中國文旅好內(nèi)容的匱乏已經(jīng)到了觸目驚心的地步，中國本土IP的打造需要全新的范式和表達(dá)，我們需要一場變革。

上世紀(jì)80年代開始，資源依賴型觀光游，門票加交通模式延續(xù)至今，三山五岳依然主導(dǎo)著觀光游陣地，觀光游依托名山大川、文化底蘊(yùn)的宏大敘事，拼的是資源稟賦，缺乏在地化敘事。文化表達(dá)靜態(tài)展示主導(dǎo)，全無游客視角的關(guān)照，游客體驗(yàn)很容易陷入厚重卻虛無，壯美卻空洞的審美困境，自然景觀、符號堆砌、在地非遺、歷史故事被簡化為拍照背景和教條化的解說詞。

過去二十年，城鎮(zhèn)化進(jìn)程加快，文旅地產(chǎn)狂飆突進(jìn)，奇觀化在地景觀加商鋪收租，中國文旅產(chǎn)業(yè)進(jìn)入空間依賴性的濫觴。大基建、大投資、同質(zhì)化空間復(fù)制，有空間無場景，全國超80%的古鎮(zhèn)、文化街區(qū)文化表達(dá)空心化，“ 仿古建筑+義烏小商品”模式幾乎橫掃所有人工景觀，淺層化消費(fèi)，體驗(yàn)感斷層，大規(guī)模同質(zhì)化下集體走向破產(chǎn)，大庸古城只是冰山一角，全產(chǎn)業(yè)性死亡才是真相。

文旅產(chǎn)業(yè)并非沒有意識到內(nèi)容的重要性，文旅演藝就是內(nèi)容表達(dá)的主要形式之一。

1997年宋城開啟了千古情模式，28年12座千古情景區(qū)遍布全國；2004年《印象劉三姐》拉開了實(shí)景演藝的大幕，緊接著印象、又見系列10臺開啟實(shí)景演出的時代；2006年《長恨歌》公演，在地文化表達(dá)通過這臺劇打造了一個目的地文化表達(dá)的樣本；2021年，王潮歌用“ 只有河南· 戲劇幻城”的概念開創(chuàng)了“ 只有”系列。這是國內(nèi)最具代表性的幾種文旅演藝模式。

文旅演藝與中國文旅產(chǎn)業(yè)的發(fā)展密切相關(guān)，但根據(jù)道略演藝產(chǎn)業(yè)研究中心統(tǒng)計，中國大陸230余個旅游演藝項(xiàng)目中，僅9%實(shí)現(xiàn)盈利，11%收支持平，80%處于虧損狀態(tài)。經(jīng)濟(jì)下行大背景下，地產(chǎn)文旅輸血模式破產(chǎn)，大投資文旅演藝在新的投資周期中將越來越難，大量中小型演藝制作水準(zhǔn)、流量依賴，更新迭代、運(yùn)營收益能力參差不齊，文旅演藝已經(jīng)進(jìn)入了青黃不接的空白期。

一邊是文旅目的地及項(xiàng)目對優(yōu)質(zhì)內(nèi)容的極度渴望，一邊是優(yōu)質(zhì)內(nèi)容可持續(xù)模式的枯竭，這個難題似乎一時難以破解。帶著對這個問題的長期思考和困惑，最近我將信將疑的看了陸川導(dǎo)演的《天工開物》，這部以舞劇為載體，以巡演為模式，用電影的手法來表達(dá)，而且選擇了一個看似冷門又小眾的題材：明代科學(xué)家宋應(yīng)星的《天工開物》，這部古籍的價值一度被嚴(yán)重低估，曾被封禁387年，甚至未被選入《四庫全書》，居然被陸川導(dǎo)演選擇為一部文旅演藝來創(chuàng)作。

在過去一年多的時間里已經(jīng)掀起一股文旅熱潮，國內(nèi)幾十場巡演，幾乎場場爆滿，成都更是連演三場，票價不菲卻一票難求的成績在當(dāng)下消費(fèi)降級中十分亮眼，國外巡演也即將全面展開。

看完后我得出一個結(jié)論，我認(rèn)為陸川導(dǎo)演的《天工開物》通過技術(shù)賦能、敘事重構(gòu)與產(chǎn)業(yè)聯(lián)動，將開創(chuàng)文旅演藝3.0時代的全新范式。我從中看到了幾點(diǎn)與眾不同之處：全球視野格局下的選材立意，人類文明坐標(biāo)下的文化自覺；科技賦能下電影敘事手法的全新表達(dá)；歷史與當(dāng)下的對話引發(fā)的共鳴共情和共振及與文旅產(chǎn)業(yè)聯(lián)動的無限空間。

