“我正在讀《道德經(jīng)》，其中關(guān)于修‘道’的途徑，恰好與我此次巡演《冬之旅》的‘旅途’意象不謀而合。”穿著俊朗黑衣，一頭銀發(fā)，眼神隨和又篤定的馬克·帕德莫爾，在休息室里一邊翻閱手賬，一邊向我們分享他的音樂與文學(xué)世界。

馬克·帕德莫爾。照片來自藝術(shù)家官網(wǎng)，攝影：Marco Borggreve

出生于倫敦，英國(guó)男高音馬克·帕德莫爾曾就讀于劍橋大學(xué)國(guó)王學(xué)院，在世界舞臺(tái)上與傳奇的塔利斯學(xué)者、繁盛藝術(shù)古樂團(tuán)、柏林愛樂等頻繁合作。無論是巴赫的受難曲，還是布里頓的歌劇，帕德莫爾的演繹常蘊(yùn)含震撼人心的力量。

此次中國(guó)五地的巡演間隙，帕德莫爾第一次向中文媒體獨(dú)家分享了他對(duì)舒伯特和藝術(shù)歌曲的見解。艾略特、布萊克、哈代的詩句，仿佛早已內(nèi)化為他日常從容的語匯。不管是貝克特的荒誕戲劇，還是但丁的《煉獄》，都是這位博覽群書的男高音解讀《冬之旅》的重要參照。

4月3日晚，馬克·帕德莫爾的中國(guó)巡演將來到上海音樂廳，與伊莫金·庫珀女爵士一起帶來舒伯特的聲樂套曲《冬之旅》。

《冬之旅》上海演出海報(bào)

【對(duì)話】

澎湃新聞：在獨(dú)唱現(xiàn)場(chǎng)，你的肢體語言很有表現(xiàn)力。比如在唱“晚安”時(shí)關(guān)門，或在向往愛人時(shí)擁緊自己。這是有意設(shè)計(jì)，還是自然流露？

帕德莫爾：這些“編舞”是我多年歌唱生涯中逐漸形成的。剛開始時(shí)，我的姿態(tài)比較拘謹(jǐn)。但我一直很關(guān)心如何與觀眾溝通，希望觀眾能參與其中，而不是被動(dòng)聆聽。即使有字幕，或在威格莫、卡內(nèi)基那樣老練的觀眾群前，適當(dāng)?shù)氖謩?shì)也可幫助不同語言背景的聽眾理解內(nèi)容。

身體與聲音本就是一體化的自然表達(dá)。演唱時(shí)，我不會(huì)刻意思考技術(shù)細(xì)節(jié)，而是專注于歌詞本身。例如唱到關(guān)鍵詞“異鄉(xiāng)人”，吸氣不僅是生理動(dòng)作，也是吸納一個(gè)想法。我常說“inspiration（靈感）”，這個(gè)詞既指吸氣，也指納入思想，兩者同時(shí)發(fā)生。

因此，我的手勢(shì)是自然生成的，而非刻意添加的。我的編舞家朋友韋恩·麥克格雷戈（Wayne McGregor）說，人類溝通中超過一半的信息來自表情和姿態(tài)。古典音樂演奏者如果完全缺乏身體表達(dá)會(huì)顯得單調(diào)，因?yàn)橛^眾一直在“閱讀”這些信號(hào)，

澎湃新聞：在《冬之旅》套曲中，有哪些你會(huì)著重排練，或用來測(cè)試場(chǎng)地音效？

帕德莫爾：在鋼琴上有些段落更具挑戰(zhàn)性。比如第八首《回望》的快速跑動(dòng)和第十三首《郵車》開頭的重復(fù)音型，在不同的琴上需要調(diào)整。對(duì)于歌手來說，第一首《晚安》通常是一個(gè)挑戰(zhàn)，它篇幅最長(zhǎng)，而且節(jié)奏單一規(guī)整。你必須把持續(xù)前行的運(yùn)動(dòng)感做好，否則聽眾可能很難入戲?！抖谩繁旧砭褪且欢晤H為艱難、存在意義上的旅程，這也是為何我在中國(guó)巡演路上開始探索《道德經(jīng)》譯本中一些關(guān)于“道”的理念。

