詩歌傳統(tǒng)與現(xiàn)代的內(nèi)在融合

（2023年3月17日龔鵬程在新加坡國家圖書館的演講）

百年來華語文之發(fā)展，有個不可逃避的情境問題，即新文學運動所形成的沖擊。

由于新文學運動提倡白話文，指責傳統(tǒng)文學為貴族的、山林的、死的文學，使傳統(tǒng)文學喪失了存在的合理性，并導致整個教育體系、大眾傳播體系、政府及社團組織體系（如大陸的作協(xié)、現(xiàn)代文學館、現(xiàn)代當代各種學會）、評價體系（如各種文學獎），都以新文學為主。

仍喜愛傳統(tǒng)文學或仍以傳統(tǒng)文學體裁來寫作的朋友，便常不滿社會上不重視傳統(tǒng)文學之環(huán)境，也對新詩不解、不滿。覺得新詩不是詩，至少不是中國詩，只是對西方的模仿。

這種對抗局面，現(xiàn)在不能不消解了。我準備談的，就是想對治郁結、重建認識。

首先我會說明新詩早已從“五四”新文學運動反叛了出來，與五四雖有血緣關系，但觀念及實踐業(yè)已相去甚遠。尤其“五四”以白話為標幟、以大眾化為導向，新詩卻不是這一路。

其次，新詩在與傳統(tǒng)乍然斷絕時，確實曾經(jīng)取徑于西方，號稱是“橫的移植”而非“縱的繼承”。但發(fā)展下來，亦絕非如此。繼承性越來越強，事實上業(yè)已成為傳統(tǒng)詩之一分支，雖然在詩形上頗有差異。

再者，新詩或現(xiàn)代詩人在探討他們該如何前進時，對傳統(tǒng)詩與詩學有許多深入的研析。研析所得，反過來又深刻影響到近時我們對整個古典文學的理解與詮釋，如“抒情傳統(tǒng)”云云，即其中一端。詩人重新追求天人和諧，要人的精神藏修悠息其間，獲得安頓。這種思想被認為是中國詩的特質(zhì)。傳統(tǒng)詩人所謂“靜觀”，正是透過這種人與自然的關系以探索事物本質(zhì)。

現(xiàn)代詩便因此雖仍與西方有關，但主要是受中國古詩或中國人意識影響下的產(chǎn)物，脫離了歐洲資本主義現(xiàn)代化的脈絡，表征著在中國的意義。由這個意義說，現(xiàn)代詩或許也可說已同時收編了古典詩。

尋找到傳統(tǒng)中國性的現(xiàn)代詩，當然也呈現(xiàn)了大量援引古典詩的題材、意象、語匯乃至主題，進行新古典的實踐。其探索之同時也“發(fā)明”了古典詩的某些詩特質(zhì)。

而七、八十年代成長起來的學者，在新舊詩之間更是極寬容的，研究與寫作雖各有偏重，但壁壘與硝煙已然消散，跨界書寫與思考者比比皆是，活動也常能玩在一起，彼此視為同盟軍。像葉嘉瑩與新詩人周夢蝶，余光中與舊體詩人周棄子，洛夫、痖弦與舊體詩人張夢機先生的友誼就都甚好；我們這一代，則李瑞騰、渡也、蕭蕭等都研究古典詩而寫作現(xiàn)代詩；至于呂正惠這類同時研究新舊詩的，可就更多了。

上世紀八十年代，我曾來新加坡，發(fā)表過關心本地舊體詩發(fā)展的演講，如今想進一步剖析詩歌傳統(tǒng)與現(xiàn)代的內(nèi)在融合問題。

一、現(xiàn)代詩，從“五四”新文學運動反叛出來

新詩打出現(xiàn)以來，就一直活在爭議中。批判五四、否定新詩者多矣，且比舊體詩人對新詩的否定更甚。例如朱光潛1933年《替詩的音律辯護》就認為胡適“作詩如說話”之說錯誤已極（《東方雜志》三十卷一號），其后《論現(xiàn)代中國文學》（1948上?！段膶W雜志》二卷八期）也說：

新詩不但放棄了文言，也放棄了舊詩的一切形式。在這方面西方文學的影響最為顯著。不過對于西詩的不完全不正確的認識產(chǎn)生了一些畸形的發(fā)展。早期新詩如胡適、劉復諸人的作品只是白話文寫的舊詩，解了包裹的小腳。繼起的新月派詩人如徐志摩、聞一多諸人代替模仿西方浪漫派作品，在內(nèi)容與形式上洗練的功夫不夠。近來卞之琳、穆旦諸人轉(zhuǎn)了方向，學法國象征派和英美近代派，用心最苦而不免于僻窄。馮至學德國近代派，融情于理，時有勝境，可惜孤掌難鳴。臧克家早年走中國民歌的樸直的路，后來卻未見有多大的發(fā)展。新詩似乎尚未踏上康莊大道，舊形式破壞了，新形式還未成立。任何人的心血來潮，奮筆直寫，即自以為詩。所以青年人中有一個誤解，以為詩最容易寫，而寫詩的人也就特別多。

所有舊體文人對新詩的不滿，幾乎都被他說完了，而且入室操戈，講得比舊體文人更好。這種“新詩抹煞論”，后來在臺灣頗有繼聲。如紀弦《論新詩》也痛批：

五四以來，出現(xiàn)于中國新詩壇的詩形不下十種，幾乎凡西洋的詩形，不論其為過去了的或新出現(xiàn)的，悉皆被介紹到中國來了……

最初是胡適的“嘗試”時代，他們的詩形，從現(xiàn)在的標準看去，當然是很幼稚的、不成熟的、不完美的?？墒恰皣L試”的精神，毋寧是值得我們尊敬的呢?！皣L試”時代的詩形，大體上近乎“自由詩”，有完全不押韻的“分行的散文”，也有押了自由韻的，不過我們還是依習慣稱之為“白話詩”比較妥當一些，因為那和現(xiàn)在的“自由詩”不同。

