最近，聚焦電影《寒戰(zhàn)》前傳故事的《寒戰(zhàn)1994》高調(diào)啟動(dòng)，追溯“寒戰(zhàn)宇宙”的起源；幾乎同時(shí)，電影《拆彈專家2》也宣布重映，試圖再次喚起影院市場(chǎng)的熱情。

這兩則消息聯(lián)系起來看，似有香港警匪類型片強(qiáng)勢(shì)回歸的苗頭。

然而，熱鬧的表象背后，也許還有值得我們深究的窘境。

文|李孟瑤 李超

路徑依賴，選擇保守

作為一種文化創(chuàng)意產(chǎn)品，電影的生命力在于創(chuàng)新和創(chuàng)意?！扒皞鳌被蚝髠鞯壤m(xù)集模式，卻是舊有故事序列的局部擴(kuò)展，本質(zhì)上就是高風(fēng)險(xiǎn)市場(chǎng)與創(chuàng)作環(huán)境下的保守選擇。一般而言，每當(dāng)文化潮流演變或者技術(shù)發(fā)展帶來故事媒介形式的迭代，導(dǎo)致舊有故事序列存在新的解讀視角和技術(shù)文化潛能，成熟的電影市場(chǎng)才會(huì)啟動(dòng)續(xù)集或前傳擴(kuò)展。反觀之前《英雄本色》《無間道》等香港警匪片的前傳創(chuàng)作，往往是依托成熟IP展開，既有故事框架早已鎖定人物命運(yùn)和敘事結(jié)局。創(chuàng)作者所能做的只能是背景補(bǔ)充、情節(jié)解釋等縫縫補(bǔ)補(bǔ)的工作，不管細(xì)節(jié)如何打磨、技術(shù)怎樣升級(jí)，都很難突破固有的類型范式與敘事母題，更別提新的情節(jié)時(shí)空元素創(chuàng)新。

最典型的例子是《掃毒》系列。2013年11月上映的《掃毒》，口碑和票房都不錯(cuò)，稱得上是香港警匪片在《毒戰(zhàn)》后的又一重磅精品，有經(jīng)典港片的核心要素，比如結(jié)尾處三兄弟的血戰(zhàn)，有《喋血雙雄》《英雄本色》英雄末路的孤傲豪氣，也有《濠江風(fēng)云》《放?逐》黑幫仇殺的宿命悲情。但其故事的重點(diǎn)，已經(jīng)是警員之間的“兄弟情”壓過了警與匪的較量戲碼，《掃毒》應(yīng)該說是港式警匪片對(duì)香港經(jīng)典電影的一次超越性探索。到了2019年的《掃毒2：天地對(duì)決》，其探索走得更遠(yuǎn)，雖然影片中仍然延續(xù)了老港片的香港地鐵站、學(xué)校、家庭等日常生活空間，但故事重心是場(chǎng)景更大的地鐵爆破、槍戰(zhàn)大場(chǎng)面。2023年《掃毒3：人在天涯》嘗試以跨境毒梟敘事開拓新空間，影片上映后票房和口碑卻創(chuàng)下系列新低?？梢钥闯?，《掃毒》系列圖繪出香港警匪片遠(yuǎn)離香港地方性元素后，由黃金余暉到商業(yè)擴(kuò)張到IP透支的典型軌跡。

根據(jù)創(chuàng)意產(chǎn)品規(guī)律，原創(chuàng)項(xiàng)目面臨更高的市場(chǎng)接受度與投資回報(bào)風(fēng)險(xiǎn)，已有品牌基礎(chǔ)的系列IP，具備一定規(guī)模的觀眾認(rèn)知與穩(wěn)定票房預(yù)期，理所當(dāng)然成為更可控的安全生產(chǎn)模式。從目前公布的消息看，繼《寒戰(zhàn)》《寒戰(zhàn)2》之后，十年回歸續(xù)作《寒戰(zhàn)1994》將敘事視角拉回1994年，以“寒戰(zhàn)起源”為核心，回溯了蔡元祺、李文彬等核心人物的立場(chǎng)抉擇與命運(yùn)起點(diǎn)，同時(shí)也回應(yīng)了《寒戰(zhàn)》系列埋下的眾多伏筆，通過層層鋪陳讓觀眾感受到這場(chǎng)跨越二十余年的陰謀與博弈。從主創(chuàng)和劇情看，聚焦電影《寒戰(zhàn)》前傳故事的《寒戰(zhàn)1994》依然是在吃“寒戰(zhàn)”這個(gè)IP的老本，路徑依賴非常明顯。

