在數(shù)字媒介與平臺經(jīng)濟(jì)深刻重塑文化消費結(jié)構(gòu)的當(dāng)代語境中，文學(xué)閱讀的社會位置似乎正在經(jīng)歷一種悖論性的變化。一方面，嚴(yán)肅文學(xué)閱讀時間被短視頻、社交媒體與流媒體內(nèi)容不斷擠壓，文學(xué)作為一種需要長期投入與深度注意力的審美實踐，愈發(fā)顯得邊緣化；另一方面，文學(xué)卻以一種新的形態(tài)頻繁出現(xiàn)在消費文化與城市文化空間之中：奢侈品牌開設(shè)文學(xué)主題空間與品牌書店，策劃“經(jīng)典重讀”與文學(xué)沙龍，推出策展式書單與文學(xué)出版項目……閱讀不再僅發(fā)生在書房、圖書館或?qū)W校，而是被嵌入購物空間、展覽空間與城市文化地標(biāo)之中，成為一種可被“進(jìn)入”、可被“體驗”、也可被“展示”的文化場景。

這一看似矛盾的現(xiàn)象引發(fā)思考：文學(xué)可能正在經(jīng)歷一次社會功能與制度位置的結(jié)構(gòu)性重組，問題不再只是“還有多少人在閱讀文學(xué)”，而是文學(xué)正在以何種方式被重新組織、呈現(xiàn)與使用？它在當(dāng)代文化生產(chǎn)體系中的位置發(fā)生了怎樣的變化？

在體驗經(jīng)濟(jì)與文化產(chǎn)業(yè)深度融合的當(dāng)代語境中，經(jīng)典文學(xué)正從文本閱讀為核心的審美形態(tài)，轉(zhuǎn)化為一種可被空間化部署、項目化策展和制度化調(diào)用并嵌入文化消費與文化治理體系之中的“文化裝置”。

一 、文學(xué)的空間化

文學(xué)，尤其是經(jīng)典文學(xué)，越來越多地被組織為一種可被進(jìn)入、可被體驗的文化場景。奢侈品牌與文化消費空間中出現(xiàn)的閱讀空間、品牌書店與文學(xué)主題場所，正是這一轉(zhuǎn)變的集中體現(xiàn)。

第一屆繆繆文學(xué)俱樂部海報

以繆繆文學(xué)俱樂部（Miu Miu Literary Club）為例。2024年起，意大利奢侈品牌繆繆（Miu Miu）以“生活書寫”為主題，在米蘭設(shè)計周期間舉辦首屆文學(xué)俱樂部活動，選址米蘭語文學(xué)會[1]，由意大利作家奧爾加?坎波弗雷達(dá)（Olga Campofreda ）擔(dān)任策展人，在為期兩天的活動重讀文學(xué)作品。第一天，名為“創(chuàng)作空間，創(chuàng)作時間”的對談圍繞阿爾芭?德塞斯佩德斯（Alba De Céspedes）1950 年出版的《秘密筆記》展開，在作家策展人盧?斯托帕德（Lou Stoppard） 的主持下，演員蒂娜?庫納基（ Tina Kunakey） 朗讀《秘密筆記》章節(jié)，普利策獎得主裘帕?拉希里（Jhumpa Lahiri）、斯特雷加獎入圍者克勞迪婭?杜拉斯坦蒂（Claudia Durastanti）和導(dǎo)演兼作家希拉?赫蒂（Sheila Heti）等文學(xué)工作者就平衡女性身份與創(chuàng)造力問題展開對話。第二天，主題為“我們的天才姐妹”的對談活動基于 西比利婭?阿萊拉莫（Sibilla Aleramo） 的小說《一個女人》[2]展開。

“繆繆文學(xué)俱樂部”現(xiàn)場被布置為具有明確風(fēng)格化氣質(zhì)的閱讀與討論空間，該文學(xué)俱樂部并非以“出版新書”或“推廣作者”為目標(biāo)，而是通過文學(xué)空間搭建，將文學(xué)活動組織為一種可被進(jìn)入的文化事件。文學(xué)文本在此更多扮演的是“進(jìn)入這一空間的理由”，而非活動的唯一中心。

