評(píng)當(dāng)代書家系列：“空洞的技法表演者”陳海良

□馮華（二馬頭陀）

陳海良

1968年生，江蘇常州人，文學(xué)博士

中國(guó)藝術(shù)研究院書法院創(chuàng)作部主任

中國(guó)藝術(shù)研究院教授、博士研究生導(dǎo)師

中國(guó)書法家協(xié)會(huì)理事、“國(guó)展”評(píng)委

國(guó)家藝術(shù)基金評(píng)委

在當(dāng)代實(shí)力派中青年書家中，陳海良無(wú)疑是一個(gè)無(wú)法忽視的存在。他囊括了第二屆中國(guó)書法蘭亭獎(jiǎng)一等獎(jiǎng)等諸多大獎(jiǎng)。同時(shí)，盛名之下的爭(zhēng)議之聲亦從未止息。從2023年“八法尚工”個(gè)展上關(guān)于“超越古人”的喧囂論爭(zhēng)，到2025年十三屆國(guó)展中涉及陳的有關(guān)爭(zhēng)論，再到批評(píng)界對(duì)其作品日益尖銳的詰問，陳海良的書法實(shí)踐正被置于一個(gè)前所未有的審視焦距之下。

自作詩(shī)二首

客觀而言，陳海良的技法功底是扎實(shí)的，這一點(diǎn)必須首先給予公允的承認(rèn)。他的書法筑基于元明清行草一路，尤得力于楊維楨、徐渭諸人，講求狂野恣意之美。他對(duì)“二王”一路的造型表現(xiàn)手法十分熟稔，卻又力求線條的毛澀和張力，試圖將草書的“氣”與“勢(shì)”推向新的高度。有人曾評(píng)價(jià)其作品“既有明清大草的氣勢(shì)開張，又有唐代狂草的嚴(yán)謹(jǐn)筆法與線條變化”，可見他在技法層面的造詣是得到了相當(dāng)認(rèn)可的。這也正是一些評(píng)論者稱贊其“用筆精到、頓挫分明”“具備精準(zhǔn)的筆法與恢宏的氣勢(shì)”之原因所在。

然而，問題的癥結(jié)恰恰在于：技法之上，還有什么？這正是我審視陳海良書法的邏輯起點(diǎn)和第一個(gè)維度。一個(gè)最核心的問題是，他的技法雖然精湛，卻明顯缺乏足夠的豐富性與歷史縱深。有評(píng)論者早已敏銳地指出，陳海良的作品“線質(zhì)不高，變化不豐富，形式單一”。他的草書依賴于一套相對(duì)固定的套路——側(cè)鋒與中鋒的交替、線條粗細(xì)的對(duì)比、行氣的疏密錯(cuò)落、章法的亂石鋪街——這些手段在他手中固然運(yùn)用嫻熟，但反復(fù)出現(xiàn)、少有變化，久而久之便暴露出技法儲(chǔ)備的單薄。長(zhǎng)安居更將其歸結(jié)為一個(gè)“操作型”的書法家，所謂“操作”的深度與廣度本身即存在很大的局限。

必須著重指出，這種技法的單薄，與他對(duì)“勢(shì)”的過度依賴密切相關(guān)。陳海良本人曾這樣描述自己的創(chuàng)作方法：在書寫時(shí)“根本不顧及筆法與字形”，筆畫是用筆“砸下去”的，“勢(shì)到之處，字形就自然形成”，他甚至直言自己寫的字“字典里是查不到的”。這種以“勢(shì)”代“法”的創(chuàng)作理念，固然可以解釋為對(duì)草書自由精神的追求，但若細(xì)加辨析，則不難看出其中潛藏的危險(xiǎn)——當(dāng)“勢(shì)”凌駕于筆法與結(jié)體之上，當(dāng)隨機(jī)性的“砸筆”替代了主體意識(shí)的書寫，“腳踩西瓜皮溜到哪算哪”，那么作品最終呈現(xiàn)的便不再是豐富的筆法變化，而是一種被“勢(shì)”所裹挾的、技法手段趨于單一化的產(chǎn)物。觀者初看會(huì)為氣勢(shì)所震，稍加品味便覺味道寡淡，這正是指其“單薄”的根源所在。

由此引申出第二個(gè)批評(píng)維度：陳海良的書法過于炫技，而這恰恰暴露了其作品中精神內(nèi)涵的匱乏。這一點(diǎn)在批評(píng)界已有相當(dāng)共識(shí)。有論者毫不客氣地指出，“書法不是炫技，過于炫技的書法必然是缺少內(nèi)涵，必然是淺薄的、漂浮的”。更有人直指陳海良是“當(dāng)代書法炫技的典型書法人，成在技，敗在炫技”。以弘一法師與于右任先生為例，他們的技巧是被內(nèi)斂地隱藏于字內(nèi)的，是一種“隱于技、化于形”的境界。反觀陳海良的作品，技法恰恰是最為外顯的部分，每一筆都仿佛在宣示“看我多會(huì)寫”，其結(jié)果是作品在視覺上或許頗具沖擊力，但在審美體驗(yàn)上卻難以提供更深層次的余韻。

