本文為《永恒的摩登》序言

最后的上海摩登

The Last Moments of Shanghai Modern

盡管我們可以在本書所收錄的羅伯特·凡德·休斯特先生的自述文字中對(duì)他與上海的相遇，以及他對(duì)這座城市的熱愛有所了解，但筆者還是建議讀者可以去他的個(gè)人網(wǎng)站讀一讀他在2012年撰寫的那篇《我的生命故事》（“The Story of My Life”），文章講述了他更為詳盡的也頗為傳奇的人生經(jīng)歷。他出生于1940年正遭受納粹德國(guó)轟炸的阿姆斯特丹，后來因?yàn)楦赣H參加抵抗組織，全家被關(guān)進(jìn)了集中營(yíng)。戰(zhàn)后剛懂事的他最早的記憶之一就是愛好攝影的父親為家里人拍照，為黑白照片著色。17歲結(jié)束學(xué)業(yè)之后，他開始了一份銷售員的工作。一年后他就辭職了，并經(jīng)由父親的介紹，在一位本地?cái)z影師的工作室一邊做學(xué)徒，一邊參加晚上的攝影課程。之后在強(qiáng)制兵役期間，他在部隊(duì)里開過卡車，但很快竟然又逃離了軍營(yíng)，并很快離開了荷蘭。那年他正好20歲，他說自己從此成為一個(gè)“自由的人”，此后六十多年，直至今天已是耄耋之年的他，就一直以旅行和攝影為伴。

他說自己成長(zhǎng)于歐洲戰(zhàn)后“輝煌的30年”，就像那幾代年輕人一樣，他有著對(duì)于世界無窮的好奇心和無畏的探索精神；而那個(gè)世界也似乎總是向他開放著，任他以青年人本能的沖動(dòng)來驅(qū)使自己的生活。二十出頭的他一直“游蕩”在歐洲大陸，靠洗盤子、刷油漆、采摘葡萄，或者在暗房和攝影棚里打零工維持生活。他曾從南法搭便車到斯德哥爾摩，在那里的可口可樂工廠“倒三班”工作了一年，又從斯德哥爾摩搭便車到了西班牙南部的加的斯。他還曾突發(fā)奇想去以色列的“基布茲”（以色列的一種集體社區(qū)，過去主要從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，現(xiàn)在也從事工業(yè)和高科技產(chǎn)業(yè)。——編注）生活工作，從戛納搭便車一直到了貝魯特，卻因?yàn)楹炞C問題，以及旅店房間被竊，而不得不再搭便車從貝魯特回到加的斯。26歲時(shí)他與第一任妻子遷往多倫多，開設(shè)了自己的攝影工作室。29歲和妻子花了一年多時(shí)間駕車游遍南北美洲大陸。31歲那年，一場(chǎng)意外的大火燒毀了他所有的東西，包括照相機(jī)和在美洲拍攝的所有底片，只剩下銀行里的39加元。但這個(gè)意外的災(zāi)難也給了他新的啟示，他說那一刻他突然明白了自己接下去該怎么拍照和生活，從此以后有近30年的時(shí)間他只用135相機(jī)和彩色反轉(zhuǎn)片拍攝。39歲那年他回到巴黎，并從此在那里安家。可能也是得益于那時(shí)候紙媒興盛的環(huán)境，他接到了越來越多委托的項(xiàng)目，逐漸得以穩(wěn)定地以攝影為生，并且過得還不錯(cuò)。

在這30年的時(shí)間里，旅行和攝影對(duì)于他而言很難說孰先孰后。如果說一開始是天馬行空的旅行不斷刺激著他的攝影，那么30歲之后，更多的委托拍攝項(xiàng)目又給他帶來了更多更遠(yuǎn)的旅行。他就像是把年輕的生命交付給各種經(jīng)歷和相遇，照相機(jī)除了是尋得生計(jì)的工具，更是他形影不離的朋友，陪伴他去記錄自己看到和感受到的這個(gè)世界的精彩。如果說旅行編織起的是那個(gè)時(shí)代和自己命運(yùn)的交響，那么照片就像是這首交響樂留下的遲遲不會(huì)散去的迷人余音和回響，為未來保留了更為意味深長(zhǎng)的記憶。