全球視野格局下的選材立意，人類文明坐標(biāo)下的文化自覺

文旅演藝的創(chuàng)作一般都跟某個文化題材有關(guān)，或者依附于某個在地文化，在大多數(shù)創(chuàng)作表達(dá)中無論選材立意還是內(nèi)容創(chuàng)作，都有比較大的局限性，很容易陷入自我中心主義，因此難以走出去。宋應(yīng)星《天工開物》雖來自江西新余，但《天工開物》自始至終沒局限于江西，《天工開物》代表著中國科技第一次向世界的開源，是對人類文明的發(fā)展做出的貢獻(xiàn)，其高度已經(jīng)提升到人類命運(yùn)共同體的視角。陸川導(dǎo)演用多維度敘事重構(gòu)歷史，打破線性時間觀，將《天工開物》的科技記載、宋應(yīng)星的人生軌跡、明末社會圖景編織成三重敘事網(wǎng)絡(luò)。

例如，“山河”篇章中，舞臺裂變?yōu)槠扑榈拿鞔鎴D，農(nóng)耕工具與兵器交織墜落，暗喻科技與戰(zhàn)爭對文明的撕裂。這種復(fù)調(diào)敘事既展現(xiàn)歷史厚重，又賦予其超越時空的哲思。

在跨文化傳播的在地化實(shí)踐上也有突破性思考，全球巡演版本通過技術(shù)適配實(shí)現(xiàn)文化轉(zhuǎn)譯：巴黎場次增設(shè)金屬鍛造工坊，觀眾可體驗(yàn)中國傳統(tǒng)鑄劍工藝；紐約場次將《乃粒》篇章與現(xiàn)代農(nóng)業(yè)技術(shù)聯(lián)動，形成“ 古今對話”。這種策略將《天工開物》從民族記憶升華為人類共同的精神遺產(chǎn)。并且對科技人文的全球議題進(jìn)行了回應(yīng)： 以“ 天工人其代之”哲學(xué)觀回應(yīng)氣候危機(jī)、AI倫理等全球議題。倫敦場次探討技術(shù)爆炸時代的人類創(chuàng)造力邊界，迪拜場次結(jié)合沙漠農(nóng)業(yè)演繹“ 因地制宜”的東方智慧。這種敘事框架構(gòu)建了非西方中心主義的文化話語體系。

科技賦能下電影敘事手法的全新表達(dá)

《天工開物》是科技賦能下電影敘事手法的全新表達(dá)，陸川導(dǎo)演將科技從敘事的旁觀者變?yōu)閰⑴c者，用電影級視聽語言重構(gòu)了傳統(tǒng)文化IP的表達(dá)范式。不僅重新定義了舞臺藝術(shù)的邊界，更展示了科技與人文交融的深層可能。

裸眼3D技術(shù)將《天工開物》古籍中的123幅白描繡像轉(zhuǎn)化為動態(tài)影像：打鐵場景中飛濺的火星通過粒子特效在空氣中凝結(jié)成液態(tài)金屬，機(jī)械臂與舞者的肢體形成鏡像對話；全息投影將宋應(yīng)星科舉落第時的考卷文字化為紛飛的碎屑，配合旋轉(zhuǎn)的巨型書頁裝置，隱喻著知識體系的重構(gòu)與新生。陸川導(dǎo)演借鑒電影蒙太奇手法，用雙層紗幕分割虛實(shí)空間——老年宋應(yīng)星遞出象征智慧的“ 筆”時，物理道具與全息光影交替閃現(xiàn)，讓精神傳承的斷裂與延續(xù)在觀眾眼前碰撞。這種三維時空的折疊，使劇場化身為可觸摸的“ 文化場域”。

敘事方式的革新則讓科技成為情感共振的催化劑。電影色彩語言與舞蹈語言重組，紅色燈光不再僅是舞臺裝飾，而是成為情緒表達(dá)的載體：科舉制度的壓迫在2800K的暗紅光暈中具象為精神枷鎖，而明朝覆滅的危機(jī)則通過漸變的5600K暖紅，將歷史悲劇升華為文明重生的序章。這場實(shí)驗(yàn)的價值遠(yuǎn)超藝術(shù)范疇。模塊化LED矩陣以60%的成本壓縮實(shí)現(xiàn)了300%的視覺復(fù)雜度，“ 農(nóng)耕圖” 場景中200塊可編程面板在水墨與3D模型間無縫切換，證明技術(shù)創(chuàng)新可以兼顧文化表達(dá)與商業(yè)可行性。

巡演數(shù)據(jù)更揭示出創(chuàng)作范式的進(jìn)化：二線城市觀眾對AR互動的參與度比一線城市高27%，促使后續(xù)場次調(diào)整科技元素的比重，這種數(shù)據(jù)驅(qū)動的迭代正在重塑內(nèi)容生產(chǎn)邏輯，傳統(tǒng)文化IP的數(shù)字化轉(zhuǎn)化正在催生新的文旅產(chǎn)業(yè)生態(tài)。《天工開物》中的科技應(yīng)用不是用來堆砌視覺奇觀的工具，而是用來喚醒文化基因。這場劇的成功，預(yù)示著藝術(shù)創(chuàng)作正從“ 作者中心”轉(zhuǎn)向“ 觀眾共創(chuàng)”，從“ 靜態(tài)敘事”升級為“ 動態(tài)共生”。