伊索紐約快閃店用1000份廢棄的舊《紐約時報》做展臺

澳大利亞品牌伊索（Aesop）近年來在部分旗艦店與文化快閃項目中設(shè)置了閱讀空間與書單展示區(qū)。伊索紐約快閃店，用1000份廢棄的舊《紐約時報》來做展臺，上寫惠特曼的名句“保持好奇，而非評判”（Be curious, not judgmental）；伊索切爾西店則和創(chuàng)刊于1953年的文學(xué)雜志《巴黎評論》合作，店鋪天花板上的懸浮由原版《巴黎評論》組成的藝術(shù)裝置，墻壁上布滿記錄歷史的信件、照片、手稿，店里還陳列著過去幾十年里伊索選出的最愛期數(shù)。此外發(fā)起“女性主義圖書館”活動，將產(chǎn)品陳列改為一系列由女性創(chuàng)作、或女性主題書籍。該品牌用 “文學(xué)性”創(chuàng)造了一種氛圍、一種體驗，讓顧客走進(jìn)門店，都會像走進(jìn)了一間圖書館、一場展覽；文學(xué)書籍與思想讀物更多以“空間陳列物”與“文化氛圍營造要素”的形式存在，其功能不再主要供長時間閱讀，而是作為進(jìn)入某種文化氣場的象征性入口。

圣洛朗（Saint Laurent）在巴黎巴比倫書店（ Babylone）的實踐展示了文學(xué)空間化與裝置化在當(dāng)代文化生產(chǎn)機(jī)制中的具體運作。該書店并非傳統(tǒng)的閱讀場域，而是一個被嵌入品牌美學(xué)敘事與體驗路徑的“文化場景”。在此空間中，文學(xué)書籍作為空間元素、視覺符號與身份展示的裝置部件參與意義生成。消費者不必成為專業(yè)讀者，只需進(jìn)入、停留、互動與分享，便完成了文化資本的可見化實踐。

愛馬仕世界報亭

長期以來法國奢侈品牌愛馬仕（Hermès）圍繞其出版體系與展覽項目形成了閱讀與觀看空間。無論是在巴黎總部、東京或上海的部分展覽項目中，愛馬仕出版物與文學(xué)性文本往往被組織為可供停留與翻閱的空間節(jié)點，與其說這些空間是為了“賣書”，不如說它們更像是品牌文化世界的入口：文學(xué)在這里成為進(jìn)入某種生活方式與世界觀的媒介。1973 年，這家法國品牌推出《愛馬仕世界》[3]雜志。2021 年秋，受到巴黎老式書報亭造型啟發(fā)，愛馬仕在布拉格推出了首個“愛馬仕世界報亭”，之后該“報亭”陸續(xù)出現(xiàn)在東京、舊金山、倫敦、多倫多、科威特、巴塞羅那……2024年9月“報亭”來到書報亭已經(jīng)消失的上海，引發(fā)大量的公眾圍觀與媒體報道，人們以能有資格造訪該報亭感到興奮；而造訪書報亭的公眾，可以帶著最新一期的《愛馬仕世界》雜志和一束鮮花離開[4]。

文學(xué)被嵌入消費動線、展覽敘事與城市文化地標(biāo)之中，成為一種可被“打卡”“體驗”和“感受”的文化環(huán)境。在這一空間化過程中，文學(xué)不再只是意義的載體，而成為意義生產(chǎn)的環(huán)境本身。能夠進(jìn)入這些空間、理解這些空間所暗示的文化密碼，同時構(gòu)成一種新的區(qū)隔方式。

二、文學(xué)的策展化

傳統(tǒng)文學(xué)制度中，作品的價值與位置主要通過作者聲譽、批評體系與文學(xué)史敘事來確立；然而，在當(dāng)代文化產(chǎn)業(yè)與體驗經(jīng)濟(jì)語境中，文學(xué)越來越多地被以“議題”“項目”和“主題”的形式重新編排，其意義不再主要來源于作品在文學(xué)史中的位置，而是來源于其在特定策展框架中的功能。

繆繆文學(xué)俱樂部2025

繼2024年活動后，2025年第二屆“繆繆文學(xué)俱樂部”活動以“女性的教育”作為主題，圍繞西蒙·波伏娃的《形影不離》[5]和圓地文子《等待的歲月》[6]邀請法裔美籍作家勞倫?埃爾金（Lauren Elkin）[7]，印度裔小說家吉塔姜利?施里（Geetanjali Shree）[8]，意大利小說家韋羅妮卡?拉伊莫（Veronica Raimo）[9]等圍繞女性友誼、少女成長困惑展開對談。