1990年，凡德·休斯特先生第一次踏入中國(guó)來到上海，正值50歲。本書所呈現(xiàn)的是他在20世紀(jì)最后十年的頭四年中七次訪問上海時(shí)拍攝的照片，其中很多作品來自不同雜志的委托項(xiàng)目。當(dāng)時(shí)的上海正面臨著一次全新的轉(zhuǎn)變，之前十年的改革開放讓整個(gè)社會(huì)逐漸復(fù)蘇，而新的改革政策又帶來新的機(jī)遇和動(dòng)力。東方明珠、南浦大橋、證券市場(chǎng)，以及媒體上的各類娛樂欄目和時(shí)尚潮流，無數(shù)新的事物讓這個(gè)城市的景觀、人們的生活，乃至人與人的關(guān)系急劇地變化。與此同時(shí)，城市的整體面貌又尚未發(fā)生根本改變，各類老建筑、老字號(hào)、老的生活方式、老口音中留下的移民、殖民、戰(zhàn)爭(zhēng)、革命等一系列歷史事件和因素的痕跡尚未被抹去。在凡德·休斯特先生的照片中我們可以看到陸家嘴的東方明珠正破土而出，節(jié)節(jié)攀升，浦西的聯(lián)誼大廈、光明大廈等最早的商業(yè)辦公樓剛剛竣工，但它們?cè)诿苊苈槁榈桶氖瘞?kù)門或棚戶區(qū)之間，都還只是孤零零地鶴立雞群。城市中的很多地方已經(jīng)開始拆除和建設(shè)，有些道路已開膛破肚，但南京路尚未改造，車流伴著人流穿行，還有路邊巨幅的手繪海報(bào)講述著人們對(duì)于生活的美好愿望。

除了這些新舊交織、變化中的城市景觀之外，他照片里最為精彩的是城市里的各種生活場(chǎng)景和人們的外貌、表情與姿態(tài)。清晨在外灘打太極拳的老人們顯得平靜而放松，但也有調(diào)皮的老者會(huì)自創(chuàng)一些新奇的動(dòng)作，令人發(fā)噱。理發(fā)店里的年輕女性，或飯店門口等待婚宴賓客的新娘們，在模仿或創(chuàng)造自己的時(shí)髦：衣服的顏色和款式有些張揚(yáng)，配著濃艷的妝容，熱烈的笑容里還帶著質(zhì)樸，有時(shí)候甜蜜里也有一絲緊張。而那些穿著寬大的西服、手提大哥大的男人們，一副躊躇滿志的樣子，也許正沉浸在港臺(tái)電視劇里男主人公的角色。還有更多的普通市民和更為日常的瞬間，如自行車上的父子、母女，或者在街邊和弄堂里下棋、洗澡、乘涼的老老少少，畫面里充滿著輕松和溫馨的氣氛。而那組在北京路上盲拍的照片中，人流熙熙攘攘，沒人注意到攝影師胸前鏡頭的偷襲，目光里自然地流露著興奮、得意、好奇，或者疲倦、疑惑、焦慮。另外，他也拍攝了很多在街邊討生計(jì)的人，上街沿的小販，扛著建筑材料或直接躺在路邊休息的建筑工人，還有證券公司門口的新一代股民，這些畫面或多或少呈現(xiàn)出劇烈的社會(huì)轉(zhuǎn)型中所發(fā)生的種種可見或不可見的沖突和緊張。

如果要用一句話來歸納凡德·休斯特這一系列的創(chuàng)作，我們也許可以說，他描畫出了那個(gè)特定時(shí)刻這座城市里不同空間中人物的群像。不過，這里的空間可以從兩個(gè)層面去理解。其一是指他畫面中的現(xiàn)實(shí)空間，比如車輪上或橋洞下，拆和建同時(shí)發(fā)生的空間，新出現(xiàn)的舞廳或家庭卡拉OK聚會(huì)，公共的或私密的，獨(dú)處的或人群的，從中我們可以看到無數(shù)的時(shí)代信息。凡德·休斯特先生曾在多次采訪中說到，他很喜歡維米爾的用光和構(gòu)圖，并深受影響；這在他新世紀(jì)第一個(gè)十年里拍攝的“中國(guó)人家”系列中，顯得尤為突出。但其實(shí)，這組20世紀(jì)90年代初的上海作品還帶有維米爾（以及同樣來自弗蘭德斯地區(qū)的布魯蓋爾和揚(yáng)·斯特恩等藝術(shù)家）作品的另一個(gè)面向，即風(fēng)俗畫。從早期現(xiàn)代開始的風(fēng)俗畫傳統(tǒng)中很大一部分所描繪的正是一種市民和中產(chǎn)階層的生活空間，家庭、市場(chǎng)、街頭或merry company（歡樂聚會(huì)，指17世紀(jì)荷蘭與佛蘭德斯風(fēng)俗畫中常見的市民宴飲奏樂場(chǎng)景，是荷蘭黃金時(shí)代繪畫的重要題材。——編注），這些空間和場(chǎng)景在之后庫(kù)爾貝或卡耶博特的城市繪畫中也有精彩的表現(xiàn)。

