這個(gè)在 Hepworth Wakefield 舉辦的松散群展致力于 100 年的超現(xiàn)實(shí)景觀。

第一眼看不出什么有什么亮點(diǎn)，灰色的線條到處突出，像狂躁的交叉影線一樣聚集成緊密的集群。需要一兩秒鐘才能意識(shí)到你正在看到的：從近海的船上看到的崎嶇的懸崖峭壁。與朵拉·瑪爾的其他作品不同，目前正在赫普沃斯韋克菲爾德美術(shù)館展出的“禁區(qū)：100 年超現(xiàn)實(shí)景觀”中的法萊斯（懸崖，1935 年）沒有經(jīng)過大量編輯。它真的只是一個(gè)懸崖峭壁，巖石的每一個(gè)褶皺和凸起都是自然景觀的一部分。Maar 的照片暗示了一種看待自然的激進(jìn)方式：她的照片展示了峭壁既真實(shí)又超現(xiàn)實(shí)，一個(gè)熟悉的地理地標(biāo)，如果你放大它，它也是一個(gè)無法辨認(rèn)的、富有表現(xiàn)力的線條、形狀和陰影的星座。Falaises 不僅僅是一張巧妙的照片，它還是一種觀看方式，一種體驗(yàn)我們世界奇特的邀請(qǐng)。

“禁區(qū)”中的其他攝影作品——匯集了 40 多位藝術(shù)家自 1924 年安德烈·布勒東 （André Breton） 的《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》出版以來的 100 年間對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)景的描繪——也達(dá)到了類似的效果。例如，伊迪絲·里明頓（Edith Rimmington）的《無題（海濱照片3）》（約1960年代）中奇怪的物體看起來像一個(gè)位于渾濁河流中的島嶼，棕色的海水在它周圍奔騰，威脅要把它完全吞噬。然而，仔細(xì)觀察會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)不同的事實(shí)：這是一張海灘上的一塊大石頭的照片，半埋在沙子里。里明頓——她于 1937 年加入英國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體，成為該團(tuán)體為數(shù)不多的女性成員之一——對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行了有趣的重新構(gòu)想，要求觀眾通過挖掘他們自己像孩子一樣的潛意識(shí)來填補(bǔ)空白。雖然在這個(gè)龐大的歷史調(diào)查中，許多其他作品都呈現(xiàn)了外來構(gòu)建的風(fēng)景，但 Rimmington 的極簡(jiǎn)照片作為陌生化的安靜、智能的實(shí)驗(yàn)脫穎而出。

然而，盡管 Maar 和 Rimmington 的實(shí)驗(yàn)性照片被擠在一個(gè)由羅·羅伯遜 （Ro Robertson） 的大型乏味雕塑（Interlude II，2024 年）主導(dǎo)的房間里，但展覽的很大一部分被留給了英國(guó)藝術(shù)家和詩人瑪麗·懷克漢姆 （Mary Wykeham） 的個(gè)展，她的作品很少展出。作為最近向 The Hepworth Wakefield 捐款的結(jié)果，這次藝術(shù)家的繪畫和版畫展覽是自 1949 年以來規(guī)模最大的一次。畫廊墻上的文字表明，懷克漢姆——她從 1950 年代初開始以修女的身份度過了一生——在很大程度上被從該運(yùn)動(dòng)的歷史中抹去的原因之一可能是，包括布勒東在內(nèi)的許多人“不相信任何形式的宗教和靈性可以與超現(xiàn)實(shí)主義并存”。也許。然而，像《颶風(fēng) I》（1986 年）和《颶風(fēng) II》（c.1987-88）——一對(duì)簡(jiǎn)單的蝕刻版畫，以長(zhǎng)而盤繞的波浪線為特色——表明她的一些藝術(shù)可能同樣不是很好。該精選作品集中展出了 Wykeham 的 50 多件作品，其中埋藏了少量相關(guān)作品——包括霍加山脈的蝕刻版畫，其中一層層的藍(lán)色線條看起來像漣漪般的水面（撒哈拉 – 霍加爾，1991 年）——在中間版畫和繪畫的海洋中。

在另一個(gè)畫廊中，瑞士藝術(shù)家 Nicolas Party 直接在畫廊的墻壁上創(chuàng)作了一幅壁畫，其中一簇樹木似乎都處于不同的衰老階段：兩棵樹長(zhǎng)著綠葉，而其余的則是深淺不一的黃色、橙色和紅色。這件作品平淡無奇的標(biāo)題《樹》（2024）證明了 Party 在這里努力的復(fù)雜程度：看到一位真正有能力的藝術(shù)家打電話給它，他的樹木被涂抹在墻上，就像他在裝飾學(xué)校教室一樣，這是一種恥辱。這幅大型壁畫的正上方是馬克斯·恩斯特 （Max Ernst） 的《籠子、森林和黑太陽》（Cage， Forest and Black Sun，1927 年）：這幅畫沐浴在黑暗中，中心有一個(gè)閃閃發(fā)光的小籠子，引人注目，朦朧的顏料應(yīng)用迫使觀眾走近，試圖弄清楚到底發(fā)生了什么。這兩件作品在展覽中并存，但關(guān)系是吸血鬼般的：派對(duì)的壁畫從與恩斯特這樣的人物的交往中獲益，但好處不是互惠的。這次死后的合作感覺只不過是這位年輕藝術(shù)家將他的馬車搭在 Ernst 的明星力量上。

這并不是說所有當(dāng)代作品與歷史作品相比都相形見絀。例如，埃及藝術(shù)家 Wael Shawky 的兩件令人不安的雕塑尤其引人注目：一座配置了一座山，它似乎像狼蛛一樣長(zhǎng)出了棱角分明的腿（海灣項(xiàng)目營(yíng)地：雕塑 #4,2019 年）;另一個(gè)由一座小山組成，從中長(zhǎng)出一個(gè)火雞般的頭，濃密的睫毛蜷縮在它的眼睛周圍（海灣項(xiàng)目營(yíng)地：雕塑 #1,2019 年）。通過將這些作品與薩爾瓦多·達(dá)利 （Salvador Dalí） 的《山湖》（1938 年）配對(duì)，展覽展示了一個(gè)擁有 100 年歷史的運(yùn)動(dòng)與當(dāng)代藝術(shù)家的持續(xù)相關(guān)性，同時(shí)提醒觀眾超現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)產(chǎn)生了全球影響。然而，盡管包含了許多強(qiáng)有力的作品，并且值得嘗試擴(kuò)大藝術(shù)史經(jīng)典，但這個(gè)松散的展覽中仍然存在大量的填充物，它有可能掩蓋一些真正值得我們花時(shí)間和密切關(guān)注的微妙而非凡的超現(xiàn)實(shí)主義瑰寶。

“禁區(qū)：100 年的超現(xiàn)實(shí)景觀”正在 The Hepworth Wakefield 展出至 2025 年 4 月 21 日