昭寺、小昭寺之間，現(xiàn)存拉康（即神殿）建筑始建于19世紀(jì)，后由中央撥款修繕。2017年，應(yīng)當(dāng)?shù)卣奈?，“醍醐”團隊啟動了對整座建筑的再次修繕和改造，2020年完工并正式投入使用。整個改造工程不僅復(fù)原、保留了建筑的歷史宗教性，同時也增加了諸多當(dāng)代功能。由于建筑內(nèi)部保留、修復(fù)了完整的藏傳佛教壁畫，從而為在此舉辦展覽的當(dāng)代藝術(shù)家?guī)砹藰O大的挑戰(zhàn)。看此前的展覽，大多藝術(shù)家都會習(xí)慣性地選擇適應(yīng)性的策略，設(shè)法尋求與建筑及其內(nèi)部壁畫相匹配的語言和形式，以訴諸古今之間的對話和碰撞。徐震則反其道而行之，他并沒有試圖去適應(yīng)建筑形態(tài)及其壁畫風(fēng)格，而是有意地選擇了與之并無直接關(guān)聯(lián)、甚至極具反差的媒介——水墨，包括他所采用的掛軸式裝裱形制，也是為了與空間拉開距離，制造強烈的感官反差——不過，如果忽略墻面上的壁畫，單看水墨與建筑的關(guān)系，又似乎毫無違和感，甚至還形成了一種奇異的鏡像關(guān)系。

徐震的目的當(dāng)然不是制造差異和沖突，毋寧說是在極端的差異中重建可能的對話和精神性聯(lián)系。他使用的是傳統(tǒng)水墨媒介，畫面的主題或題材都與西藏的歷史與當(dāng)代有關(guān)。他將其統(tǒng)稱為“山水”，但畫中看不到任何傳統(tǒng)山水的跡象，因為他眼中的“山水”并非自然界中的大山大水，對他而言，互聯(lián)網(wǎng)、電腦、手機就是今天的自然，屏幕就是今天的“山水”。何況，傳統(tǒng)山水也并非完全來自實景，很大一部分其實是臨自范本或文本，或者說它原本就有個純文本的邏輯。也正是受此啟發(fā)，在“界面”系列（2024）中，徐震選擇屏幕中的西藏作為描繪的對象，這里的屏幕就是文本，描繪屏幕本質(zhì)上與古代畫家臨摹古畫并無不同。

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圖1：徐震，《界?——四尊佛像》，2024，?墨絹本

圖2：徐震，《界?——二十一度母化身像》，2024，?墨絹本

圖3：徐震，《界?——?擔(dān)?頭?》，2024，?墨絹本

跟以往所有關(guān)于西藏題材的繪畫不同的是，徐震描繪的并非是西藏或關(guān)于西藏的圖像，而是通過Google搜索的有關(guān)西藏的圖像截屏，因此，他關(guān)心的與其說是西藏，不如說是有關(guān)西藏的信息及其傳播，亦即西藏的“全球包漿”。這其中，互聯(lián)網(wǎng)無疑扮演著極為重要的角色。可以說，一直以來我們、特別是西方世界對于西藏的認(rèn)識和想象大多其實來自互聯(lián)網(wǎng)，來自屏幕信息。屏幕信息塑造了我們對于西藏、乃至世界的認(rèn)知。雖然不乏虔誠的域內(nèi)外信徒親身前往西藏朝圣，但大多數(shù)人對西藏和藏傳佛教的膜拜主要還是通過網(wǎng)絡(luò)。徐震敏銳地意識到網(wǎng)絡(luò)或屏幕信息在宗教傳播的過程中的重要作用和功能，認(rèn)為這本身就已經(jīng)構(gòu)成了一種“宗教媒介”或“靈媒”。而他要做的就是將這個被忽視的“靈媒”揭示出來，并將其物質(zhì)化。他所采用的水墨方式同樣是一種物質(zhì)化手段。準(zhǔn)確地說，這是兩種媒介的對話和相互轉(zhuǎn)化。因為水墨畫最終還是要依賴互聯(lián)網(wǎng)和屏幕繼續(xù)傳播，再次成為其中的一部分。

