畫家·張羽

張羽，無(wú)黨派人士，安徽渦陽(yáng)人。渦陽(yáng)政協(xié)6、7、8政協(xié)委員，9屆常委。先后畢業(yè)于合肥師范大學(xué)美術(shù)系，阜陽(yáng)師范學(xué)院美術(shù)系，深造于中國(guó)畫藝術(shù)創(chuàng)作院?，F(xiàn)為中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、安徽省美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、安徽省中國(guó)畫學(xué)會(huì)會(huì)員、陜西當(dāng)代國(guó)畫藝術(shù)研究院副秘書長(zhǎng)、安徽省老子畫院副院長(zhǎng)、亳州市美協(xié)常務(wù)理事、中國(guó)城鎮(zhèn)化促進(jìn)會(huì)藝術(shù)研究院特聘畫家。

家山清韻

山水畫作為中國(guó)文人精神的外化載體，其筆墨語(yǔ)言的核心在于“皴法”。自唐代王維創(chuàng)破墨山水，經(jīng)五代荊浩、關(guān)仝確立北方山水范式，至宋代范寬、郭熙將皴法推向高峰，再到元代倪瓚、黃公望以簡(jiǎn)筆抒胸臆，皴法的演變始終與中國(guó)文人對(duì)自然的觀照方式同頻共振。它不僅是塑造山石肌理的技術(shù)手段，更是承載哲學(xué)思辨與文化基因的精神符號(hào)。張羽深諳此道，在遍臨古畫、參悟傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，以“濕墨渲染與干墨皴擦”的創(chuàng)造性組合，重構(gòu)了山水皴法的當(dāng)代形態(tài)，為北方山水的雄渾氣象注入了新的視覺(jué)活力。

回溯皴法發(fā)展史，“披麻皴”的溫潤(rùn)如江南煙雨，“斧劈皴”的剛勁似北國(guó)雄風(fēng)，每一種皴法都對(duì)應(yīng)著特定的地理景觀與人文氣質(zhì)。范寬《溪山行旅圖》中豆瓣皴的沉郁，郭熙《早春圖》里卷云皴的靈動(dòng)，無(wú)不印證著皴法與自然的對(duì)話。然而，當(dāng)歷史進(jìn)入近現(xiàn)代，傳統(tǒng)皴法的程式化傾向逐漸凸顯，不少畫家陷入“復(fù)古”或“西化”的兩難。張羽的選擇是向傳統(tǒng)深處掘進(jìn)——他不滿足于對(duì)經(jīng)典皴法的簡(jiǎn)單復(fù)刻，而是在“外師造化”的實(shí)踐中，發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)皴法中被忽視的表現(xiàn)潛力。

醉臥青山伴白云

皴法的生命力，在于其對(duì)“自然本質(zhì)”的持續(xù)追問(wèn)。荊浩《筆法記》提出“搜妙創(chuàng)真”，強(qiáng)調(diào)畫家需以“真山水”為師，而非拘泥于前人技法。張羽繼承了這一理念，認(rèn)為傳統(tǒng)皴法不是僵化的教條，而是可以不斷激活的文化資源?！皬膫鹘y(tǒng)中挖掘鮮被運(yùn)用的表現(xiàn)手法”，意味著對(duì)傳統(tǒng)的重新解讀——不是否定傳統(tǒng)，而是發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)中被忽略的可能性。這種態(tài)度，使他的創(chuàng)新有了堅(jiān)實(shí)的文化根基。

山青滅遠(yuǎn)樹水綠無(wú)寒煙

張羽的山水啟蒙始于對(duì)北方山水畫派的系統(tǒng)研習(xí)。他臨摹過(guò)李成的《晴巒蕭寺圖》，揣摩其“惜墨如金”的枯筆皴擦；也研究過(guò)郭熙《林泉高致》中的“三遠(yuǎn)法”，體會(huì)其空間營(yíng)造的智慧。這些積累讓他深刻認(rèn)識(shí)到，傳統(tǒng)皴法的生命力在于“變”——變的是形式，不變的是對(duì)自然本質(zhì)的把握。

家山春韻

北方山水以雄渾、蒼茫著稱，其地貌特征是崇山峻嶺、溝壑縱橫，植被相對(duì)稀疏，巖石裸露。傳統(tǒng)的“斧劈皴”雖能表現(xiàn)巖石的堅(jiān)硬，但易流于刻板；“披麻皴”則更適合表現(xiàn)南方山水的溫潤(rùn)。張羽意識(shí)到，北方山水的表現(xiàn)需要一種既能傳遞雄渾氣勢(shì)，又能保留自然生機(jī)的皴法。于是，他將目光投向那些“鮮被運(yùn)用的表現(xiàn)手法”，試圖在傳統(tǒng)資源的縫隙中開辟新路。

春和景明

張羽的創(chuàng)新皴法，核心在于“濕墨渲染與干墨皴擦”的辯證運(yùn)用。所謂“濕墨渲染”，是以飽含水分的淡墨鋪陳山體輪廓與云霧層次，營(yíng)造出朦朧而深邃的空間感；而“干墨皴擦”則是以焦墨或濃墨在濕墨未干時(shí)進(jìn)行皴擦，利用水墨的滲透性與洇染性，形成粗獷而富有質(zhì)感的肌理。這種技法的關(guān)鍵在于——何時(shí)下干墨，如何控制濃淡，全憑畫家對(duì)水墨性能的精準(zhǔn)把控。正如材料中所言，“層次鮮明的架構(gòu)、深厚的藝術(shù)功底與創(chuàng)新的藝術(shù)觀念”，讓他在濃淡干濕的韻律中游刃有余。

家山春早

以其作品《太行秋韻》為例，山體的巖石先用濕墨暈染出大致形態(tài)，再用干墨以短促的線條皴擦，既保留了山石的厚重感，又通過(guò)水墨的交融表現(xiàn)出巖石的紋理與歲月痕跡；而云霧的處理則完全依賴濕墨的渲染，與干墨皴擦的山體形成虛實(shí)對(duì)比，強(qiáng)化了空間的縱深感。這種“濕中有干、干中有濕”的手法，打破了傳統(tǒng)皴法“干皴”“濕皴”的界限，創(chuàng)造出一種兼具寫實(shí)性與寫意性的新肌理。

溪繞家山

張羽的創(chuàng)新并非孤立的技法實(shí)驗(yàn)，而是建立在深刻的藝術(shù)觀念之上。他認(rèn)為，傳統(tǒng)皴法不是僵化的教條，而是可以不斷激活的文化資源?！皬膫鹘y(tǒng)中挖掘鮮被運(yùn)用的表現(xiàn)手法”，意味著對(duì)傳統(tǒng)的重新解讀——不是否定傳統(tǒng)，而是發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)中被忽略的可能性。這種觀念在今天具有重要的啟示意義：在全球化的語(yǔ)境下，中國(guó)畫的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型不應(yīng)盲目追求西方技法，而應(yīng)立足本土傳統(tǒng)，在繼承中創(chuàng)新。

曲水家山

張羽，以敏銳的眼光觀察自然。他常說(shuō)：“山水畫的核心是‘寫意’，而‘意’源于對(duì)自然的感悟與對(duì)傳統(tǒng)的理解?！彼鸟宸▌?chuàng)新，正是這種“感悟”與“理解”的結(jié)晶——既保留了傳統(tǒng)山水畫的筆墨韻味，又融入了對(duì)當(dāng)代審美的回應(yīng)。