繆繆文學(xué)俱樂部活動通過“經(jīng)典的當(dāng)代重讀”，將不同歷史時期、不同體裁的文本重新組合進(jìn)一個明確的策展主題之中。在這里，策展框架先于文本存在，文本的意義則在進(jìn)入這一框架后被重新界定，文學(xué)作品以“策展單元中的材料”被重新賦予意義。

在“作者—作品”機(jī)制之外，奢侈品牌對文學(xué)的動員也正在轉(zhuǎn)向“議題—項目”方式，將文學(xué)轉(zhuǎn)譯為可進(jìn)入、可體驗、可傳播的策展裝置。

普拉達(dá)（Prada） 在發(fā)布 2025 春夏廣告大片時，也同步推出了由美國作家奧特莎·莫什費格（Ottessa Moshfegh ）[10]創(chuàng)作的短篇故事集《化身十位主角》。莫什費格的故事與廣告大片中 凱里·穆里根（Carey Mulligan ）演繹的形象呼應(yīng)，共同組成一本普拉達(dá)限量出版物推出。

2025年4月21日，葆蝶家（Bottega Veneta）在上海舉辦《一場詩意的對話》詩歌互動裝置展，該品牌將余秀華詩集《搖搖晃晃的人間》以大量實體詩集的方式堆疊為三維品牌標(biāo)識，并將“取走一本詩集”設(shè)計為觀眾的參與路徑，裝置在互動中逐漸變化直至“消隱”。這一互動裝置展中，詩歌首先以“空間進(jìn)入—裝置互動—情感議題”的方式被感知，詩歌文本被去語境化成為可攜帶、可分享的文化模塊，作者權(quán)威與作品的完整性讓位于項目主題與體驗路徑。

迪奧T臺上的《在路上》

文學(xué)作品本身的意象結(jié)構(gòu)與敘事結(jié)構(gòu)，也開始被轉(zhuǎn)譯為跨媒介文化裝置的組織原則。2022 年，迪奧（Dior） 以杰克·凱魯亞克的作品《在路上》為靈感，用放大版《在路上》手稿鋪就T臺。在此，《在路上》手稿被轉(zhuǎn)譯為空間敘事的結(jié)構(gòu)元素：敘事精神與體驗邏輯滲透于空間路徑、視覺圖像與觀看行為之中。在 Dior 2023 年冬季男裝系列中，時任男裝藝術(shù)總監(jiān) 金?瓊斯（Kim Jones） 通過明星羅伯特·帕丁森（Robert Pattinson） 與 格溫多蘭?克里斯蒂（Gwendoline Christie） 對T.S. 艾略特（T.S. Eliot）《荒原》詩句的朗讀，將這一現(xiàn)代主義經(jīng)典作為一種象征資源，嵌入整體秀場的聲音裝置與氛圍結(jié)構(gòu)之中——《荒原》被拆解為可被調(diào)用的意象與語義碎片，用以支撐整個秀場關(guān)于現(xiàn)代性廢墟與精神荒蕪的主題敘事。Dior 2025 年秋冬女裝設(shè)計總監(jiān)瑪麗亞?格拉齊亞?基烏里（Maria Grazia Chiuri） 與戲劇導(dǎo)演、舞臺設(shè)計師 羅伯特?威爾遜（Robert Wilson ）以弗吉尼亞·伍爾夫《奧蘭多》為藍(lán)本所構(gòu)建的舞臺敘事，則展示了文學(xué)策展化的更深層形態(tài)。在成衣秀中，《奧蘭多》中關(guān)于時間跨越、身份流動與性別變形的敘事結(jié)構(gòu)，被整體轉(zhuǎn)譯為舞臺調(diào)度、空間節(jié)奏與視覺敘事的組織原則。文學(xué)文本在此被轉(zhuǎn)譯為一種情緒與氛圍的發(fā)生器，其功能從“文學(xué)作品”轉(zhuǎn)向“策展母題資源”。

傳統(tǒng)文學(xué)制度強調(diào)作品在歷史序列中的位置，強調(diào)“先后”“影響”與“繼承”；而策展化的文學(xué)則更多呈現(xiàn)為一種“當(dāng)下相關(guān)性”的拼貼結(jié)構(gòu)，經(jīng)典與當(dāng)代、不同文化背景的文本被并置在同一平面之上，為當(dāng)下的主題服務(wù)。更重要的是，這種策展化并非中性的“組織方式創(chuàng)新”，而是深度介入了文化資本的生產(chǎn)機(jī)制。