澎湃新聞：如果讓你從《冬之旅》中推薦幾首極具音樂性的片段，你會(huì)選哪些？

帕德莫爾：如果你有機(jī)會(huì)來參加4月2日上海的演前導(dǎo)賞，我們也許會(huì)講《最后的希望》。它的開頭幾乎像現(xiàn)代音樂，節(jié)拍與調(diào)性都不明確，但隨后突然轉(zhuǎn)入清晰，甚至俗氣的降E大調(diào)終止式，對(duì)比非常大膽。又如《鬼火》，音樂生動(dòng)描繪出黑暗中引人迷失的光，充滿奇異、誘惑與某種自愿的沉淪。還有《搖琴人》，鋼琴左手始終維持相同五度音型，這種靜止?fàn)I造出陌生而深刻的效果。舒伯特的想象力令人驚嘆，他如此年輕，卻已能創(chuàng)造出復(fù)雜而獨(dú)特的音樂。今天我們或許已習(xí)以為常，但在當(dāng)時(shí)，這一切前所未聞，這正是他的偉大之處。

澎湃新聞：在BBC節(jié)目《靈魂音樂》中，你曾說《冬之旅》是你臨終前想聽到的音樂，真的嗎？

帕德莫爾：那是個(gè)很棒的節(jié)目，順便推薦你去聽雅克·布雷爾（Jacques Brel）那集。人會(huì)改變想法，有一些音樂我不會(huì)介意在生命最后再聽一次，比如舒伯特最后一首降B大調(diào)奏鳴曲的第二樂章，或者是貝多芬的晚期弦樂四重奏，或者和著名的英國(guó)漢學(xué)家亞瑟·偉利(Arthur Waley)一樣，選擇海頓富有生命力、友善的作品。

3月21日，廈門《冬之旅》演出。圖片來自鼓浪嶼音樂廳官方攝影

澎湃新聞：你形容《冬之旅》的主人公像薩繆爾·貝克特筆下的人物，你也演唱過加入貝克特詩句的版本。

帕德莫爾：這個(gè)想法來自我的長(zhǎng)期合作者、導(dǎo)演凱蒂·米切爾（Katie Mitchell），我和夫人也是通過類似合作而相識(shí)。這個(gè)版本引用了貝克特一篇生前未發(fā)表的文章，整場(chǎng)演出名為《某個(gè)夜晚》(One Evening)，我們用英文譯詞演唱，并加入擬音（如腳步聲、風(fēng)聲、水聲等）。受版權(quán)限制，無法穿插貝克特的一些短劇。整體雖不算百分百成功，但我們探索了戲劇組成的底層邏輯。

至于貝克特，他鋼琴彈得很好，也非常迷戀《冬之旅》。他描寫現(xiàn)代荒誕的文字，與浪漫主義的孤獨(dú)旅人在精神上相通，就如卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希的風(fēng)景畫所繪。貝克特晚年還改編過舒伯特的《夜與夢(mèng)》，我也參與過錄音。我今年的一個(gè)重要項(xiàng)目是將他的獨(dú)幕劇《克拉普的最后一盤錄音帶》改編為歌劇，會(huì)去都柏林、洛杉磯等多個(gè)城市巡演。

澎湃新聞：你還曾參與漢斯·岑德改編版《冬之旅》，有什么心得體會(huì)？

帕德莫爾：漢斯·岑德是一位優(yōu)秀的作曲家，對(duì)德奧曲目非常熟悉。去世前不久，他還為我寫過一部人聲和鋼琴作品，取材于德國(guó)作家讓·保羅（Jean Paul）的文本。這部《冬之旅》的改編很戲劇化，有時(shí)手風(fēng)琴等樂器會(huì)發(fā)出新奇的聲效，有時(shí)演奏者會(huì)從不同位置進(jìn)入舞臺(tái)，有時(shí)甚至?xí)霈F(xiàn)不同步的失真效果――例如在《幻日》中不同聲部以不同速度推進(jìn)，陌生化聽眾的感知。