其后有冰心女士的“小詩”。她的這種詩形，曾經(jīng)有不少人模仿過，但其本身還是很薄弱的，不能持久。如今有誰要是再用她的這種詩形的詩，恐怕要被譏為“新文藝腔”了……

“新月派”的出現(xiàn)，正式的把西洋的“舊”詩形介紹到中國來了。但是他們的詩形，也并不完全是嚴格的“十四行”，而主要的特點，在于每行的字數(shù)，每節(jié)的行數(shù)，都是有一定的，就同圖案畫一樣。他們的詩形，用眼睛看去很漂亮，而最要緊的還是字句上注重反復與對偶，韻腳十分工整這一點。后來林庚的“四行詩”也可以歸入這一個系統(tǒng)里去。就詩論詩，朱湘、徐志摩等人的作品，無論是在形式上、內(nèi)容上都已有了飛躍的進步。這就是說，已經(jīng)像“詩”了。只不過遺憾的一點是他們把西洋的“舊詩”當作是新鮮的事物，而搬到中國來。這和當初文學革命的主旨完全不符合……

“左翼”的理論是洋洋萬言，可是他們的詩，就太不成樣子了。他們的詩形也很混雜。反正他們的批評尺度，所量的只是一個“意識”，不論是山歌也好、民謠也好、大鼓詞也好，甚至連文言和白話都不管。總之只要“意識前進”就是“好詩”。因而他們的詩，可說是沒有什么詩形。他們根本不注意技巧，表現(xiàn)手法全無，只要喊出一個“革命”的概念來，就算是詩。他們以為“革命的詩”就是“詩的革命”，豈不荒謬之至！嚴格的說：“左翼”的詩人們，與其稱之為詩人，毋寧稱之為宣傳員。他們的詩，全是些標語口號，根本是不成其為詩的東西……

說起“現(xiàn)代派”的奮斗來，實在是太艱苦了。時間雖已過去，可是回想起來，那種為了藝術的真理而作的不屈不撓的斗爭，是應該具有重大文墨史的意義。一方面，在詩的內(nèi)容上，對抗其時聲勢浩大的“左翼”；另一方面，作為自由詩的擁護者，以無名的后輩青年人的立場，對抗那些大名鼎鼎的“新月派”的權威化了的詩形，而結果，終于革去了他們的“格律”的命，光復了“自由詩”的天下。

胡適的嘗試、冰心的小詩、新月派與諸般格律詩、左翼，全罵上了，只有最后一段推重現(xiàn)代派。

紀弦是1933年由施蟄存創(chuàng)刊的《現(xiàn)代》雜志的重要詩人，又與戴望舒、徐遲在上海創(chuàng)辦過《新詩》月刊。到臺灣后，一直希望能將大陸現(xiàn)代派的香火在臺灣延續(xù)。因此會有這種態(tài)度。

但此非他一人之言，相似者不難僂指。如痖弦就也曾指出：新文學運動時期，很多以白話寫詩者，并不純粹為了創(chuàng)造詩藝，而是從事文化改革的運動，以此散播新思想。1930年代抗戰(zhàn)時期，詩更成用為救亡圖存之工具，不允許在戰(zhàn)火中精琢詩藝。1940年代，標榜普羅與進步，詩人成了無產(chǎn)階級的旗手。故須待1950年代臺灣詩人才開始展開“文學再革命”，迎接西方各種技法，進行詩語言之試煉。

這就是當時將“新詩”改稱為“現(xiàn)代詩”、創(chuàng)辦“現(xiàn)代詩社”之類活動的內(nèi)在原因。所以我們不該把這種態(tài)度看成是現(xiàn)代派一派之私言，而應看成是對新詩四十多年實驗的反對，準備改弦更張。紀弦、痖弦之外，如余光中便也經(jīng)常說“要下五四的半旗”。

二、努力移植西方的現(xiàn)代詩

既然新詩失敗了，那么，要改弦更張、重起爐灶，又該走什么路子呢？

開出的藥方，首先是西方的“新”詩。如《現(xiàn)代詩》，是1953年國民政府遷臺后的第一個詩刊。它提出的《現(xiàn)代派公告》六大信條，第一、二條就是：

1.我們是有所揚棄并發(fā)揚光大的包含了自波特萊爾以降一切新興詩派之精神與要素的現(xiàn)代詩派之一群。

2.我們認為新詩乃橫的移植，而非縱的繼承。這是一個總的看法，一個基本的出發(fā)點，無論是理論的建立或創(chuàng)制的實踐。

早期現(xiàn)代主義最重要的詩人是李金發(fā)，他留學法國時受到波特萊爾《惡之花》的影響，1925年出版《微雨》。其后《現(xiàn)代》雜志1933年創(chuàng)刊，戴望舒、穆時英、施蟄存、杜衡、劉吶鷗均屬之。其后另有何其芳、卞之琳、馮至等。馮至《十四行集》，則以德國詩人里爾克為師?？梢妼W習西方，由來已久?！冬F(xiàn)代派公告》之說，大抵繼承這個脈絡而擴大之。