歷史與當(dāng)下的對話引發(fā)的共鳴、共情和共振

在劇的終章，當(dāng)漫天《天工開物》書頁如雪紛飛，青年宋應(yīng)星與老年宋應(yīng)星隔空對望時，我跟很多觀眾一樣淚目了，一句“ 此書，與我們有關(guān)也”的臺詞穿透時空，將四百年前的孤憤與當(dāng)代觀眾的困惑形成共振。

這句臺詞在劇中反復(fù)回響，既是宋應(yīng)星對功名利祿的決裂宣言，亦是對現(xiàn)代人精神困境的叩問。老年宋應(yīng)星褪去長衫赤足踏入田野的瞬間，舞者足尖震顫的塵埃在光影中化作數(shù)據(jù)洪流，隱喻著從農(nóng)耕文明到數(shù)字文明的傳承與裂變。

劇中“ 趕考”篇章的臺詞更具穿透力：“ 長庚，你作此閑書有何用？”“ 此書，與你我有關(guān)也！”當(dāng)青年宋應(yīng)星與兄長在光影交錯中激烈對峙，考官紅袍化作數(shù)據(jù)流沖刷舞臺，觀眾席爆發(fā)的齊誦聲浪將個體困惑升華為集體焦慮。

這種設(shè)計巧妙地將科舉制度對創(chuàng)造力的扼殺，轉(zhuǎn)化為當(dāng)代人面對“ 內(nèi)卷”與“ 躺平”的生存困境。老年宋應(yīng)星手持古籍的孤獨(dú)身影，與青年赤腳丈量大地的奔放姿態(tài)形成強(qiáng)烈對比，隱喻“ 功名進(jìn)取”與“ 實(shí)學(xué)利民”的價值博弈。而終章紙頁雪崩般的墜落場景中，老年宋應(yīng)星摩挲書頁的枯槁手指與青年時期揮毫疾書的姿態(tài)重疊，舞臺兩側(cè)的齒輪開始轉(zhuǎn)動，將書頁巨輪壓迫性的向觀眾駛來，觀眾感受到巨大的震撼。

陸川導(dǎo)演的表達(dá)一直思索著歷史，關(guān)照著當(dāng)下，當(dāng)“ 老年宋應(yīng)星與青年幻影”的鏡像對話，探討了科舉桎梏與科學(xué)覺醒的永恒沖突。這種敘事策略將歷史人物的精神困境投射到當(dāng)代青年身上，引發(fā)對功利主義與人文關(guān)懷的反思，更引發(fā)了我們的情感共鳴與共振。還有最打動我的是，劇中摒棄英雄敘事，轉(zhuǎn)而聚焦底層勞動者的創(chuàng)造。農(nóng)民躬耕、工匠鍛鐵的群像塑造，強(qiáng)調(diào)“ 人民是科技史的真正主角”。謝幕時勞動者高喊“ 此書與我們相關(guān)也”， 以集體宣言顛覆精英史觀，彰顯“ 天工開物，永不止步”的文化自信。

陸川導(dǎo)演通過《天工開物》這部劇，不僅讓明代科技典籍從故紙堆中蘇醒，更構(gòu)建起傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代社會的對話橋梁。當(dāng)觀眾為“ 山河破碎”特效中升騰的書頁落淚時，他們觸摸到的不僅是歷史傷痕，更是一個民族在斷裂處重建文明連續(xù)性的精神力量。這部作品啟示我們：文旅產(chǎn)業(yè)的未來，正藏于對文化基因的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化之中。

文旅演藝言必稱“ 講好中國故事”，但多少文旅故事是缺乏靈魂的行尸走肉啊！網(wǎng)紅化，庸俗化，過度功利化，缺乏獨(dú)立思考和現(xiàn)代性精神，要么躲進(jìn)故紙堆，要么虛無縹緲與當(dāng)下毫無關(guān)系。我認(rèn)為，講好中國故事應(yīng)有世界格局的眼光和胸懷，悲天憫人的情懷以及開拓創(chuàng)新?lián)肀Э萍寂c人文前沿的敏銳。

作為中國電影第七代導(dǎo)演的代表人物，陸川導(dǎo)演講故事的能力毋庸置疑，《尋槍》、《可可西里》、《南京南京》每一部都是里程碑式的作品。最近熱映的電視劇《借命而生》又掀起一波熱潮，我們熟悉的陸川導(dǎo)演再次帶給我們驚喜。

這樣的跨界能力在做文旅演藝時帶來的跨界和創(chuàng)新能力讓人充滿期待。我知道，這部劇承載的是陸川導(dǎo)演對文旅演藝的探索與實(shí)踐，更隱含著他的夢想和追求。未來，想象空間無限，一切剛剛開始，中國文旅演藝3.0時代已然開啟。（作者系執(zhí)惠集團(tuán)創(chuàng)始人兼董事長、中國探險協(xié)會副主席劉照慧）