來(lái)源：滾動(dòng)播報(bào)

（來(lái)源：上觀新聞）

并不需要去往另一個(gè)星球、另一個(gè)時(shí)空，我們行走的大地之下就藏著一個(gè)生機(jī)勃勃的二次元世界——良渚的玉琮、紅山的豬龍、曾侯乙的鐘磬之音、秦始皇的千軍萬(wàn)馬，日夜不休地守護(hù)著另一個(gè)文明國(guó)度，一個(gè)并未逝去的“來(lái)生世界”。歷史也許不會(huì)重演，但可能被雙重記載：一重在傳世的經(jīng)卷和文字里，那就是“藏之名山，傳之其人，通邑大都”的“史記”；另一重在深埋于黃土的舊跡和器物里，那就是淹沒(méi)于水的良渚古城，幸存于火的驪山陵墓。

玉鷹，安徽省含山縣凌家灘遺址出土

文字有時(shí)太過(guò)紛亂、喧囂，任后世史家“提要勾選”，難辨虛實(shí)，而那些深埋地下的城墻、樓臺(tái)、玉器、青銅，靜默如謎，有時(shí)卻復(fù)現(xiàn)了更加真實(shí)的歷史場(chǎng)景。如果加以正確的解讀，散落的器物即可真切地復(fù)原一段宏闊的歷史。這就是考古學(xué)的魅力所在，也是考古對(duì)于歷史探究的祛魅之功——?dú)v史不是白發(fā)漁樵把酒笑談秋月春風(fēng)，那些無(wú)言的器物言說(shuō)了更多，只是需要有心的聽(tīng)者。

器物的語(yǔ)言

杰西卡·羅森就是這樣一位優(yōu)秀的傾聽(tīng)者。20世紀(jì)70年代，當(dāng)她還只是一名大英博物館的助理策展人時(shí)，有人向她提出建議“把庫(kù)房里的玉器整理一下倒是個(gè)好主意”，從此她開(kāi)始回溯中國(guó)文明的悠久歷史及其對(duì)生活、語(yǔ)言、價(jià)值觀的貢獻(xiàn)，“嘗試打開(kāi)一個(gè)被距離、時(shí)間和語(yǔ)言屏蔽的世界”。

在新著《厚土無(wú)疆：古代中國(guó)的今生與來(lái)世》中文版序言中，她說(shuō)：“中國(guó)在世界舞臺(tái)上扮演著重要的政治和經(jīng)濟(jì)角色，但是在其國(guó)界之外，這個(gè)國(guó)家及其歷史卻并不廣為人知。某種程度上，這是因?yàn)槠淞钊司次返恼Z(yǔ)言、其人民和地理景觀對(duì)西方來(lái)說(shuō)是陌生的?！敝袊?guó)的五千年文明是一個(gè)史詩(shī)般的維度，塑造了中國(guó)人的集體身份和個(gè)體認(rèn)同，以及我們的道德價(jià)值和理想抱負(fù)。中華文明的獨(dú)特性和多元性與中國(guó)的地理環(huán)境、地形特征、氣候差異、農(nóng)業(yè)實(shí)踐以及人口規(guī)模有著根本性的關(guān)聯(lián)，也同樣依賴于“在高度控制的組織中以多個(gè)群體運(yùn)作的勞動(dòng)力”。這種高度社會(huì)化、組織化的勞動(dòng)分工不僅建造了城市，而且制造了赫赫有名的青銅器和兵馬俑、惠及四方的陶瓷餐具和絲綢衣裳，以及大量玉器和漆器。這些都是需要大規(guī)模生產(chǎn)和專業(yè)技能相結(jié)合的物品，從開(kāi)采玉石到切磋成玉，從養(yǎng)蠶抽絲到繅絲成線、織線成衣，這些物品不僅僅是奢侈品，更是中華文明的標(biāo)志，早在運(yùn)用文字之前的幾千年里已經(jīng)書寫了歷史，并成為生者與先祖和神靈之間的聯(lián)系紐帶，也成為不同文明之間交流、融合的重要載體。

《厚土無(wú)疆：古代中國(guó)的今生與來(lái)世》，[英]杰西卡·羅森 著，李 晨 陳北辰 譯，中信出版社2025年出版

羅森認(rèn)為：“古代中國(guó)非凡的創(chuàng)造力和多樣性體現(xiàn)于那些充滿了用于日常生活和儀式的器物的巨大墓葬中。”中國(guó)墓葬和隨葬品能讓后人一窺廣袤大地上不斷變化且充滿活力的社會(huì)生活、充實(shí)而富足的物質(zhì)、權(quán)力地位關(guān)系，以及對(duì)來(lái)世的渴望。從這個(gè)意義上說(shuō)，墓葬不是死亡的象征，而是生命的慶典和重要延伸，是“來(lái)世的居所”，是習(xí)俗和信仰在來(lái)世延續(xù)的必要保障。