1954年成立的創(chuàng)世紀詩社則不同意現(xiàn)代派。認為還不夠新，應更新、更能與國際接軌，所以有四性說：世界性、超現(xiàn)實性、獨創(chuàng)性與純粹性。提倡超現(xiàn)實主義。其大將洛夫說：“（西方）抽象畫，使他們（指臺灣現(xiàn)代詩人）由外在的有限物向世界進入了內(nèi)在的無限精神世界。立體主義，為他們提供了造型意識，使在形式上做新的嘗試。印象主義，使他們懂得如何捕捉心象，使想象的經(jīng)驗得以呈現(xiàn)。超現(xiàn)實主義，使他們了解到潛意識的真性，并在技巧和語言的排列上做革命性的調(diào)整。西洋現(xiàn)代詩大師諸如里爾克、梵樂希、波特萊爾、阿保里萊爾、Ｔ·Ｓ·艾略特、Ｅ·Ｅ·卡明斯、葉慈、戴蘭·湯瑪士等的詩作都成他們精神上和藝術上療傷的對象”。

另外，還有由日本傳入的法國超現(xiàn)實主義。如1953年成立的風車詩社，創(chuàng)辦《風車》詩刊?？^用法語作標題，宗旨是：“拋棄傳統(tǒng)，脫離政治，追求純藝術，表現(xiàn)人的內(nèi)心世界?！彼麄兌紡娬{(diào)要拋棄傳統(tǒng)，移植西方，新而又新。因此一時之間西潮大盛。

三、現(xiàn)代詩，轉(zhuǎn)向繼承傳統(tǒng)

但情況很快就有了轉(zhuǎn)變。因為當時之西化是充滿自覺意識的。雖然認定整個新詩都是移植之物，然而，一，并非所有西方事物均堪效法，所以反對把西洋舊詩形拿來用。二，效法西方的目的，乃是要建立我國新詩的形式，創(chuàng)造中國的民族文學。

如紀弦即曾說：“移植之初期，所謂新詩，無論是在中國或日本，都是尚不成其為‘詩’的東西，都是無光彩的瓦石，而絕不是燦然的珠玉。然而先驅(qū)者一番移植的熱情與苦心，是值得我們尊敬的。新詩的第二代，在中國和日本，不僅是愈更精湛、純粹、堅實、完美，呈其枝繁葉茂之姿，幾乎要趕上了世界的水平，抑且成為了中國之大陸風的民族文學，成為了日本之島國風的民族文學，各各于其內(nèi)部，織入并活著本國的民族性格、文化傳統(tǒng)，而在文化類型學原理之一的‘凡文化必為民族文化’這一大前提下，它們是取得了存在的理由和普遍發(fā)展的資格。”可見民族文學才是他們努力的目標，西化只是手段之一，在創(chuàng)作中還希望能織入本國的民族性格與文化傳統(tǒng)。

《創(chuàng)世紀》創(chuàng)刊不久也開始倡議“民族型詩”，強調(diào)要“運用中國文學之特異性，以表現(xiàn)東方生活之特殊情趣”（見第六期《建立新民族特型，熱烈提倡的芻議》）。同一時期夏濟安編《文學雜志》，同樣也在《致讀者》中申言：“我們的希望是要繼承中國文學的偉大傳統(tǒng)，從而發(fā)揚光大之?！?/p>

方向如此，因此對于所接受的西方影響便開始有了反省。如洛夫就批評：“超現(xiàn)實主義在部分詩人解釋下成為一種絕對主義。他們的人生態(tài)度是頹廢、虛無、絕望，而最終走向自殺”，而“自殺絕不是一個藝術創(chuàng)作者必須具有的精神”。

他也質(zhì)疑超現(xiàn)實主義者“故示神秘、玩世不恭的態(tài)度，主要是由于潛意識中的欲望過于放縱。潛意識部分固然最為真實，但欲望卻是一切痛苦之源。一個詩人對藝術的態(tài)度是否與對生活的態(tài)度應趨于一致呢？這是超現(xiàn)實主義者值得深思的問題”。

正因如此，故他對現(xiàn)代詩“乃橫的移植，非縱的繼承”之說頗有修正，努力淡化現(xiàn)代詩乃移植之花的印象，說：

凡細心研讀過近年來我國現(xiàn)代詩的創(chuàng)作及其理論的人，都會發(fā)現(xiàn)一個事實，即若干重要詩人的作品中幾乎都具有超現(xiàn)實主義的精神傾向。但當我們對超現(xiàn)實主義的基本觀念、精神特質(zhì)、及其實驗以來的得失成敗作過一番剖釋后，始了解中國現(xiàn)代詩人并未直接受其影響。我國現(xiàn)代詩人的超現(xiàn)實風格作品并不是在懂得法國超現(xiàn)實主義之后才出現(xiàn)的，更不是在研究過布洛東的《宣言》之后才按照它的理論來創(chuàng)作的，他們最多只是在技巧上受到國際性的廣義超現(xiàn)實主義者所詮釋、所承認的作品的影響；且由于超現(xiàn)實主義的作品在我國并未做有系統(tǒng)的介紹，這種影響也極為有限。

超現(xiàn)實主義一部分是我們本來就有的，一部分是我們不贊成的，另一部分則是要被我們轉(zhuǎn)化的。

例如現(xiàn)代意識，在洛夫筆下，就轉(zhuǎn)換成了一種傳統(tǒng)意識?，F(xiàn)代天人裂解、物我對立的世界，也被認為應重新彌合成為天人合一的型態(tài)：“中國詩人與自然素來具有一種合諧的關系，我心即宇宙，‘贊天地之化育，與天地參’，主體與客體是不可分的，所以詩人能做到虛實相涵，視自然為有情，天地的生機和人的生機在詩中融合無間，而使人的精神藏修悠息其間，獲得安頓。這種思想雖不為中國所獨專，但確構成了中國詩一種特質(zhì)。中國詩人所謂‘靜觀’，正是透過這種人與自然的關系以探索事物本質(zhì)的最佳方法”。