經(jīng)典回流，新作乏力

不管哪種情況的重映，都是電影工業(yè)再生產(chǎn)的一部分，重映往往作為續(xù)集或新片的一種預(yù)熱形式，形成新老聯(lián)動(dòng)，即重映經(jīng)典→提升IP熱度→帶動(dòng)新片。也就是說，重映服務(wù)于整個(gè)產(chǎn)業(yè)鏈，絕不是孤立行為和一次性消費(fèi)行為。

但是，從《拆彈專家2》為代表的作品此次重映的各種跡象來看，比如“不容錯(cuò)過的光影之約”、“年度爽片再登大銀幕”等宣傳，還看不出任何后續(xù)新作將出現(xiàn)的信息，如果未來只是對(duì)舊作商業(yè)價(jià)值的反復(fù)挖掘與再變現(xiàn)，重映大概率只是制作方在優(yōu)質(zhì)新作供給不足的情況下，維持市場(chǎng)熱度、激活存量IP價(jià)值的策略性選擇。

那么重映能否激活市場(chǎng)呢？2020年以來，重映電影在中國(guó)市場(chǎng)越來越常見。2022年香港警匪片巔峰之一《無間道》重映，口碑極高，大量影迷“補(bǔ)票”，幾乎每隔幾年，這種情懷型IP就能反復(fù)重映。從目前市場(chǎng)表現(xiàn)來看，阿凡達(dá)類經(jīng)典大片、大話西游、哈利?波特等情懷IP、宮崎駿等動(dòng)畫經(jīng)典、海上鋼琴師等口碑文藝片都能贏得“穩(wěn)定現(xiàn)金流”。但是，重映的影片很少成就真正“爆款”，其高度依賴情緒和文化記憶，卻沒有內(nèi)容創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)最核心的新鮮度元素，只能是一種低風(fēng)險(xiǎn)票房策略。

就港式警匪片比如《拆彈專家2》的重映而言，采取低風(fēng)險(xiǎn)票房策略的原因是新片嚴(yán)重匱乏，新片斷檔背后是制作者代際傳承出現(xiàn)斷裂。由于人才流失，行業(yè)在人才梯隊(duì)建設(shè)、新人培養(yǎng)機(jī)制上滯后。制作了《拆彈專家》系列的邱禮濤、劉德華等資深導(dǎo)演與演員老班底，目前仍舊是大制作、高水準(zhǔn)的港式警匪片的主要依賴和保證，新作乏力與新人斷層，已經(jīng)成為港片的最大隱憂。

技術(shù)升級(jí)，情感稀釋

近五年來，警匪片愈發(fā)追求奇觀化和爽感，鏡頭所及的都市景觀也往往有某種末世感和暗黑色彩。比如《拆彈專家2》，影片聚焦殘障拆彈專家被體制棄用后黑化的反轉(zhuǎn)線索，這一核心情節(jié)本來蘊(yùn)含著職業(yè)榮譽(yù)與制度理性的張力主題，但影片完全在類型框架內(nèi)標(biāo)準(zhǔn)作業(yè)，專注于鋪陳節(jié)拍點(diǎn)，卻完全弱化了其心理轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，心理線索和成長(zhǎng)弧線的情節(jié)密度不足，最終只能依賴角色的自我犧牲完成港片經(jīng)典橋段。人物命運(yùn)感大大降低，經(jīng)典香港警匪片的核心亮點(diǎn)被拋棄，最終形成場(chǎng)面吞噬敘事的奇觀邏輯。從《掃毒3》到《暗殺風(fēng)暴》，技術(shù)升級(jí)持續(xù)，人物關(guān)系的情感質(zhì)地卻不斷稀釋。