對(duì)樂團(tuán)來說，藝術(shù)歌曲有一定挑戰(zhàn)，因?yàn)樗麄兤綍r(shí)更多演奏純器樂作品。演繹的難點(diǎn)還在于，我們既要靈活應(yīng)變，又要保持整體一致。這與鋼琴家合作很不同，他們可以直接與你互動(dòng)，而與樂團(tuán)合作，則需要通過指揮來實(shí)現(xiàn)細(xì)致的配合。我很有幸與西蒙·拉特在紐約合作，體驗(yàn)感很棒。

澎湃新聞：以上兩種改編，也許對(duì)推廣德奧藝術(shù)歌曲有所助益？

帕德莫爾：其實(shí)，我們對(duì)經(jīng)典作品的接受方式存在一些問題。樂迷往往先通過錄音熟悉作品，形成一種“標(biāo)準(zhǔn)版本”的印象。這就導(dǎo)致觀眾有時(shí)會(huì)坐在音樂廳，期待演出像錄音一樣準(zhǔn)確復(fù)現(xiàn)，但現(xiàn)場(chǎng)的意義恰好是它當(dāng)下的不可復(fù)制性。

某種程度上，音樂家可能也要為此負(fù)責(zé)。我們有時(shí)過于追求完美精致，不愿意驚擾觀眾。通過不同形式?jīng)_破舒適區(qū)，會(huì)讓舊作重獲新生，而不只像博物館展品那樣被凝視。

T.S.艾略特的《四重奏》這樣寫道：我們將探索不息，而那探尋的盡頭，是抵達(dá)啟程之地，并初次領(lǐng)悟原點(diǎn)。不管是巴赫的受難曲還是舒伯特的《冬之旅》，我們永遠(yuǎn)無法窮盡這些作品。所謂的音樂，不是樂譜，也不是錄音，而是在演出中發(fā)生的一切。因此，觀眾是能量場(chǎng)的一部分。否則，還不如直接放錄音。

帕德莫爾與鋼琴家克里斯蒂安·貝祖登豪特合作的專輯《冬之旅》。照片來自藝術(shù)家唱片廠牌Harmonia Mundi

澎湃新聞：說到音色的新意，你還錄制過早期鋼琴（fortepiano）版本的《冬之旅》，是否需要調(diào)整合作技巧？

帕德莫爾：早期鋼琴是舒伯特時(shí)代的樂器，彼此差異很大，維也納的Graf與英國(guó)的Broadwood琴就像兩個(gè)性格獨(dú)特的人。音域也很有特色：高音帶銀色光澤，低音更具木質(zhì)感，中音區(qū)則有清晰的“說話性”?，F(xiàn)代鋼琴（如斯坦威）誠(chéng)然優(yōu)秀，但若只用一種品牌，就像人人都開完美奢華的勞斯萊斯，少了個(gè)性與驚喜。

我的搭檔克里斯蒂安·貝祖登豪特（Kristian Bezuidenhout）是極為出色的早期鋼琴家，盡管那次錄音的混響未必理想。演唱上的調(diào)整很大程度取決于空間：在小型場(chǎng)地（如百人左右的廳）與早期鋼琴最為契合，但在大型音樂廳中聲音可能偏弱，如何觸動(dòng)觀眾依然是關(guān)鍵。

在舒伯特的時(shí)代，公開的歌曲獨(dú)唱會(huì)尚未出現(xiàn)，寫歌如同編詩集，音樂多在私密空間中交流。托馬斯·曼的《浮士德博士》中就有“送戲下鄉(xiāng)”科普貝多芬交響樂給村民的場(chǎng)景。使用早期鋼琴演奏，仿佛回到當(dāng)年面對(duì)面的語境，那份親密尤為珍貴。

更廣義來說，我很在意“接地氣”。音樂家一旦成功，住高級(jí)酒店、被接送、演出后離開，容易和真實(shí)世界有隔閡。我更愿意去那些自己并不出名的地方，與觀眾交流，或參與教育推廣，讓更多人感受到熱愛的傳遞。

澎湃新聞：英國(guó)作曲家布里頓也是這樣一位實(shí)踐者，你唱錄過他幾乎所有的作品。在你看來，布里頓為何如此鐘情于舒伯特？

帕德莫爾：舒伯特是一個(gè)非常貼近人心的作曲家。當(dāng)你進(jìn)入他的音樂世界，他會(huì)展現(xiàn)自己的脆弱，他會(huì)變成你的知心摯友。貝多芬似乎整日公開地在與命運(yùn)、宇宙抗?fàn)帲瑫r(shí)而憤怒時(shí)而幽默，卻很少像舒伯特那樣化身為知音。