而另一個(gè)層面則是攝影里的超現(xiàn)實(shí)主義空間。比如，他畫面里常有很多成對(duì)出現(xiàn)的人物，母女、父子、朋友，或者各不相干的路人。正是這種有關(guān)系或沒有關(guān)系的人物的并置，給他的畫面創(chuàng)造了張力和想象的空間。其中有一張照片，那種中間帶有轉(zhuǎn)盤的老式公交車上，前后車廂各有一男一女，都在望向窗外。柔和的光線和色彩為畫面賦予了寧?kù)o的氣氛，但似乎又傳遞著某種說不清楚的感受。這張照片讓人想起張愛玲的小說《封鎖》，作家構(gòu)造了一對(duì)素不相識(shí)的男女在突然停止的電車上所產(chǎn)生的奇幻的內(nèi)心故事。車子乃至整個(gè)城市突然的暫停就像是為人留出了生發(fā)遐想的片刻空隙，一段都市傳奇在無聲之中鋪陳，并引發(fā)主人公和讀者對(duì)于生命共同的悵茫感悟。

另一張應(yīng)該是正在改造中的中山東路，畫面被道路隔離欄一分為二。左側(cè)的老者在練功，折疊的身體隱去了他的面目；而右側(cè)，走來一位穿著褐色長(zhǎng)大衣的女士，表情平靜又若有所思。這讓人想到馬克·呂布1957年在王府井拍攝的那個(gè)夾著煙、裹在翻毛領(lǐng)子大衣里優(yōu)雅冷峻的女性，甚至布勒松1949年拍攝的走在城墻根下的一個(gè)老太監(jiān)。他們都匆匆向鏡頭走來，但很快就將走出畫面，喻示著時(shí)代的巨浪中不起眼但又令人一眼難忘的瞬間。凡德·休斯特的這些作品帶有拼貼或蒙太奇效果，在現(xiàn)實(shí)的世界里構(gòu)建出一個(gè)超越現(xiàn)實(shí)的離奇的空間，而這也正是城市攝影的魅力所在。

不過，我并不愿意將凡德·休斯特先生的創(chuàng)作看作那種典型的繁盛于20世紀(jì)的新聞攝影或紀(jì)實(shí)攝影，他的拍攝好像從來沒有囿于某一特定的攝影類型所要求的程式，而更像是時(shí)時(shí)刻刻地好奇張望，并跟從內(nèi)心的感受而觸動(dòng)快門。他的攝影自由隨性，不拘于語言的考究，更多是對(duì)于那些瞬間的關(guān)心。顧錚在談到街頭攝影時(shí)指出，街頭是“展示人的個(gè)性的舞臺(tái)”，而攝影家和對(duì)象之間是一個(gè)相互“喚醒”的過程。當(dāng)攝影家被對(duì)象吸引的同時(shí)，對(duì)象也喚醒了攝影家，他在對(duì)象中找到了自己，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)于對(duì)方、城市乃至自我的身份確認(rèn)。我想凡德·休斯特的這種拍攝方式也可以和他早年經(jīng)歷聯(lián)系起來，正如他的旅行，似乎總是能清晰地聽到自己內(nèi)心的召喚，而毅然結(jié)束一段生活，踏上一段旅程；他的拍攝也是在內(nèi)心的召喚下按下快門。我相信，盡管是受Vogue等媒體委派，他來上海的時(shí)候，其實(shí)依然帶著那種好奇和探索的精神，去尋求經(jīng)歷和相遇。另外，也許是彩色攝影的緣故，色彩對(duì)現(xiàn)實(shí)的那種鮮活呈現(xiàn)，讓他的作品也少了一些布勒松、杜瓦諾經(jīng)典黑白街頭攝影中的審美意味，帶有更強(qiáng)的日常性，并賦予了他的畫面一種特有的碎片感、流動(dòng)感、眼花繚亂感，而這些感受也正好應(yīng)和了當(dāng)時(shí)社會(huì)蓬勃向上且躁動(dòng)不安的氣息。