洛夫后來更以純粹詩、純粹經(jīng)驗來解釋這種天人和諧關系，重新認證了它與現(xiàn)代主義間的譜系淵源：

“純粹經(jīng)驗”也是西方現(xiàn)代美學的重要觀念之一，首先美國詩人愛倫坡（E. A. Poe）認為：詩的本質(zhì)是一種用張力所形成的抒情狀態(tài)，其效果與音樂相似。詩只有一種純粹美學上的價值，因而排斥一切的知性，邏輯思維與實用性，這都是屬于散文的范圍。其后，廿世紀初期法國詩人波特萊爾、馬拉美等承襲此一觀念而倡象征主義。對他們而言，純粹就是一種絕對，能產(chǎn)生相當于音樂中形而上的及神秘經(jīng)驗的效果。實際上這種純粹觀念只是一種理論，一種詩的本體論。詩究非音樂，詩必須依恃語言，且須透過意象才能呈現(xiàn)，而語言固然有其暗含的意義，同時也有它本身的意義，也就是字典中的意義，所以語言本身既是文學的，也是科學的、是抒情的，也是分析的。我們無法擺脫語言而讀詩，故西洋的“純詩”理論毋寧說只是一種美學觀念……

但中國現(xiàn)代詩人對純粹經(jīng)驗的追求是受到中國古詩的啟發(fā)，希望能突破語言本身的有限意義以表現(xiàn)想象經(jīng)驗的無限意義……

這種高度純粹的詩固然飽含“張力與沖突”，表現(xiàn)出不可言狀的心靈隱秘，甚至可以達到不落言詮，不著纖塵的“禪”境，一則使我們恢復人與自然的冥合關系，一則使我們發(fā)現(xiàn)人類經(jīng)驗中為一般人所忽視的事物本質(zhì)，或如古時柏拉圖、近代柏克森所追求的“最終真實”（ultimate reality）。

經(jīng)過他這么一處理，現(xiàn)代詩便是雖仍與西方有關，但主要是受中國古詩或中國人意識影響下的產(chǎn)物，脫離了歐洲資本主義現(xiàn)代化的脈絡，表征著在中國的意義：“對一個中國現(xiàn)代詩人來說，所謂‘現(xiàn)代詩’，并不純?nèi)痪褪俏餮蟋F(xiàn)代主義的產(chǎn)物，也不僅意味著一種時代性的新文學形式，或一種語言與技巧的革新（如中國三十年代的詩），而更重要的，乃是一種批評精神的追求、新人文主義的發(fā)揚和詩中純粹性的把握?！?/p>

葉維廉的態(tài)度也與洛夫相似。他于1959年就指出現(xiàn)代詩既是移植的，也是延續(xù)的。而移植的部分，發(fā)展不良，因為模仿痕跡太重：“無論在取材上、意象上、及技巧上都似乎尚未逃出艾略特、奧登、薩特維爾（Edith Sitwell）及法國各大師的路子，除了在文字之異外，歐美詩的痕跡實在不少。這也可以說，自己的個性尚未完全的建立，至少中國許多方面的特性未曾表現(xiàn)。譬如……中國文字本身超越文法所產(chǎn)生的最高度的暗示力量（這種力量的達成在文字藝術的安排）都未有好好的表現(xiàn)過?！?/p>

這是指漢字作為詩歌表現(xiàn)媒介，應有與西洋詩不同之處，可惜詩人未予此發(fā)揮之。另外，他又從總體趨向上思考到中國現(xiàn)代詩應不同于西方現(xiàn)代主義：

現(xiàn)代主義的姍姍來遲，使中國詩人面臨一個頗為困窘的境況。我的意思是：歐美現(xiàn)代主義已近尾聲，其價值已先后被人懷疑和否定，而我們卻剛剛開始。那我們是不是正重蹈別人的覆轍呢？但我們又不應完全漠視這個動向，因為這個動向是很自然發(fā)展的。那么我們最大的困難是：如何把握它而超越它？亦即是說，我們?nèi)绾我幻鏄O力推進，一面又步入詩的新潮流中，而同時又必須把它配合中國的傳統(tǒng)美感意識？于是我們的方向可以確立，我們應該用現(xiàn)代的方法去發(fā)掘和表現(xiàn)中國多方的豐富的特質(zhì)。

這段話，幾乎可以當成宣言，揭示了臺灣現(xiàn)代詩應走或擬走的方向。而這個“配合中國傳統(tǒng)美感意識”“表現(xiàn)中國特質(zhì)”的路向，又是與它在上面談到的漢字之高度暗示力相呼應的。

據(jù)葉維廉的研究，中國文字（以文言文為代表的中國文字體系）含有許多特性，可以讓我們像看到電影似的，透過水銀燈的活動，而不是分析。在火光一閃中，使我們沖入具體的經(jīng)驗里。這種鏡頭意味的活動，自然傾向于短句和精簡，因此便沒有跨句的產(chǎn)生。較長的詩句很易流于解說。中國舊詩里情境與讀者直接交往，讀者參與了作品的創(chuàng)造，時間的意識（時間的機械性的劃分）自然便被湮沒。這種直接性，更被中文動詞的缺乏時態(tài)變化所加強。避免了人稱代名詞的插入，非但能將情境普遍化，并容許詩人客觀地（不是分析性的）呈現(xiàn)主觀的經(jīng)驗。

“五四”文學革命以后，新詩人放棄了文言，改以白話為媒介后，情況就頗不相同：

（一）雖然這種新的語言也可以使詩行不受人稱代名詞的限制，不少白話詩人卻傾向于將人稱代名詞帶回詩中。

（二）一如文言，白話同樣也是沒有時態(tài)變化的，但有許多指示時間的文字已經(jīng)闖入詩作里。例如“曾”、“已經(jīng)”、“過”等是指示過去，“將”指示未來，“著”指示進行。