舒伯特尤其享受“合聲”。他欣賞男聲合唱，也喜歡寫作中聲部。你常常能在他的音樂中聽到三度、六度的進(jìn)行，像是兩個(gè)聲線并肩而行。這種關(guān)系并非愛戀，也不是對(duì)位，是一種彼此分享、對(duì)話式的陪伴。

我非常確信，這正是布里頓在舒伯特音樂中聽到的東西。布里頓希望自己的音樂是實(shí)用的，他的作曲不刻意刁難，更多人能夠彈唱。布里頓所處的二十世紀(jì)，作曲趨向激進(jìn)，強(qiáng)調(diào)觀念，散發(fā)精英主義，甚至拒人于千里之外。而布里頓不同，他的音樂和舒伯特一樣珍視平易近人的溝通。

布里頓本人也很復(fù)雜。他總是衣著得體，會(huì)邀請(qǐng)女王參加音樂節(jié)，是英國(guó)體制的一分子；但同時(shí)他是性少數(shù)者，持有反戰(zhàn)和左翼觀念。他內(nèi)心比表面看起來要脆弱、矛盾得多。

在他的作品中，“純真與世故”的對(duì)立是一個(gè)核心主題，他深入那些令人不安的生命體驗(yàn)。在音樂語言上，他和舒伯特一樣，很喜歡大小調(diào)之間的游移。布里頓還會(huì)使用二拍和三拍的融合節(jié)奏，這種關(guān)系會(huì)帶來微妙的扭曲和張力。

照片來自藝術(shù)家唱片廠牌Harmonia Mundi

澎湃新聞：你為何會(huì)選擇舒伯特關(guān)于四季的歌曲，搭配布里頓的《冬之語》？

帕德莫爾：布里頓的《冬之語》與舒伯特的《冬之旅》存在聯(lián)想性的呼應(yīng)。題名取自詩人哈代的詩集，這里的冬天并不僅指季節(jié)，更象征人生的晚年。哈代以敘事見長(zhǎng)，布里頓選取的八首詞也各具風(fēng)貌。

例如第二首寫一個(gè)深夜火車上的男孩，獨(dú)自攜箱遠(yuǎn)行。詩人追問：他可知道此行的去處？布里頓對(duì)童年懷有特殊情愫，仿佛彼得潘般不愿長(zhǎng)大。他曾備受寵愛，卻不得不面對(duì)由純真走向復(fù)雜的成長(zhǎng)旅程，這種轉(zhuǎn)變始終困擾著他。

二戰(zhàn)期間，布里頓準(zhǔn)備離開美國(guó)回到英國(guó)，他的朋友詩人奧登曾寫下一封著名的告別信，直言不諱地指出：布里頓渴望被愛、被保護(hù)、被認(rèn)可，但他不可能永遠(yuǎn)只是那個(gè)天使般的孩子，需要直面被曲解的勇氣。

《冬之語》有一首關(guān)于嬰兒的歌，表面溫柔，結(jié)尾陡然急轉(zhuǎn)：最后一刻小調(diào)轉(zhuǎn)為大調(diào)，仿佛小嬰兒恍然大悟。終曲更為深刻，“曾經(jīng)有一個(gè)時(shí)代”是人類尚未擁有自我意識(shí)的世界，但隨后“感知的疾病”降臨。這是一種近乎存在主義的表達(dá)：自我意識(shí)的發(fā)展，既是啟蒙，也是負(fù)擔(dān)。

澎湃新聞：《冬之語》和《冬之旅》的自省，是否有過分自憐的傾向？

帕德莫爾：在《美麗的磨坊女》中，主人公的單戀是極度的自戀，最終走向毀滅。但《冬之旅》不同，旅人雖有自我中心的一面，卻多了一層距離感與自嘲。正是這種自覺，引發(fā)了貝克特的共鳴。這并非單純的自憐，而是一種帶有反思的自觀。