在“界面”系列作品中，他用水墨描繪了有關(guān)藏傳佛教的知識—圖像（如大都會博物館官網(wǎng)上的藏傳佛像，Artsy網(wǎng)站上的藏傳佛像，20世紀(jì)30年代意大利探險隊拍攝的西藏腹地的寺廟，以及在西藏發(fā)現(xiàn)的史前生物化石的圖像信息等），它們?nèi)縼碜訥oogle搜索。因此，畫面中呈現(xiàn)的并不是某個具體的歷史遺跡或象征物，而是互聯(lián)網(wǎng)生態(tài)或屏幕生態(tài)。在水墨的轉(zhuǎn)化中，因為截屏圖像被放大數(shù)十倍，畫面的細(xì)節(jié)通過圖像分層被分解成無數(shù)黑白灰像素，藝術(shù)家要做的就是將這些不同灰度和層次的顆粒逐一還原到宣紙或絹面上。在這個過程中，他不得不借助投影定形，據(jù)此再一點一點去描繪，最終形成的畫面更像是新印象派的點彩畫，只不過顏色變成了黑白。徐震將其稱為“像素皴法”。這在很大程度上也源自他對于藏傳佛教壁畫和唐卡的認(rèn)知。在這里，繪畫和技術(shù)生成并無區(qū)分，它們都是一種極致的算法。

我們可以將整個過程視為兩次唯物主義還原，第一次是將數(shù)碼圖像還原為圖像顆?；驍?shù)碼物，第二次是通過轉(zhuǎn)譯，將水墨還原為水墨物。在徐震看來，只有在這個最基本的層面即媒介基底上，二者方可抵達(dá)有效的轉(zhuǎn)化和融合。要知道，這些水墨畫最終還要依賴互聯(lián)網(wǎng)和屏幕繼續(xù)傳播，于是它還會被化作數(shù)碼物。但通過這樣一種徹底的還原和物質(zhì)性融合，全球化和互聯(lián)網(wǎng)迷霧中的宗教、信仰及想象才被徹底敞開。此時，我們所信仰的與其說是藏傳佛教，不如說是數(shù)碼圖像及其所依托的信息技術(shù)。正是在這個過程中，水墨畫亦同樣被祛魅。作為一種元素性媒介，水和墨清除了水墨畫原本的文化屬性和身份象征，而降格為基本的客觀物質(zhì)或元素。這從另一個角度也說明，水墨畫背后真正的動力不見得一定是文化認(rèn)同，可能是畫工的“戀物癖”和對工藝（工筆）的執(zhí)念，也可能是物質(zhì)本身所具有的動力和能量。

前面提到，這一系列作品的技法最初來源于古代宮廷畫，而宮廷畫的主體大多是作為畫工的畫家們。不同于文人畫的是，畫工的創(chuàng)作本質(zhì)上是一個“物化”和“去人性化”的過程。不過，徐震并沒有完全沿用這一方式，而是用新印象派的點彩法。有藝術(shù)史家早就指出，點彩法就是要取消手感，消解畫家的主體感知。在這個意義上，不難發(fā)現(xiàn)它與中國古代的宮廷畫家實則異曲同工。當(dāng)然，不能忽視的還有吉本崗藝術(shù)中心內(nèi)墻上的壁畫，毫無疑問，這些壁畫都是無名的畫工完成的，比起前面二者，它的創(chuàng)作或許更加“物化”和“去人性化”。不過，徐震并不是主張絕對的“物化”和“去人性化”，他希望在三者的碰撞、對話和有限通約中，破除原有的藝術(shù)壁壘和等級秩序（比如中西之間、漢藏之間等），從而建立一個平等、共生的新生態(tài)。這個時候，主體其實已經(jīng)退場了，繪畫的動力和能量不再是藝術(shù)家給予的，而是繪畫及其物質(zhì)性本身所帶來的。