有論者將這種精神匱乏與陳海良的高學(xué)歷形成對(duì)比，認(rèn)為他身為文學(xué)博士，“其作品展示在我們面前，恰恰缺少了本應(yīng)還有的內(nèi)涵，不得不說很可惜”。此論雖有苛責(zé)之嫌，卻也并非全無(wú)道理。書法終歸是“書為心畫”的藝術(shù)，筆墨之中若只見技巧的賣弄而感受不到心性的沉淀，則無(wú)論如何也算不上上乘之作。

王文治跋語(yǔ)

第三個(gè)批評(píng)維度，涉及風(fēng)格上的模式化與內(nèi)在精神的散亂。陳海良的小行草被圈內(nèi)稱為“常州樣”，已然形成了具有地域標(biāo)識(shí)性的風(fēng)格面貌，甚至成為國(guó)展中常見的審美傾向，包括趙振等一大批青年書家也從陳海良的風(fēng)格中汲取了營(yíng)養(yǎng)。這本是對(duì)其風(fēng)格辨識(shí)度的肯定，但換個(gè)角度看，模式的過早固化也可能意味著創(chuàng)造力的某種停滯和僵化。當(dāng)一個(gè)書家的面目正值盛年便已高度定型，每一件作品都帶有過于鮮明的個(gè)人烙印而缺乏足夠的內(nèi)在變化，這究竟是風(fēng)格的成熟，還是探索的止步？批評(píng)者指出，陳海良的每一幅作品都讓人感覺“很散亂，行筆飄忽，卷面顯得雜亂無(wú)序”，本應(yīng)作為一個(gè)整體的作品缺乏足夠的凝聚力和厚重感。這種“散亂”或許正是其技法單薄與精神匱乏在作品結(jié)構(gòu)層面的直觀呈現(xiàn)——因?yàn)楣P法不夠豐富，所以難以構(gòu)建起層次分明的空間秩序；因?yàn)閮?nèi)涵不夠深厚，所以作品無(wú)法形成一種內(nèi)在的、自洽的精神氣場(chǎng)。

戴叔倫詩(shī)

更值得注意的是，有論者通過比較陳海良新舊作品發(fā)現(xiàn)，“他的字明顯不如以前寫得好了，較之先前的舊作，他的新作更為單薄、燥氣和做作了”。一個(gè)正值盛年的書家，其作品非但沒有隨著年歲的增長(zhǎng)而趨于沉厚，反而日益顯出單薄與燥氣，這不能不說是一個(gè)值得深思的警示。

最后，必須論及“超越古人”這一爭(zhēng)議所折射出的深層問題。在“八法尚工”展覽期間，石開稱陳海良“可以與古人媲美，當(dāng)代沒有人能與他相提并論”，張公者更斷言其“成功超越了古人”。當(dāng)時(shí)這番“超越論”隨即引來(lái)了書壇的猛烈批評(píng)，聶成文更是在一次會(huì)議上直言：“有些人不修正道，專走歪門邪道，包括陳海良，什么東西？就超越了古人”。拋開其中的情緒化表述不談，這一爭(zhēng)論的核心其實(shí)觸及了一個(gè)更為根本的問題：當(dāng)代書法評(píng)價(jià)體系中，是否過于看重技術(shù)層面的“操作”能力，而忽視了書法作為傳統(tǒng)文化載體的精神厚度？正如有論者所指出的，當(dāng)代書法在“外在形式”上或許確實(shí)超越了古人——尺幅更大、裝裱更精致、展廳效果更強(qiáng)——但就書法本身的筆法創(chuàng)新、精神涵養(yǎng)而言，超越古人的條件遠(yuǎn)未成熟。

自作詩(shī)

簡(jiǎn)言之，陳海良的書法代表了當(dāng)代中青年書家的一種典型困境：技法訓(xùn)練的充分性與文化涵養(yǎng)的不足并存，形式語(yǔ)言的鮮明性與精神內(nèi)涵的單薄同在。他的筆墨功夫值得肯定，但從其技法的豐富程度到作品的內(nèi)在厚度，從風(fēng)格的過早定型到精神層面的明顯匱乏，都顯示出一種令人擔(dān)憂的“單薄”和“空洞”。

這種“單薄”和“空洞”，既是個(gè)人性的，也具有某種時(shí)代性——它折射出當(dāng)代書法在過度強(qiáng)調(diào)技術(shù)訓(xùn)練和展覽效應(yīng)之后，所普遍面臨的文化根基空虛與精神資源枯竭的問題。

書法，從來(lái)不止于“寫得好”。技法只是門檻，文化才是厚度。若只滿足于精湛的技法而止步不前，則技法終將成為一種精致的空洞。這，或許正是陳海良書法最值得警醒的批評(píng)所在。

（說明：本文作者為中國(guó)書法家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國(guó)文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)會(huì)員，河南省書法家協(xié)會(huì)理事、學(xué)術(shù)委員會(huì)秘書長(zhǎng)）

【頭陀評(píng)當(dāng)代書家系列評(píng)論】

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