《冬之旅》或許還隱含對(duì)早逝的指涉。當(dāng)時(shí)平均壽命較短，這種解讀并不牽強(qiáng)。例如《幻日》中“兩個(gè)太陽消失了”可能是雙眼閉合的隱喻。類似地，但丁一生書寫早逝的貝亞特麗齊，這種失喪提供了一種解讀《冬之旅》的角度：它更像是一段穿越地獄的精神旅程，而不僅是淺薄的自憐哀嘆。

無論如何，我們不應(yīng)試圖把作品固定在某種解釋上。《椴樹》是港灣還是威脅？《搖琴人》是死神嗎？如果有正確答案，好比標(biāo)本學(xué)家把蝴蝶釘在板上，作品就失去了可能性和生命力。正如詩人布萊克所強(qiáng)調(diào)：藝術(shù)應(yīng)該是鮮活不斷變化的，而不能被定義和封存。

澎湃新聞：說到不斷更新的音樂，你也和諸多當(dāng)代作曲家合作。托馬斯·拉徹(Thomas Larcher)為你譜寫了《帕德莫爾聲樂套曲》，這很特別吧？

帕德莫爾：是的，托馬斯是我的朋友，也是一位非常出色的鋼琴家，我們合作過《天鵝之歌》?！杜恋履獱柭晿诽浊酚袖撉俸凸芟覙钒姹?。旋律部分有一定挑戰(zhàn)，因?yàn)樗袝r(shí)非常內(nèi)省克制，并不像傳統(tǒng)歌曲那樣外放。隨著聲線的衰老，這種表達(dá)變得更難。

我很幸運(yùn)，有許多當(dāng)代作曲家為我題獻(xiàn)作品，我參與了三十余部的首演。例如阿萊克·羅斯（Alec Roth），風(fēng)格簡(jiǎn)潔卻富有表現(xiàn)力，他對(duì)不同律制和音樂體系（如印尼甘美蘭）很感興趣。我們合作過多次，其中《戰(zhàn)爭(zhēng)年代的歌曲》取材于唐代詩人杜甫的《兵車行》。

我的職業(yè)路徑并未走主流歌劇路線（如演唱普契尼或瓦格納）。二十多歲時(shí)，我主要參與早期音樂演出，在小型組合中歌唱；三十多歲時(shí)和威廉·克里斯蒂（William Christie）的繁盛藝術(shù)古樂團(tuán)、菲利普·赫雷韋赫（Philippe Herreweghe）的根特合唱團(tuán)合作等合作巴洛克音樂；到四十歲左右，則逐漸轉(zhuǎn)向藝術(shù)歌曲，同時(shí)也兼顧歌劇、當(dāng)代音樂以及與樂團(tuán)合作的音樂會(huì)。

照片來自藝術(shù)家唱片廠牌Harmonia Mundi，攝影：Marco Borggreve

澎湃新聞：能否評(píng)價(jià)一下你的另一位重要合作伙伴、鋼琴家保羅?劉易斯的風(fēng)格？他近兩年來在中國(guó)的演出好評(píng)不斷。

帕德莫爾：保羅是我見過最低調(diào)的音樂家。他走上舞臺(tái)，坐在鋼琴前，真正進(jìn)入音樂關(guān)系的深層，而不是向觀眾炫技。他的演奏是一種深思熟慮的對(duì)話，建立在對(duì)樂譜的扎實(shí)理解之上。本次巡演我的搭檔伊莫金·庫珀，也來自相似的傳承。

我們合作時(shí)，幾乎不討論音樂，更多是聊家庭和時(shí)事。保羅為人很有原則，這一點(diǎn)讓我十分欣賞。演出時(shí)，我們互相傾聽，不需要過度分析，二十多年來，自然熟悉了彼此的音樂語言。相比學(xué)究式的拆解（也許他的老師布倫德爾更為擅長(zhǎng)），保羅更相信下過苦功的專注。