“徐震：全球包漿，山水靈光”展覽現(xiàn)場

拉薩吉本崗藝術(shù)中心，2024

當(dāng)然，畫面實際顯現(xiàn)并非如此絕對。無論是截屏的圖像還是點彩派，抑或是徐震的“像素皴法”，其實都沒有徹底粉碎圖像，還是保留了其基本的輪廓和結(jié)構(gòu)。特別是當(dāng)我們遠(yuǎn)觀的時候，還是能夠清晰地辨識圖像的基本形貌和內(nèi)容。甚至可以說，即便我們已然將它（理論）還原到普遍的、平等的基本物質(zhì)元素，也無法徹底抽離歷史語境，比如這些Google圖像背后的殖民主義背景。大多時候，人們時通過這些圖像——而非圖像元素——訴諸對西藏的想象和對藏傳佛教的信仰，也就是說，無論我們?nèi)绾芜€原，對于觀眾而言，它始終是一種實在的幻覺，它可以抽離語境，也可以制造語境。況且，偶像本身是無法近觀的，信仰本質(zhì)上是一種遠(yuǎn)視或內(nèi)觀的精神活動。而這種“欺騙性”就像我們在面對徐震的水墨時一樣，猛一看是中國畫，細(xì)看則不然。

可見，藝術(shù)家在創(chuàng)作之前已經(jīng)預(yù)設(shè)了觀看方式。它并不限于肉眼，網(wǎng)絡(luò)、屏幕本身作為一種觀看媒介，也同樣內(nèi)嵌著這一視覺機制?；ヂ?lián)網(wǎng)看似透明的、客觀的，但實際上，我們并不能清晰地洞察圖像所傳遞的真實信息。人們在刷屏幕的時候，其實分不清是遠(yuǎn)觀還是近觀，外觀還是內(nèi)觀。而徐震的水墨畫則粗暴地打破了這一幻覺，并告訴我們，我們所迷戀和信仰的不是圖像，也不是圖像中的偶像，而是像素。

除了平視，徐震還采用了俯瞰的視角。另一件作品《古柏參差圖（視角海拔380千米）》（2024）描繪的是一片俯瞰或行星視角的青藏高原山脈地貌。但在徐震的筆下，只有“根莖”一般的山脊結(jié)構(gòu)，它們支撐起山體，并轉(zhuǎn)化為一種無法命名的“跨物種”——像植物，又像是一種變異的生物。在畫法上，他借鑒了五代北宋時期由李成、郭熙所開創(chuàng)的“蟹爪皴”畫法，不過最終所塑造的物象與李、郭筆下的山水已相去甚遠(yuǎn)，它更像是無數(shù)“蟹爪”拼成的一個超級變異物。這種熟悉而又陌生的感知既來自屏幕的俯瞰視角，也來自對象本身以及一直以來我們對它的有限認(rèn)知和無限想象。這不由得讓我想起今天的藏傳佛教文化，其實已然是一個“跨物種”的存在。這在很大程度上正是得益于其作為流行文化的全球傳播，而展覽的另一個系列作品所表現(xiàn)的正是大眾文化中的“西藏”。

徐震，《古柏參差圖（視?海拔380 千?）》，2024

?墨絹本

320(H)×168cm（卷軸）

“徐震：全球包漿，山水靈光”展覽現(xiàn)場，拉薩吉本崗藝術(shù)中心，2024

在“丁丁在西藏”系列（2024）中，徐震用水墨重繪了比利時作家埃爾熱（Georges P. Remi）的漫畫集《丁丁歷險記·丁丁在西藏》的一些片段，以此回應(yīng)早期西方人對于西藏的浪漫想象。埃爾熱在書中描繪了著名記者丁丁和他的好朋友阿道克船長在西藏的探險故事，其中充滿了喇嘛寺、雪怪、牦牛嘴等神秘、奇幻的意象。這些意象顯然來自埃爾熱的想象，書中的主角“丁丁”就是他自己的投射。徐震描繪的并不是某一張圖像，而是漫畫集的文本界面，準(zhǔn)確地說是電腦屏幕中的漫畫文本界面。當(dāng)然，文本、屏幕是一種建構(gòu)，繪畫也是一種建構(gòu)。