同類型影片中，鄭保瑞的《智齒》則進(jìn)行了極端化的風(fēng)格探索。核心情節(jié)是反復(fù)追獵、折磨，現(xiàn)實(shí)指涉被抽空后的這種極致化環(huán)境設(shè)定，雖然突破了傳統(tǒng)警匪片的視覺慣例，但無法讓觀眾形成現(xiàn)實(shí)共情。黑白影像的《智齒》已淪為風(fēng)格自足的形式游戲。

早期港產(chǎn)警匪片，尤其是英雄片連通時(shí)代脈搏，感應(yīng)江湖義氣，追光邊緣英雄，能夠召喚出應(yīng)對(duì)現(xiàn)代性沖擊的認(rèn)同想象機(jī)制，實(shí)現(xiàn)蕓蕓眾生的情感宣泄。而近幾年的港式警匪片卻停留在對(duì)拆彈、廉政、臥底等既有成功模式的重復(fù)與升級(jí)上，既不能捕捉種種新近社會(huì)奇聞，也未能有效回應(yīng)觀眾心理結(jié)構(gòu)的大調(diào)整，類型片喪失了在思想層面與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的對(duì)話能力、解釋力，類型便無生命活力。過度依賴奇觀化與爽感，必然導(dǎo)致整體創(chuàng)作策略上的收縮與回望，在重映中短暫重溫過去的輝煌，在前傳中艱難騰挪一點(diǎn)點(diǎn)敘事空間。

題材更新，敘事創(chuàng)新

香港警匪類型最近出現(xiàn)的復(fù)映和前傳現(xiàn)象，是該類型生命力下沉引起的旋渦。未來的突破，仍需回到電影作為創(chuàng)意文化的根本，立足新的產(chǎn)業(yè)格局，聚焦香港的社會(huì)現(xiàn)實(shí)肌理與文化情感脈絡(luò)，尋找系統(tǒng)性創(chuàng)新出路。實(shí)際上，近年香港電影中出現(xiàn)了一系列優(yōu)秀作品，接力探索將本土現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為類型敘事的路徑，可為警匪片提供參照。

白雪的《過春天》（2018）聚焦在深圳和香港兩地通關(guān)路上跨境學(xué)童的走私網(wǎng)絡(luò)，主人公佩佩的“水客”身份蘊(yùn)含著生存現(xiàn)實(shí)，也疊合香港/內(nèi)地人的身份張力，作為一部中小成本青春犯罪片，成功繼承了早期港產(chǎn)警匪片的身份焦慮母題。影片還通過走私這一核心情節(jié)動(dòng)作，形成港片新鮮的地緣犯罪美學(xué)。陳茂賢執(zhí)導(dǎo)的《破?地獄》（2024）以殯葬行業(yè)為切口，將主人公道生在職業(yè)轉(zhuǎn)換后面臨的身份認(rèn)同危機(jī)與經(jīng)濟(jì)壓力，編織進(jìn)香港本土民俗的內(nèi)在肌理中，生發(fā)出的代際沖突，如傳統(tǒng)思想與年輕觀念的碰撞。

陳小娟的《淪落人》（2018）講述癱瘓雇主與菲傭的類家庭關(guān)系，黃慶勛的《麥路人》（2019）呈現(xiàn)麥當(dāng)勞夜間棲居者的互助網(wǎng)絡(luò)，他們都將社會(huì)議題嵌入日?；?dòng)，而不是單純依賴戲劇化或者場(chǎng)面化的沖突升級(jí)。這種低度暴力的敘事倫理探索，完全可以被引入香港警匪片，或可平衡當(dāng)前過度追求奇觀場(chǎng)面的傾向。

整體來說，香港警匪片需要在題材更新、敘事語法創(chuàng)新等整體層面重構(gòu)，演繹復(fù)雜案件，關(guān)聯(lián)煙火生活和時(shí)代情緒的能力，這也是香港警匪片突圍的有效資源。

（李孟瑤為山東師范大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院碩士研究生，李超為山東省首批簽約藝術(shù)評(píng)論家、山東師范大學(xué)副教授）