在最近的一次閑聊中，筆者曾問起凡德·休斯特先生，他來中國(guó)這么多次，特別是為了拍攝“中國(guó)人家”專題而在八年中走遍了中國(guó)的各個(gè)省份，哪個(gè)城市才是他最喜歡的，上海在他心里是否有特別之處。他說當(dāng)然，這就是他最喜歡的城市。過去十年左右，他即便不拍攝項(xiàng)目，每年也常有一段時(shí)間住在上海。不過，近幾年的出入境政策讓自認(rèn)為是“上海的老朋友”的他頗感不便，不免有些傷心。我想他對(duì)上海的這種偏愛正來自20世紀(jì)90年代初他與上海初次相遇的深刻印象。這個(gè)城市新舊交織又相安無事，人本能的欲望和沖動(dòng)毫無掩飾地表露在街頭巷尾——盡管它可能會(huì)被聯(lián)系到曾經(jīng)“冒險(xiǎn)家的樂園”的說法——而這也許正是他直率和不受約束的性格所崇尚或迷戀的東西，也應(yīng)該正是他在二十歲走出荷蘭時(shí)看到和理解的世界的樣子。當(dāng)時(shí)的社會(huì)彌漫著對(duì)于美好未來的期望，正如當(dāng)時(shí)那首傳遍大街小巷的歌所唱：“明天會(huì)更好”。

2000年之后，上海的后現(xiàn)代主義建筑如雨后春筍般地矗立起來，那種曾經(jīng)溢出在街頭的生活，逐漸向家庭和辦公樓里面退縮。而且，很快，隨著網(wǎng)絡(luò)和社交媒體的興起，人們的生活逐漸從城市的現(xiàn)實(shí)空間走進(jìn)網(wǎng)絡(luò)空間，人和人之間曾經(jīng)面對(duì)面的注視和傾聽，交付給了屏幕后面那個(gè)看不見的機(jī)器世界。在2017年版《上海摩登》的序言及新收錄的一篇演講稿中，李歐梵先生將這種醞釀和濫觴于20世紀(jì)90年代，并在新世紀(jì)第一個(gè)十年成形的城市景觀稱之為“超級(jí)現(xiàn)代主義”（super-modernism），“它的特色是一種地標(biāo)式的高聳入云的宏偉大樓……‘比高比大’是‘超級(jí)現(xiàn)代主義’的法寶”。他還借用了雷姆·庫(kù)哈斯的通屬城市（generic city）概念，指出今天普遍存在的那種“沒有個(gè)性、沒有身份的城市”，其景觀“往往由‘垂直度’進(jìn)行標(biāo)記……這些城市只有三種要素是絕對(duì)必需的：機(jī)場(chǎng)、酒店和購(gòu)物商場(chǎng)”。

從這個(gè)意義上來說，20世紀(jì)90年代的上海是凡德·休斯特這一代人所熟悉和熱愛的那種城市的絕響。在李歐梵的書中，這樣的城市是由印刷媒體、劇院、咖啡館、街道所構(gòu)成的“上海摩登”；它同時(shí)也是王安憶、金宇澄等作家反復(fù)描繪的表征豐富人性的空間。吊詭的是，推動(dòng)凡德·休斯特畫面里的東方明珠節(jié)節(jié)攀升的，正是當(dāng)時(shí)全面展開的城市改造計(jì)劃，而上海摩登在此過程中慢慢消亡。這大概是深埋在現(xiàn)代性本質(zhì)里的悖論——現(xiàn)代性本身就包含著對(duì)于現(xiàn)代性的反叛。當(dāng)然，“超級(jí)現(xiàn)代主義”和“通屬城市”是一個(gè)遍及世界的現(xiàn)象，東亞新崛起的城市尤甚。當(dāng)城市形態(tài)中市民生活的自發(fā)性因素日漸式微，由行政力量和資本在某種先進(jìn)的理念下所制定的規(guī)劃決定城市的去向時(shí)，李歐梵在文章中提問道：“在這個(gè)‘超級(jí)現(xiàn)代主義’建筑統(tǒng)治之下，都市居民的日常生活的價(jià)值和地位何在？”“如果一個(gè)城市也能夠被稱作‘家’的話（例如‘我是紐約人’‘我來自上?！?，上海的都市居民如何才能重新定義他們的‘鄉(xiāng)思’？”甚至，“在全球化的新時(shí)代下，‘家’是否還承載任何意義？移民社群和文化游牧的理論話語已然使得‘無家’（或‘到處為家’）成為21世紀(jì)的正常狀態(tài)”。

