“禹別九州，任土作貢；而益等類(lèi)物善惡，著《山海經(jīng)》”（劉秀《上山海經(jīng)表》）。兩千多年前，劉秀以別出心裁的方式，把《山海經(jīng)》嫁接在地理經(jīng)注《禹貢》之上，視之為伯益等人撰著的“考禎祥變怪、見(jiàn)遠(yuǎn)國(guó)異人”的圣賢外傳，一種融合神話想象與地理認(rèn)知的思維模式由此顯現(xiàn)。兩千年后，上古神話動(dòng)畫(huà)片《山海傳奇》第三季回應(yīng)了這一古老智慧，從《禹貢》中汲取大禹治水的敘事，從《山海經(jīng)》中采擷“羽淵、建木、歸墟、君子國(guó)、一目國(guó)”的神話圖景，讓少年大禹在“鴻水滔天”與“天地絕通”的困境中，踏上一場(chǎng)貫通神話與地理、融合經(jīng)史與異聞的傳奇征程。

以水載道：治水?dāng)⑹轮械奈拿髅艽a

本季以禹治水為敘述主線，采用“公路片”式的敘事結(jié)構(gòu)。禹從有崇部落出發(fā)，歷經(jīng)蒲板、都廣之野、天庭、河伯府邸，直至君子國(guó)、夸父桃林、一目國(guó)等地，最終回到蒲坂。觀眾跟隨“山澤虞官”伯益的記錄視角，與禹同游神話地理，共歷冒險(xiǎn)。每一處站點(diǎn)成一個(gè)獨(dú)立的神話單元，禹在每一個(gè)地理版圖中獲得“道具”與“技能”，獲取知識(shí)、領(lǐng)悟方法，其治水理念在行走中漸次成形。面對(duì)治理洪水這一宏大的任務(wù)，動(dòng)畫(huà)敘事生動(dòng)靈巧，“游戲般”的敘事般讓觀眾沉浸于背包裝滿、人物“升級(jí)”的體驗(yàn)，在非說(shuō)教的過(guò)程中，自強(qiáng)不息、天人合一、民為邦本的中華文化精神自然充盈觀眾的世界觀。

“水”在中國(guó)傳統(tǒng)文化中承載著極其豐富的內(nèi)涵。禹所治，是自然之水，他棄鯀之“堙堵”而取“疏導(dǎo)”，契合水道，彰顯天人合一之理。水神共工所掌，則是權(quán)力之水，共工“振滔洪水，以薄空桑”，以水為權(quán)柄施行暴政，恰是“水能載舟，亦能覆舟”的生動(dòng)喻體。父親鯀的悲壯、族人眼里的期盼、吞噬了母親的滔天而無(wú)情的洪水，共同匯成了命運(yùn)裹挾禹前行的湍流?！俺缮瘛北憧擅撾x苦海、永享安寧，當(dāng)天帝以此作為交換息壤的條件時(shí)，禹卻毅然選擇繼續(xù)“為人”，回歸洪水肆虐的人間。這一抉擇，正是從“神治”邁向“人治”的文明跨越象征。

走入人間：角色塑造重燃神話溫度

《山海傳奇》第三季中，《山海經(jīng)》中記載的十九個(gè)角色首次登場(chǎng)，經(jīng)“萌化”“喜劇化”處理，褪去怪異，煥發(fā)親和。吉神泰逢杖懸酒壺，醉則酣睡，急則轉(zhuǎn)圈；都廣靈巫身形圓潤(rùn)，慈如老嫗；九頭開(kāi)明獸眾首異聲，爭(zhēng)吵不休，戲劇感十足。在《山海傳奇》的人物塑造中，對(duì)神話人物進(jìn)行了人性化處理，人物形象鮮活飽滿、生動(dòng)可愛(ài)。禹不是“天生神力”的英雄，他會(huì)疲憊、會(huì)糾結(jié)、會(huì)迷路；伯益作為向?qū)?，也?huì)在曠野中迷失方向；天帝顓頊并非高高在上的“神”而是作為有情感、有軟肋的個(gè)體……

劇中多的是生活化的幽默場(chǎng)景，伯益與泰逢的“飲酒賭樂(lè)”、阿咕的“護(hù)酒壇”、一目國(guó)王子的“老友重逢”……這些場(chǎng)景的風(fēng)格偏向生活化、幽默化，讓神話世界不再是“端著”的廟堂，代之以生活的褶皺和人性的溫度。劇中的人物因具有了復(fù)雜人性而變得豐滿，鯀因救天下蒼生而獲罪，卻始終不承認(rèn)對(duì)先帝的“罪”，卻因愧對(duì)天下蒼生之“罪”而自絕于羽淵。選擇化鵬不是為了贖罪，而是為了指引兒子治水。刑天、姑獲等“罪神群像”并非單薄的反派，而是作為被困在羽淵的苦役者，有著對(duì)化鵬的期盼、對(duì)自由的渴望。

以意繪影：山水美學(xué)構(gòu)筑動(dòng)畫(huà)詩(shī)章

中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)天然存在對(duì)自然的敬畏，在布局上有嚴(yán)格的尺度法則，遵循“丈山尺樹(shù)，寸馬分人”，人物在山水畫(huà)中通常只是點(diǎn)綴。本季中多個(gè)場(chǎng)景進(jìn)行了這種描摹，常以極致宏大的山海為卷，將人的身影襯得如一粒微塵。在禹與神龍、天帝、化蛇同框的鏡頭中，導(dǎo)演有意強(qiáng)化了垂直空間的懸殊感。這種高與低、大與小的視覺(jué)壓迫，不僅刻畫(huà)了人神懸殊的緊張感，更反襯出禹以凡人之軀、持治水之志，敢于直面天命的英雄主義。

“虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境”。留白是中國(guó)畫(huà)的呼吸，不全部把畫(huà)面填滿，虛實(shí)相生，計(jì)白當(dāng)黑，在留白中形成畫(huà)面的意境。留白之美在劇中得以生動(dòng)演繹，許多場(chǎng)景“逸筆草草，不求形似”，沒(méi)有復(fù)雜的背景細(xì)節(jié)，而是用大面積的天空、云霧、水面營(yíng)造空靈之境。如禹與伯益進(jìn)入弱水時(shí)，“遠(yuǎn)山無(wú)石，隱隱如眉；遠(yuǎn)水無(wú)波，高與云齊”，畫(huà)面僅以流動(dòng)的水墨質(zhì)感云霧與極簡(jiǎn)遠(yuǎn)山輪廓為背景，一葉扁舟搖曳其中，詩(shī)意盎然。

傳統(tǒng)文化滋養(yǎng)中國(guó)動(dòng)畫(huà)，中國(guó)動(dòng)畫(huà)激活傳統(tǒng)文化?！渡胶髌妗返谌驹跁r(shí)代的土壤中重新播下傳統(tǒng)文化的種子，讓古老的神話人物重新生長(zhǎng)出枝葉和花朵。以文化為經(jīng)緯，不忘初心、守正創(chuàng)新，借助動(dòng)畫(huà)技術(shù)，用沉浸式的旅途取代說(shuō)教式的灌輸；讓靜態(tài)的文本奔涌為動(dòng)態(tài)的江河；使古老的智慧復(fù)現(xiàn)為可感可親的畫(huà)卷，使觀眾在沉浸于視聽(tīng)享受的同時(shí)，更在精神上得到文化浸潤(rùn)。