三、文學(xué)的制度轉(zhuǎn)譯

在傳統(tǒng)意義上，文學(xué)的占有意味著長期的時間投入與內(nèi)在化過程，其文化資本的積累具有明顯的“延遲滿足”特征。然而，近年來一系列文化實踐表明，文學(xué)正在被重新組織為一種可被即時感知與展示的文化資源。

通過愛馬仕出版社（éditions Hermès）與長期的旅行寫作、作者書項目，文學(xué)被愛馬仕納入一個穩(wěn)定的品牌文化生產(chǎn)系統(tǒng)之中。然而，這一體系并不以“培養(yǎng)讀者的文學(xué)修養(yǎng)”為主要目標(biāo)，而是以“構(gòu)建一種可被感知的文化世界觀”為核心。

路易威登（Louis Vuitton） 的旅行出版物與城市書系則更清楚地展示了文學(xué)如何被轉(zhuǎn)譯為一種“可被攜帶的世界經(jīng)驗”。這些出版物的核心功能是為特定生活方式提供象征性支撐。擁有這些書籍與理解其文化指涉，構(gòu)成一種文化資本的展示行為。

而輕奢品牌蔻馳（Coach）與紐約知名的獨立書店斯特蘭德書店（The Strand Bookstore）的合作，則表明這種制度轉(zhuǎn)譯正在向更廣泛的中產(chǎn)與青年文化層面擴(kuò)散。文學(xué)與閱讀被明確地包裝為“創(chuàng)意”“自我表達(dá)”與“社群身份”的象征資源。

迪奧書托特包

文學(xué)制度轉(zhuǎn)譯最為直觀的形態(tài)之一，是文學(xué)象征資本向可流通商品形態(tài)的直接物化。迪奧近來推出的書托特包（BOOK TOTE）系列手袋直接以 19 世紀(jì)與 20 世紀(jì)經(jīng)典文學(xué)初版本封面與書名作為視覺符號，包括皮埃爾·肖德洛·德·拉克洛的《危險關(guān)系》、居斯塔夫·福樓拜的《包法利夫人》、布拉姆·斯托克的《德古拉》、詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》、杜魯門·卡波特的《冷血》、夏爾·波德萊爾的《惡之花》，以及弗朗索瓦絲·薩岡的《你好，憂愁》……文學(xué)被轉(zhuǎn)譯為一種可通過購買行為即時占有的象征資源，消費者通過背負(fù)這些“書的形態(tài)”，即可完成一次文化資本的情境化展示。由此，文化資本的獲得路徑正在從“通過理解而獲得”轉(zhuǎn)向“通過占有而顯示”。

四、對文學(xué)裝置化的反思

文學(xué)的裝置化并非簡單意義上的資本收編，而是一種以風(fēng)險規(guī)避與象征穩(wěn)定性為導(dǎo)向的文化治理機(jī)制，其結(jié)果是在提升文學(xué)公共可見度的同時，對文學(xué)的批判性潛能進(jìn)行了結(jié)構(gòu)性過濾。

在當(dāng)前的裝置化實踐中，被轉(zhuǎn)譯與動員的文學(xué)作品集中于經(jīng)典化的作家與文本。由于經(jīng)典文學(xué)在長期制度化過程中已完成了去爭議化與象征定型，其社會意義不再主要體現(xiàn)為問題性思想資源，而更多體現(xiàn)為一種被廣泛承認(rèn)的“高文化標(biāo)志物”。當(dāng)這些經(jīng)典以意象、句子、書名或封面等碎片化形式進(jìn)入空間裝置、策展項目與消費場景時，它們往往被去歷史化、去語境化地轉(zhuǎn)譯為可被展示的文化符號；文學(xué)的社會功能則從“引發(fā)理解與爭論的思想資源”，轉(zhuǎn)向“用于身份區(qū)隔與品位標(biāo)記的象征資本庫”。其結(jié)果是，一方面是經(jīng)典文學(xué)通過裝置化獲得了新的公共可見性，并重新進(jìn)入城市空間與日常生活場景；但另一方面，這種機(jī)制也在一定程度上壓縮了當(dāng)代文學(xué)與批判性寫作的社會空間，使文學(xué)越來越呈現(xiàn)出一種被博物館化與遺產(chǎn)化的形態(tài)。