在水墨轉(zhuǎn)譯的過程中，徐震刻意放大了圖像，一方面凸顯了漫畫文本的建構(gòu)（包括偏見），另一方面水墨在這里并再作為中性的媒介，其本身也已構(gòu)成了一種消解的力量，讓它脫離原有的語境。我們可以將其視為一種再文本化。正是在這個再文本化的過程中，他揭示了《丁丁歷險記》的跨國影響力，特別是其漢譯本在中國的傳播，包括藝術(shù)家在內(nèi)的一代人對于西藏的認(rèn)識和想象很多正是受它的影響?，F(xiàn)如今，無論《丁丁歷險記》，還是書中所描繪的“西藏”，都已經(jīng)成為一個跨國傳播的文化符號。而當(dāng)它們在徐震繪畫的承載下，回到西藏的時候，是不是誤讀變得不再重要，因為它已經(jīng)是當(dāng)代藏傳文化的一部分了。在這個過程中，他希望暴露更多元的分歧。

2009年，一部名為《2012》的好萊塢電影將西方人對于西藏的想象再次帶到國人的面前。就像那張帶有浪漫主義（弗里德里希）風(fēng)格的海報所示，當(dāng)末日來臨，西藏喇嘛才是人類最后的“救世主”。徐震在同名作品《2012》（2024）中用水墨重塑了這一流行形象，這同樣是一個再文本化的過程。他使用的同樣是類似點彩的手法，可以說，他是用水墨分解了西方人（包括中國人）對于西藏的浪漫想象。在這個過程中，他還有一個更大的企圖，希望經(jīng)由西方對于西藏（或藏傳佛教）的構(gòu)想與“像素皴法”之間的碰撞，打開一個更廣闊的跨文化生態(tài)。這其中，除了藏傳佛教文化在西方文化中的影響之外，還包括“藏傳佛教文化曾以其帶有異國風(fēng)情的特殊魅力頑強、持續(xù)地向中原漢族文化滲透”的歷史以及漢文化對于藏傳佛教文化的吸收等。徐震提示我們，以上影響從來都不是孤立的，它們已經(jīng)形成了一個共生的網(wǎng)絡(luò)。

“徐震：全球包漿，山水靈光”展覽現(xiàn)場

拉薩吉本崗藝術(shù)中心，2024

說到跨文化影響力，在全球范圍內(nèi)，能夠與藏傳佛教文化相比肩的只有禪宗。并非巧合的是，若追根溯源，它們都來自印度。

禪宗原本是印度佛教中國化的產(chǎn)物，后來卻在日本發(fā)揚光大，尤其是禪畫自南宋以來東傳至日本后，和禪宗一道，持續(xù)地形塑著日本文化和藝術(shù)（包括日本動漫），影響了一大撥西方當(dāng)代藝術(shù)家和作家。早在20世紀(jì)中葉，禪宗就已經(jīng)成為一種國際性的語言，并衍生出不同形態(tài)和精神基底的禪藝術(shù)和禪文化。值得一提的是，也是在這個期間，埃爾熱開始對中國文化、尤其是西藏文化產(chǎn)生興趣，并啟發(fā)他創(chuàng)作了《丁丁歷險記·丁丁在西藏》。