（三）在現(xiàn)代中國詩中有不少的跨句。

（四）中國古詩極少用連接媒介，卻能產(chǎn)生一種類似水銀燈活動的戲劇性效果，但白話的使用者卻在有意無意間插入分析性的文字。

因此，他說：“相當諷刺的是，早年的白話詩人都反對側(cè)重倒模式的說理味很濃的儒家，而他們的作品竟然是敘述和演繹性的（discursive）。這和中國舊詩的表達型態(tài)和風貌距離最遠?！?/p>

改變之道，乃是重新接合與文言文斷裂的關系。例如連接媒介近一步的省略、更深一層的與外物合一、盡量不依賴直線追尋的結構（linear structure）、并代之以很多的心境上的（而非語意上的）聯(lián)系（葉氏認為這部份也受了超現(xiàn)實詩人的影響）、重新納入文言的用字以求精省等等。

這種接合或回歸，葉氏也與洛夫一樣，仍要與現(xiàn)代主義接譜，認為自從馬拉梅以來，現(xiàn)代西洋詩中常欲消滅語言中的連接媒介，詩人極力要融入事物里（如里爾克的詩），打破英文里的分析性的語法來求取水銀燈技巧的意象并發(fā)（如龐德），逐去說教成分、演義成分（十九世紀末詩人以來），以表里貫通的物象為依歸（為柏克森及Ｔ·Ｅ·休爾默所推動），以“心理的連鎖”代替“語言的連鎖”（如超現(xiàn)實主義者的詩），以及要不賴文字而進入“無語界”……。這些都是要達到中國古詩那種呈現(xiàn)“具體經(jīng)驗”的努力。

他覺得自從Ｅ·Ａ·坡大力抨擊詩中的敘述性（由史詩產(chǎn)生的一種負擔）以來，歐美現(xiàn)代詩的趨向確是如此，而這些詩人也愈來愈覺得他們與中國的觀物的感應形態(tài)氣息相通。中國現(xiàn)代詩人，對梵樂希、里爾克諸人的“純詩”的觀念，向來有高度的興趣，可是大家并不知道梵氏、里氏都無法做到純?nèi)坏膬A出，所以他們詩中存在著形而上的焦慮，是中國物我合一、以物觀物美感經(jīng)驗中所沒有的。

在葉維廉的觀念中，以物觀物，才能呈現(xiàn)純粹經(jīng)驗。洛夫曾描述葉氏說：

他認為：“純粹經(jīng)驗即是要從事物的未經(jīng)知性沾污的本樣出發(fā)，任其自然顯露，詩人融入事物，使得現(xiàn)象與讀者之間毫無阻塞。事物由宇宙之流中涌出，讀者與事物交感，詩人不插身其間，不應用演繹的邏輯，試圖作人為的秩序，不把事物限指于特定的時間和空間，所以在文字上幾乎沒有分析性的元素?！边@正是中國古詩中的獨特風貌，也是中國語言（文言）的特性。詩人不需使用指限性“冠詞”“時態(tài)”，即順著心靈的流動和“意象的并發(fā)”，從混沌的經(jīng)驗中建立起一個秩序，詩人“不必站在經(jīng)驗外面啰啰嗦嗦的解說、剖釋，即可使讀者感到詩中的張力和沖突。

這段見解，葉維廉自己用唐詩、用邵雍語來形容，謂：“詩人……在其創(chuàng)作之前，已變?yōu)槭挛锉旧恚墒挛锏谋旧沓霭l(fā)觀事物，此即邵雍所謂‘以物觀物’是也。由于這一個換位，或者應該說‘溶入’，由于詩人不堅持人為的秩序高于自然現(xiàn)象本身的秩序，所以能夠任何事物不沾知性的瑕疵的自然現(xiàn)象里純?nèi)粌A出，這樣一個詩人的表現(xiàn)自然是脫盡分析性和演繹性的。”

也就是說：葉維廉期望以白話為媒介的現(xiàn)代詩，也能如文言那般去除分析性與演繹性的表現(xiàn)，以中國傳統(tǒng)的“以物觀物”方式來呈現(xiàn)純粹經(jīng)驗，故他說：“我們既有‘以物觀物’所賦予我們的視境和表現(xiàn)，而白話又不能完全的像印歐語系那樣的邏輯化，我們的詩人如何去除分析性、演繹性的表現(xiàn)呢？”

這種期望，有時他又把它視為事實，說：“而中國現(xiàn)代詩，正確的說來，實是中國的視境和西洋現(xiàn)代詩轉(zhuǎn)化后的感應形態(tài)兩者的沖合之下誕生的?！庇谑?，在臺灣的中國現(xiàn)代詩，竟轉(zhuǎn)化了它移植、模仿自西方現(xiàn)代主義文學的身分，成了中國視境及文言傳統(tǒng)詩的現(xiàn)代版。

葉維廉這種看法，很具代表性。洛夫就認為：“十幾年來中國現(xiàn)代詩人一直在進行這種實驗，葉維廉的《賦格》、痖弦的《深淵》、筆者的《石室之死亡》、商禽的《天河的斜度》、葉珊、方莘、張默、楚戈、敻虹、管管等某些作品都含有這些傾向?！?/p>

他們之間并不盡相同，但大體傾向確是如此。像洛夫自己就不全然同于葉維廉，他主張兩種“新方向之實驗”，其一為純粹經(jīng)驗之呈現(xiàn)，另一路為廣義超現(xiàn)實主義方法之實驗。