澎湃新聞：再說說你的一位同行、男中音克里斯蒂安·格哈赫爾，他去年來華演唱了舒曼藝術(shù)歌曲。你為何欣賞他？

帕德莫爾：他是一個(gè)非常有思想的人，甚至可以說有些“過于認(rèn)真”（笑）。你很難夸獎(jiǎng)他，因?yàn)樗倳?huì)反駁溢美之詞。他關(guān)于藝術(shù)歌曲的自傳性新書剛獲《倫敦書評(píng)》的好評(píng)。我們合作很順利，一起演出過《馬太受難曲》和《戰(zhàn)爭(zhēng)安魂曲》。他的背景也很特別：最初學(xué)習(xí)醫(yī)學(xué)，同時(shí)研究哲學(xué)，對(duì)藝術(shù)的理解不僅來自音樂本身。他對(duì)舒曼的理解尤其深刻，認(rèn)為舒曼是最能表達(dá)人類處境的作曲家。

格哈赫爾對(duì)作品的態(tài)度非常嚴(yán)肅。說回《冬之旅》，適當(dāng)自嘲和自然發(fā)揮其實(shí)非常重要。比如《椴樹》中，主人公的帽子被風(fēng)吹走卻懶得去撿，近似卓別林式的荒誕?！抖谩芳扔斜瘎?，也有黑色幽默，它描繪的是一種局外人的處境?！对诖迩f》中，主人公看到他人安睡，卻無法融入這種安穩(wěn)。這種疏離感在今天依然存在：人們渴望回到某種單純的過去，但那往往只是一種幻象。

偉大的藝術(shù)、音樂、文學(xué)是澄清幻想的鏡子。我喜歡在旅途中讀書，也隨身帶著一本諫言手賬，抄寫我認(rèn)為重要的詞句。這一頁我稱它為“美德”錄。在演出前，我會(huì)翻看這些詞。從“慷慨（generosity）”開始，后來不斷增加，沒有固定排序。比如“信念（faith）”和“懷疑（doubt）”是反抗確定性的利器?！爸t遜（humility）”是我非常看重的品質(zhì)，沒有人能夠知道一切。正如 “名可名，非常名”所說，語言和詞匯只能指向、不能承載道法。

澎湃新聞：正在學(xué)習(xí)聲樂藝術(shù)的后輩，該如何更好地演繹德奧或者英倫作品？

帕德莫爾：與其追求正確，不如做到有話要說。把自己帶入詩與音樂，讓作品真正活起來。這不只關(guān)乎技術(shù)和發(fā)音，更來自個(gè)人經(jīng)驗(yàn)——閱讀、電影與大自然。你需要與音樂發(fā)生化學(xué)反應(yīng)，像烹飪，不只是照方操作，而是賦予風(fēng)味。分析樂譜與研究文本固然重要，但站上舞臺(tái)，一切應(yīng)由內(nèi)心自然流露，那不是完全可控的，更像一種生長(zhǎng)。如同園藝，不能過度修剪，而要保留其自身的生命力。

澎湃新聞：我很好奇，在舞臺(tái)上全情投入的歌者，你的心智會(huì)跟隨音樂去向何處？

帕德莫爾：布里頓1964年在阿斯本獲獎(jiǎng)演講中提出，現(xiàn)場(chǎng)演出是一種三角關(guān)系：作曲家／詩人、表演者與觀眾三者同等重要。有些表演者過于自我，只追求被崇拜；有些則只關(guān)注作品而忽視觀眾。理想狀態(tài)是三者的平衡，表演者只是其中一角，我的心思正是要維系這種平衡。

我知道自己是天生的表演者，在臺(tái)上反而不緊張，填行政手續(xù)表格更讓我緊張（笑）。當(dāng)我演唱熱愛的作品時(shí)，會(huì)感到那是一種自然且安定的狀態(tài)。音樂不應(yīng)只是娛樂，它還應(yīng)引發(fā)思考，甚至帶來改變。

至于平時(shí)，我盡量保持普通人的節(jié)奏。我有兩個(gè)已成年的女兒，當(dāng)我在家時(shí)，我會(huì)洗碗、做飯。我成長(zhǎng)于一個(gè)有四個(gè)兄弟姐妹的大家庭，這讓我始終腳踏實(shí)地。與人交流、讀書、逛博物館，這些都比過度糾結(jié)細(xì)節(jié)更重要。某種意義上，音樂歌唱就是我人生旅途很自然的一部分。

帕德莫爾。照片來自藝術(shù)家官網(wǎng)，攝影：Marco Borggreve