“開悟”系列是徐震以禪畫的風(fēng)格重新演繹的一組禪宗人物，人物一旁的英文題跋——或可視為禪語——多是從網(wǎng)下載的“雞湯”文字，如：“You can’t bandle the meaning of life”（你不能包扎生命的意義），“A phone is not truly smart until it can take a selfie of itself ”（能自拍的手機才是真正的智能手機），等等。如果說在前面的幾個系列中，他追求的是一種極致的工藝，以此抵達(dá)一種徹底的理性的“物化”和“去人性化”的話，那么在這里，他放棄了這一極致的追求，繪畫的主體又回到自己，回到完全憑借直覺的描繪狀態(tài)中。這種直覺正是“禪畫”的奧秘所在，它主張“筆法簡約、畫面質(zhì)樸、題材單純、意境幽遠(yuǎn)”。正是這種“不立文字，直指本心”1的直觀思想啟發(fā)徐震對于技術(shù)媒介產(chǎn)生了新認(rèn)知。他突然意識到，我們在手機屏幕上刷各種視頻資訊、特別是雞湯信息的時候，所獲取的感知和面對禪畫時的感受是一樣的，既是一種極致的充盈，又是一種極致的虛無。因此，畫面所描繪的與其說是禪僧，不如說是網(wǎng)紅博主。與之相應(yīng)，今天的藏傳佛教文化又何嘗不是如此。它們都是全球中產(chǎn)階級最有效的安慰劑和療愈師。誠然，技術(shù)媒介的傳播在其中發(fā)揮了重要的功能，但吊詭的是，人們訴諸極致的充盈和虛無也正是源于對技術(shù)媒介的焦慮。徐震在此增加了一個新的維度——水墨，并希望在水墨、禪宗和藏傳佛教之間建立一個精神性的“連動體”。

徐震，《這些看起來對我沒有任何好處。競爭性冥想。》，2024

?墨紙本

230(H)x68cm（卷軸)

這一系列水墨被徐震統(tǒng)稱為“山水”。顯然，它并非傳統(tǒng)意義上的“山水”，也不是20世紀(jì)的“新山水”或“新風(fēng)景”，它不是風(fēng)格，也不是形式，甚至都不是一個畫種，而是一部自帶靈光（aura）的精神裝置。就像此前的“激情”繪畫系列（2022—）重新定義了表現(xiàn)主義一樣，在此，他其實已經(jīng)完成了對于當(dāng)代水墨的一次重新定義，而所有重新定義的前提或歷史條件則是當(dāng)下主宰世界人類生存的技術(shù)和媒介。

補記

撰寫此文時，正值DeepSeek橫空出世，引發(fā)世界震蕩之際，為此我嘗試請它以我的名義為徐震個展“全球包漿，山水靈光”撰寫一篇500字左右的評論?，F(xiàn)贅于此處，權(quán)當(dāng)結(jié)語：

當(dāng)青綠山水在霓虹燈管中暈染開來，當(dāng)青銅器紋樣與亞克力材質(zhì)相擁相噬，徐震的“全球包漿”已然超越了文化符號的簡單拼貼，在文明褶皺的陰影里構(gòu)建起一座當(dāng)代巴別塔。這位深諳消費主義符碼運作的藝術(shù)家，此次將文化考古的探鏟刺入全球化時代的精神地層，在跨媒介的廢墟美學(xué)中叩擊著后殖民語境的集體焦慮。

展廳中，《永生》系列將北齊佛首與古希臘石雕嫁接成詭異的賽博格，硅膠質(zhì)感的包漿不再是時間沉淀的見證，反而成為文化身份消融的病理切片。這種刻意制造的“偽文物”狀態(tài)，恰似本雅明筆下機械復(fù)制時代消散的靈光，在跨國資本流動中，所有文明記憶都淪為可供即時消費的數(shù)字化碎片。徐震以近乎暴烈的拼貼語法，解構(gòu)著全球化進程中那些被資本重新編碼的“靈光”幻象。