但對后一種方向，洛夫把它解釋為禪，仍是與葉維廉合拍的。他把禪或中國古典詩，視為詩的最高境界，且謂其與超現(xiàn)實主義相通。于是學習那“言近旨遠”“言在此意在彼”的作法，使成為廣義超現(xiàn)實主義方法了：

如果說中國的禪與超現(xiàn)實主義精神多有相通之處，可能會招致牽強附會之譏。但如果說中國盛唐時期的詩已達到禪的境界，甚至說詩禪一體，也許會獲得多數(shù)人的心許。我國詩評家慣以所謂“神韻”“興趣”“性靈”等作為衡量詩中純粹性的標準，……所謂“言有盡而意無窮”“含不盡之意見于言外”，這些都是詩達于化境后的效果。王士禎說：“舍筏登岸，禪家以為悟境，詩家以為化境，詩禪一致，等無差別”。這種不落言詮而能獲致“言外之意”或“韻外之致”，即是禪家的悟，也就是超現(xiàn)實主義所講求的“想象的真實”，和意象的“飛翔性”。超現(xiàn)實主義詩中有所謂“聯(lián)想的切斷”，以求感通，這正與我國“言在此意在彼”之旨相符。

洛夫在此，用禪、用唐詩、用嚴羽、用王國維境界說來解釋現(xiàn)代詩應如何擺脫邏輯推理、習慣語法，以追求含蓄、透見真實。其意與葉維廉實有異曲同工之妙。葉維廉也從禪宗、嚴羽處找過它們與現(xiàn)代詩的關系，后來則更從唐詩（特別是王維）上追到道家美學，出版《無言獨化》。一場現(xiàn)代主義的浩蕩波瀾，終歸于老莊與禪、終歸于唐詩之神韻興趣，恐非只懂得現(xiàn)代詩是“五四”文學革命后的移植之花者所能知矣！

四、尋找到傳統(tǒng)中國性的現(xiàn)代詩

上一節(jié)，我們分析了現(xiàn)代詩家如何因重視美學問題，而逐漸走離現(xiàn)代主義，重新接合中國古典詩歌之審美意識、表達方法，以及中國古代的天人合一世界觀，由漢字、文言文、唐詩、老莊、禪等處去探尋現(xiàn)代詩的新方向。以致原先昌言“乃橫的移植，而非縱的繼承”的現(xiàn)代詩，最終成為“尋找傳統(tǒng)中國性”的運動。

這一趨向，不但舊體文學界霧里看花，不明真際；許多新詩研究者也搞不清楚。例如劉維英說：“現(xiàn)代主義典律不只是以中心架構的姿態(tài)掌握了詩壇發(fā)言權，更不斷將中國古典傳統(tǒng)抑斥為異質(zhì)詞語（陳舊的、保守的），遂使其作用性被非法化。這也是為何中國古典傳統(tǒng)在臺灣，總被視為相對于現(xiàn)代主義的反動論述。”這在教條或表層上看，似乎如此。因為所謂現(xiàn)代，就是傳統(tǒng)的對反，唯有打破、打倒了傳統(tǒng)，才能現(xiàn)代。但在臺灣的現(xiàn)代詩，發(fā)展下來的結果卻正好相反。一方面，它脫離了西方，也脫離了它的普世性，成為中國的。如在《給趙天儀先生的一封公開信》中，紀弦說：

我提出了我的“新現(xiàn)代主義”，那是不同于法國的，亦有別于英美的“中國的”現(xiàn)代主義。我所要求的“現(xiàn)代詩”乃是基于我的“新現(xiàn)代主義”的一種健康的而非病態(tài)的，向上向善的發(fā)光發(fā)熱的，而非縱欲的頹廢的。

另一方面，無法安于“橫的移植”的現(xiàn)代詩也與傳統(tǒng)產(chǎn)生具體的聯(lián)結。如余光中在《我的年輪》（1959.7）中宣告：

即使在愛奧華的沃土上

也無法覓食一朵首陽山之薇。

我無法作橫的移植。自你的睫蔭，眼堤

真空的感覺

很久沒有饜我的鼻孔

以你香料群島的氣息了

于是在《蓮的聯(lián)想》（1964）以后我們即能看到他大量援引古典詩的題材、意象、語匯乃至主題，進行新古典的實踐。

解昆樺《現(xiàn)化主義風潮下的伏流：六十年代臺灣詩壇對中國古典傳統(tǒng)的重估與表現(xiàn)》對此不了解，說：六十年代現(xiàn)代主義陷入形式泥沼，許多早期現(xiàn)代主義代表詩人，才向中國古典傳統(tǒng)靠近，借著中國古典傳統(tǒng)符號，滿足他們對大陸文化母體的追尋。殊不知：不是現(xiàn)代主義陷入形式泥淖后，現(xiàn)代詩人才轉(zhuǎn)向?qū)ふ覀鹘y(tǒng)。而是其形式探索就得力于對傳統(tǒng)的抉發(fā)，或倒過來說：其探索同時也“發(fā)明”了古典詩的某些詩特質(zhì)。

如洛夫?qū)?、性靈、興趣、神韻的掌握，葉維廉對王維、嚴羽、禪、意象并置、無言獨化的闡述，余光中對李賀的研究，楊牧對《詩經(jīng)》的分析，張漢良對唐人傳奇的討論等等，對那個時代的古典文學研究都是具有導引性的，點明了古典詩文的某些特質(zhì)。

由于舊體文學界在現(xiàn)代化的城市中失落了話語權，因此只有現(xiàn)代詩人這些對古典詩的意見才能在大眾傳播媒體上流通、產(chǎn)生影響、創(chuàng)造話題。