凡德·休斯特作品里鮮活的城市生活場(chǎng)景可以說正是一種“家”的意象，而今天普遍存在的“鄉(xiāng)愁”（無論在中文還是西文中，這個(gè)詞都表示對(duì)“家［鄉(xiāng)］”的“渴望”）恰恰印證了當(dāng)下人們“無家”的感受。與此同時(shí)，在攝影或更大的當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中，凡德·休斯特的那種出于個(gè)人意愿走進(jìn)社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)去觀察人物、與人對(duì)話，借此認(rèn)識(shí)自己和生活的創(chuàng)作方式也日漸式微；而像《上海摩登》里的那些藝術(shù)家所描繪的現(xiàn)代生活豐富而強(qiáng)烈的都市體驗(yàn)也漸漸陌生。幸運(yùn)的是，我們還有凡德·休斯特以及同時(shí)代的其他攝影家留下了當(dāng)時(shí)上海的影像，并且得以出版，讓它們能夠保存下來并廣為傳播。我們不知道未來的人在看到這些畫面的時(shí)候，會(huì)有怎樣的驚嘆或疑惑，但至少可以讓他們知道，這個(gè)城市里的人曾經(jīng)以這樣的方式生活過。

文/施瀚濤

施瀚濤，獨(dú)立策展人及寫作者。芝加哥藝術(shù)學(xué)院“藝術(shù)管理與政策研究”碩士。多倫現(xiàn)代美術(shù)館中國(guó)當(dāng)代影像藝術(shù)年鑒項(xiàng)目執(zhí)行總監(jiān)。曾在上海雙年展、上海種子、瑞象館、新時(shí)線媒體藝術(shù)中心、上海外灘美術(shù)館、愛普生影藝坊等機(jī)構(gòu)和項(xiàng)目工作，長(zhǎng)期從事藝術(shù)展覽及公共文化活動(dòng)的策劃和組織，并在當(dāng)代藝術(shù)、攝影以及藝術(shù)體制研究等領(lǐng)域展開寫作和翻譯。

獻(xiàn)給那個(gè)相信明天的年代

與街頭巷尾永不褪色的生命力

永恒的摩登

[荷]羅伯特·凡德·休斯特 著

后浪｜上海三聯(lián)書店出版社

2026-2

內(nèi)容簡(jiǎn)介

1990年到1993年，上海正經(jīng)歷一場(chǎng)巨變，城市景觀、生活方式和人與人之間的關(guān)系受到新事物的沖擊。羅伯特·凡德·休斯特在這一時(shí)期多次前往上海，通過鏡頭捕捉到多重人群與空間，記錄了當(dāng)時(shí)的社會(huì)面貌與轉(zhuǎn)型。照片中，陸家嘴的東方明珠開始崛起，商業(yè)大樓與低矮的石庫(kù)門交錯(cuò)共存，街頭人車穿行、手繪海報(bào)描繪著人們對(duì)未來的美好愿景，展示了這座城市新舊交織的圖景。

著者簡(jiǎn)介

羅伯特·凡德·休斯特 （Robert van der Hilst）是一位杰出的荷蘭攝影師，他的足跡遍布全球各地，致力于捕捉動(dòng)人至深的影像作品。在輝煌的攝影生涯中，他曾跨越歐洲、北非、美洲及亞洲。凡德·休斯特曾擔(dān)任VOGUE、Stem、GEO、ELLE、《嘉人》《巴黎競(jìng)賽畫報(bào)》《星期日泰晤士報(bào)》《費(fèi)加羅報(bào)》等國(guó)際知名媒體的特約攝影師。其重要出版作品包括《上海1990—1993》《古巴人家》《中國(guó)人家》《永恒的世界》《重慶人家》等攝影集。在電視劇《繁花》的前期籌備階段，羅伯特·凡德·休斯特作為特別歷史影像顧問，為劇組提供了珍貴的照片資料。