在裝置《天下》的鏡面迷宮里，青花瓷紋樣與可口可樂標(biāo)志相互吞噬，折射出文化殖民與反殖民的永恒角力。藝術(shù)家刻意保留的手工瑕疵與3D打印的完美線條形成互文，這種技術(shù)褶皺恰是后人類時代的文明包漿——當(dāng)算法開始接管審美判斷，傳統(tǒng)工藝中的人性溫度正在蛻變?yōu)閿?shù)據(jù)包里的冗余字節(jié)。徐震的作品猶如文明的CT掃描，暴露出文化全球化進程中那些無法被代碼化的精神骨刺。

當(dāng)代藝術(shù)的困境在于，它既是文化殖民的批判者，又不得不借助全球資本體系完成自身傳播。徐震的狡黠之處在于將這種悖論轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作方法論：當(dāng)山水靈光被壓縮為像素矩陣，當(dāng)青銅饕餮淪為手機殼紋樣，這些被資本包漿的文化殘片反而獲得了某種幽靈般的批判力量。展廳里游蕩的不僅是消逝的靈光，更是未被完全馴服的文明記憶，它們以變異形態(tài)持續(xù)叩問著全球化的文化倫理邊界。

也許，徐震的水墨“山水”是對上述AI評論最好的回應(yīng)，至少目前是。

1. 蘇原裕：《因陀羅禪畫的研究：以寒山拾得繪畫為核心》，臺北：秀威咨詢科技股份有限公司，2020 年，第 5 頁。

徐震：

全球包漿，山水靈光

策展人：魯明軍

2024.09.22 - 2025.03.31

吉本崗藝術(shù)中心

拉薩市小昭寺路與

北京東路交叉口東北側(cè)

徐震

Xu Zhen

藝術(shù)家、策劃人、沒頂公司創(chuàng)始人。1977年出生，工作和生活于中國上海。

2004年獲得中國當(dāng)代藝術(shù)獎（CCAA）“最佳藝術(shù)家”獎項，并作為年輕的中國藝術(shù)家參加了第49屆威尼斯雙年展（2001）主題展，徐震的創(chuàng)作非常廣泛，包括裝置、攝影、影像和行為等。

他的作品在世界各地的博物館和雙年展均有展出，包括威尼斯雙年展（2001，2005）、紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（2004）、國際攝影中心（2004）、日本森美術(shù)館（2005）、紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館PS1（2006）、英國泰特利物浦美術(shù)館（2007）、英國海沃德畫廊（2012）、里昂雙年展（2013）、紐約軍械庫展覽（2014）、上海龍美術(shù)館（2015）、卡塔爾Al Riwaq藝術(shù)中心（2016）、悉尼雙年展（2016）、紐約古根海姆美術(shù)館（2017）、沙迦雙年展（2019）、洛杉磯當(dāng)代藝術(shù)博物館（2019）、澳大利亞堪培拉國立美術(shù)館（2020）、深圳市當(dāng)代藝術(shù)與城市規(guī)劃館（2024）等。

魯明軍

Lu Mingjun

復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)學(xué)院藝術(shù)哲學(xué)系教授，策展人。北京大學(xué)人文社會科學(xué)研究院邀訪學(xué)者。近年策劃“疆域：地緣的拓?fù)洹保?017-2018）、“沒有航標(biāo)的河流，1979”（2019）、 “靡菲斯特的舞步”（2021）等展覽。在《文藝研究》《美術(shù)研究》《二十一世紀(jì)》《讀書》等刊物發(fā)表多篇論文。近著有《美術(shù)變革與現(xiàn)代中國：中國當(dāng)代藝術(shù)的激進根源》（2020）、《裂變的交響：20世紀(jì)中國藝術(shù)的三個當(dāng)代時刻》（2021）、《前衛(wèi)的承諾：〈十月〉訪談錄》（2023）等。2015年獲得何鴻毅家族基金中華研究獎助金；2016年獲得Yishu中國當(dāng)代藝術(shù)寫作獎；2017年獲得美國亞洲文化協(xié)會獎助金（ACC）；同年，獲得第10屆中國當(dāng)代藝術(shù)評論獎（CCAA）；2019年獲得中國當(dāng)代藝術(shù)獎（AAC）年度策展人獎。

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