而在大學里，雖然中文系仍以舊體詩文之傳承與寫作為主，但中文系同樣是影響力不足的。上個世紀六十年代末、七十年代初的臺灣，對古典文學的詮釋主力，其實是外文系以及新文學家。當時新文學作家就多出身于外文系，身兼學者的詩人則在“比較文學”的框架下，以其西學素養(yǎng)進行對中國古典文學的解析。

這些解析，當時對社會之影響甚為巨大，是社會意識發(fā)展的重要旗手（與大陸八十年代中期的文學評論相似）；也深刻刺激著中文系年輕的學者?？梢哉f，中文系的文學批評意識覺醒以及對中國古典文學性質(zhì)的掌握，實得力于此。

因此綜合起來看，由于現(xiàn)代詩已回歸傳統(tǒng)，故其身份事實上業(yè)已成為傳統(tǒng)詩之一分支，雖然在詩形上頗有差異。而現(xiàn)代詩人在探討他們該如何前進時，對傳統(tǒng)詩與詩學有許多深入的研析。研析所得，反過來又深刻影響到近時我們對整個古典文學的理解與詮釋。

這其中最典型的論述就是“中國抒情傳統(tǒng)”。

抒情傳統(tǒng)，是臺灣七十年代由陳世驤、高友工等人提倡，再經(jīng)蔡英俊、呂正惠、柯慶明、張淑香等許多人完善之的論述，影響深遠。是當代最重要的中國古典文學（文化）論述。近年王德威更將之延伸到現(xiàn)代文學，著意探討“抒情的現(xiàn)代性”。香港陳國球《抒情中國論》則梳理了現(xiàn)代中國抒情論述的具體脈絡。從周作人、聞一多、朱自清、魯迅、朱光潛、沈從文到宗白華、方東美，再到陳世驤、高友工。他們的研究，我覺得有與張松建《抒情主義與中現(xiàn)代詩學》（北大出版社，2012）相發(fā)之處。張氏強調(diào)現(xiàn)代文學充斥著抒情主義。現(xiàn)代詩以抒情為主，其說加上王、陳兩先生對抒情現(xiàn)代性的描述，可謂已無疑義。

可是這種抒情的現(xiàn)代性是如何形成的呢？

他們的推論都與普實克差不多，認為現(xiàn)代中國的抒情雖然充滿西方和日本浪漫主義與個人主義之特征，但仍具有中國古典詩學的傳承，由古典詩詞和詩學話語中繼承一種書寫風格，以及塑造現(xiàn)代主體性的特別姿態(tài)。所以，中國的抒情主義的面向有二，一是西方浪漫主義所帶來的傳統(tǒng)，另一個是中國古典文學的抒情傳統(tǒng)。

我的理解有些不同。我認為所謂“中國古典文學的抒情傳統(tǒng)”，其實是在新詩現(xiàn)代詩的抒情性中被創(chuàng)造出來的。

不要覺得我的講法怪。早先就有一個實例：楊鴻烈的《中國詩學大綱》第五章，在闡發(fā)“中國詩的組合的原素”之一的“感情”時，就推重男女之愛，并試圖“從根本上來澄清一般人以錯謬的道德觀念妨礙文藝的創(chuàng)造”。他列舉了胡適以來的“現(xiàn)在白話詩的腐敗的情形”，認為根本的病原就是“缺乏真實高尚豐富復雜的想象和情感”，認為唯一補救之道就是“把詩的本質(zhì)特別闡發(fā)，灌輸在一般有志學詩的人的腦里”。這時，他所謂的詩的本質(zhì)，即是抒情的，而且以男女之情為標準或最高。

而這種抒情，是“中國詩的組合的原素”的感情嗎？不是的，它是受當時新詩理論的影響。如聞一多即曾批評俞平伯《冬夜》十之八九都是“二流的情操”，對于最真、最高的男女之愛著墨太少。什么是二流的情操呢？郁達夫曾參考英國溫切斯特的理論，把情感分成情緒和情操（有知性、宗教、倫理情操等）兩類，并主張：“詩的實質(zhì)，全在情感；情感之中，就重情緒。”情緒，特別是男女之情最高，情操當然就只是二流的了。

請問這是中國傳統(tǒng)的觀念嗎？當然不是！可是這種抒情觀深刻影響了現(xiàn)代古典文學研究。不但楊鴻烈如此說，朱自清以降的“抒情/言志”之分，難道不像郁達夫的“情緒/情操”之分嗎？

中國古代詩論當然也講“發(fā)憤以抒情”。但一者情由感來，有《周易》感應的哲學底子和秦漢以來的感物而動思想，與西方言情，整體哲學內(nèi)涵就不相同。二者，“情緒/情操”之分，中國也有，“性/情”是也?？墒窃u價恰好相反，所以古代詩論多不說詩主情或抒情，多是說“詩主性情”。

因此近時講抒情傳統(tǒng)，從普實克、陳世驤以降，其實都不是從中國的情觀發(fā)展來的，所說的情乃是西方式的。而其對比框架，則是抒情詩與史詩。史詩是敘事的，故可與抒情詩做對比。以此說中國以抒情詩擅場、西方以史詩為勝；或說中西方都有抒情傳統(tǒng)與敘事傳統(tǒng)，在其內(nèi)部盤旋爭鋒等等。

陳世驤在北大讀書時，即曾參加朱光潛的讀詩會，并致信沈從文，希望《大公報》能設置詩評欄目，推動現(xiàn)代詩學。后來他論抒情傳統(tǒng)，與洛夫關注古典詩一樣，由“興”入手，淵源似乎也不難索解。