這種“裝置化”現(xiàn)象使得閱讀被部分替代為看展、打卡、拍照、消費以及社交媒體轉(zhuǎn)發(fā)，閱讀從長時間、線性的沉浸轉(zhuǎn)向短時、碎片化、象征性的接觸，這可能會導(dǎo)致人們越來越“知道”文學(xué)，卻越來越少“讀完”文學(xué)。此外，在裝置化邏輯中，文學(xué)面對的已不再只是“讀者”，而是參觀者/消費者/體驗者/社交媒體使用者……文學(xué)的“門檻”也從能否理解文本轉(zhuǎn)為能否識別符號，是否具備進(jìn)入相關(guān)文化場景的資格（時間、金錢、文化資本）——文學(xué)看似被“普及”了，但實際上通過新的方式重組了文化區(qū)隔。

綜上，文學(xué)正同時存在于兩種制度邏輯之中：一方面，它仍然作為經(jīng)典與學(xué)術(shù)對象在教育體系中運作；另一方面，它已然作為文化裝置的一部分，在消費空間與體驗經(jīng)濟(jì)中運作，這一并存并非簡單的功能分工，而標(biāo)志著文學(xué)的社會角色正在不同文化機(jī)制之間被重新分配，意味著文學(xué)正在被重新嵌入一個更加復(fù)雜、更加多重的文化生產(chǎn)體系之中，在其中同時承擔(dān)審美、象征與身份建構(gòu)等多重功能。

注釋：

[1]米蘭語文學(xué)會（Circolo Filologico Milanse） 1908年落成，位于克萊里奇街10號（Via Clerici 10），這座建筑由建筑師路易吉·佩羅內(nèi)（Luigi Perrone）設(shè)計，采用簡約的新藝術(shù)風(fēng)格（Art Nouveau），是專為文化服務(wù)而建、摒棄浮華裝飾的文化空間。

[2]Sibilla Aleramo 的小說《一個女人》（意大利語原名 Una donna） 1906 年首次出版，探討母性、婚姻與自由，被視為意大利文學(xué)史上的首部女權(quán)主義著作。

[3] 《愛馬仕世界》雜志（Le Monde d’Hermès）自1973 年創(chuàng)刊以半年刊（biannual）的出版節(jié)奏，分別對應(yīng)春夏和秋冬兩個季節(jié)的文化主題內(nèi)容。該雜志以約 600,000 冊的總印量、11 種語言版本（包括法語、英語、中文等），覆蓋全球多個市場。

[4]愛馬仕報刊亭游抵摩登上海 鳳凰網(wǎng)時尚頻道，2024年9月20日https://fashion.ifeng.com/c/8d27fUEwcf7 訪問時間：2026年1月19日

[5]《形影不離》中篇小說成書于1954年，卻因內(nèi)容過于私密而未能在作家生前出版，直至2020年方得以面世，西蒙·波伏娃在書中描繪了一位少女步入成年的心路歷程，揭示了女性友誼在自我抉擇過程中的重要性。

[6] 圓地文子（Fumiko Enchi，1905–1986），原名上田富美（Fumi Ueda），日本昭和時期重要女性作家，以書寫女性經(jīng)驗與性別制度結(jié)構(gòu)著稱，其代表作《等待的歲月》（《女坂》，1957）被視為日本女性文學(xué)史上的重要文本。

[7]法裔美籍作家Lauren Elkin 著有《鷹架》（Scaffolding, 2024）、《藝術(shù)怪物》（Art Monsters, 2023）、《漫游女子》（Flaneuse, 2016），并翻譯了《形影不離》。

[8] Geetanjali Shree，憑借作品《沙墓》（Tomb of Sand）獲得2022年布克國際文學(xué)獎

[9]Veronica Raimo 意大利小說家，著有四部小說，最近一部《迷失于我》（Lost on Me, 2022）入選斯特雷加文學(xué)獎（Premio Strega Prize）短名單和布克國際文學(xué)獎長名單，獲得維亞雷焦·雷帕西獎（Viareggio Rèpaci Prize），并被翻譯為多種語言。

[10] Ottessa Moshfegh（奧特薩·莫什菲格，1981— ）是美國當(dāng)代重要小說家之一，其長篇小說《Eileen》（2015）曾獲 Hemingway Foundation/PEN Award 并入圍布克獎，另著有《My Year of Rest and Relaxation》（2018）、《Death in Her Hands》（2020）、《Lapvona》（2022）等。