也就是說：近時我們講的“中國古代的抒情傳統(tǒng)”其實遠于古典詩而近于現(xiàn)代詩，乃是現(xiàn)代詩人理想中的中國詩，也可以說是現(xiàn)代詩創(chuàng)造的古典傳統(tǒng)。

五、尷尬情境中的舊體文學

張松建說：在新詩理論和批評史上，有兩種迥異的思考方式和價值標準。一是出于整體主義的思路，把新詩當做全部“中國詩”之演進鏈條上的一個有機構成，相信舊詩和新詩雖然存在美學觀念、語言媒介和形式成規(guī)的差異，但兩者都是人類的創(chuàng)造性想象的產(chǎn)物，是一種優(yōu)雅的語言游戲和智能的結晶，因此在觀察新詩的得失成敗之時，傾向于以一種超越時空的審美主義標準，把新詩與舊詩“合而觀之”。另一種批評話語，出于現(xiàn)代性的知識體系和參照尺度，強調(diào)新詩之發(fā)生與成長有其特殊的社會歷史條件，新詩與舊詩在各層次上都存在本質(zhì)性的差異和結構性的緊張，因此，新詩批評的理論資源和評判標準無需他求，自應本于其自身的內(nèi)在視野（intrinsic perspective）。前者突出的是普遍主義、同一性和連續(xù)性。后者以探勘特殊主義、差異性和斷裂為職志。這兩種敘事方式（現(xiàn)代性和普遍主義）在現(xiàn)代詩學的歷史進程中對抗這兩種話語，相互糾纏和競爭，是推動新詩理論批評之不斷演進的內(nèi)在動力。

我不贊成這種觀察。我認為整體趨勢是由后者發(fā)端，逐漸走到前一條路上；而且前一條路也不是超越新舊的普遍主義，而是回歸傳統(tǒng)的。所以這時傳統(tǒng)才需要確認：在非普遍主義的觀點下，尋找中國詩的特殊性，以便重新認祖歸宗。

這樣，新詩才終于獲得中國詩的身份，但也同時以現(xiàn)代詩的視角說明了傳統(tǒng)詩。若說早期新舊詩之分流競爽是“新與舊”，后來現(xiàn)代詩接合傳統(tǒng)就可形容為“新是舊、舊是新”，新舊有復合再生、轉(zhuǎn)相詮釋的關系。至于在此關系中被塑造的舊文學姿貌，則是“舊又新”的。

這種吊詭的情況，并非僅見于臺灣。大陸在八十年代以后，不少研究者也從技巧化、藝術化的角度看現(xiàn)代詩，揭明古典詩的含蓄性和現(xiàn)代詩的暗示性間存在著的關系，強調(diào)“興”“象征”“意境”等在詩表達中近乎本質(zhì)的地位，并論證三十年代現(xiàn)代詩人，如卞之琳等人與李賀、李商隱等晚唐詩境之關聯(lián)。

通過這樣的論述，現(xiàn)代主義詩歌的民族化自能獲得說明。相關論述，孫玉石的《中國現(xiàn)代主義詩潮史論》之外，還有張同道《探險的風旗——論二十世紀中國現(xiàn)代主義詩潮》、王澤龍的《中國現(xiàn)代詩潮論》、陳旭光的《中西詩學的價通——二十世紀中國現(xiàn)代主義詩學研究》、王毅《中國現(xiàn)代主義詩歌史論》、羅振亞《中國現(xiàn)代主義詩歌史論》等。臺灣的情況，乃是他們所談現(xiàn)象的后續(xù)發(fā)展，所以值得關注。

此一形勢，至今未已。張松建即曾指出：新詩史上頗多向杜甫致敬之作，如馮至的《十四行集》之十二、梁曉明的《杜甫傳第二十七頁》、蕭開愚的《向杜甫致敬》、黃燦然的十四行詩《杜甫》、周瑟瑟的組詩《向杜甫致敬》、楊牧《秋祭杜甫》、洛夫早年的《車上讀杜甫》及晚近完成的千行長詩《杜甫草堂》、余光中的《草堂祭杜甫》、葉延濱的《重訪杜甫草堂》、孫文波的《謁杜甫草堂得詩二十五句》、西川《杜甫》、香港詩人廖偉棠的《唐宋才子傳》之杜甫等。可見這是個龐大且延綿著的現(xiàn)象。

杜甫，是舊體詩的象征，現(xiàn)代詩人正以他們的方式在呼喚詩魂。

舊體詩家，看見這一幕，該喜呢還是該悲？

現(xiàn)代詩游子返轡，看來應當高興；舊體詩并非過時的敝屣，價值頗獲重估，似乎也該慶幸。然而，相較現(xiàn)代詩壇，舊體詩批評意識薄弱、論述不足，卻是令人感傷的。

許多人以為舊體文學發(fā)展的難題，是要在新時代寫舊體文，創(chuàng)作難度大于古人；而舊體裁之生命力，又被古人發(fā)揮盡了，所以難得寫好。實則近百年來，創(chuàng)作上不乏高手，多有出古人窠臼之外者。可是詩文理論之進展，幾乎看不到什么苗頭，議論陳腐，意量平庸。難怪舊體文學之美，反而有賴于新文學家之闡發(fā)。說起來，有些難以為情呀！

龔鵬程，1956年生于臺北，臺灣師范大學博士，當代著名學者和思想家。著作已出版一百八十多本。

辦有大學、出版社、雜志社、書院等，并規(guī)劃城市建設、主題園區(qū)等多處。講學于世界各地。并在北京、上海、杭州、臺北、巴黎、日本、澳門等地舉辦過書法展?，F(xiàn)為中國孔子博物館名譽館長、美國龔鵬程基金會主席。