墓葬揭示了更為廣泛的歷史。“器物定義了人們的個(gè)人關(guān)系和政治結(jié)構(gòu)，并且在某種程度上定義了儀式的意識(shí)形態(tài)以及表現(xiàn)?！痹谒猩鐣?huì)中，日常用品和神圣物品都有特殊含義，衣著與飲食同教堂中的彩繪玻璃窗、馬賽克圣像一樣，都是基于一套既定的觀念和假設(shè)，以及特定的藝術(shù)與技術(shù)傳統(tǒng)。羅森指出：“我們實(shí)際上在童年時(shí)期就被賦予了一套器物的語(yǔ)言，以及一套文字的語(yǔ)言?！比欢?，與詞匯的語(yǔ)言一樣，器物的語(yǔ)言并非單一含義，需要將母題、圖像和材質(zhì)視為承載基于功能、習(xí)俗和信仰的聯(lián)想，并通過(guò)體驗(yàn)才能真正獲得理解。巫鴻在《中國(guó)古代藝術(shù)與建筑中的“紀(jì)念碑性”》一書中同樣講道：“只有當(dāng)器物由適當(dāng)?shù)娜嗽谶m當(dāng)?shù)臅r(shí)間、地點(diǎn)，以適當(dāng)?shù)姆绞綖檫m當(dāng)?shù)哪康闹谱鞑⑹褂脮r(shí)，它們的儀式功能才會(huì)賦予它們力量?！?/p>

在公元前1300年之前，沒(méi)有文獻(xiàn)資料來(lái)解釋信仰，學(xué)者只能通過(guò)物質(zhì)歷史，通過(guò)早期墓葬中的器物，以及后來(lái)的甲骨文和鐘鼎銘文來(lái)了解古代的生前與死后世界。在《厚土無(wú)疆》中，羅森細(xì)致描繪了距今5000—2000年中最具代表性的12座墓葬，剖析了古代中國(guó)的社會(huì)結(jié)構(gòu)、信仰體系、王朝興衰與文化交流，重構(gòu)了中國(guó)古人的生死觀和宇宙觀，揭示了古代中國(guó)與西方迥異的政治演進(jìn)和文明發(fā)展路徑。

玉龍，內(nèi)蒙古赤峰市紅山文化遺址出土

禮玉的意義

在《厚土無(wú)疆》第一章“玉之神秘”中，羅森開(kāi)宗明義：“如果說(shuō)一種材料能代表甚至體現(xiàn)中國(guó)的價(jià)值觀和期望，那就是玉。這種幾乎半透明的石頭堅(jiān)硬冰冷，卻有著柔軟且絲滑的觸感，可以說(shuō)是中國(guó)歷史上最珍貴的材料……它具有一種不言而喻的永恒甚至不朽的品質(zhì)。”傳說(shuō)玉起源于昆侖山脈之河床，后來(lái)何以成為中華文明的核心，成為政治生活、精神信仰乃至道德人格的標(biāo)志，在大江南北、中原內(nèi)外諸多文明遺址中大量出土？

石洪波在《“玉”見(jiàn)中國(guó)：玉器文化與中華文明》一書中指出：“中國(guó)古代玉器作為一種獨(dú)立且成熟的器類，首先出現(xiàn)在新石器時(shí)代，甫一現(xiàn)世便展現(xiàn)出輝煌燦爛的面貌，覆蓋面廣、數(shù)量多、內(nèi)涵豐富，如今已成為探討中華文明起源階段特征的主要依據(jù)之一……它是遠(yuǎn)古中國(guó)人共同審美的見(jiàn)證，蘊(yùn)含著中華文明統(tǒng)一性的最初基因。”其典型代表，就是遼河流域的紅山文化玉器和太湖流域的良渚文化玉器。

《“玉”見(jiàn)中國(guó)：玉器文化與中華文明》，石洪波 著，四川人民出版社2024年出版

紅山玉器略早，距今約6000—5000年，以玉龍、獸形佩、勾云形器、斜口筒形器等為代表類型，在世人面前展示出裝飾、工具、禮器三個(gè)基本類型俱全的玉器陣列。1971年發(fā)現(xiàn)于內(nèi)蒙古自治區(qū)翁牛特旗賽沁塔拉（原名三星他拉）的玉龍為其代表，豬首蛇身，矯健而修長(zhǎng)，器型優(yōu)美，被稱為“中華第一玉龍”。豬是古人最早馴養(yǎng)的家畜之一，在紅山文化時(shí)代已經(jīng)成為社會(huì)財(cái)富的最主要象征；龍則是古人創(chuàng)造的神話產(chǎn)物，自始即被賦予行云布雨的能力，在很大程度上影響著農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的收獲。豬、龍的結(jié)合，在某種意義上指的就是當(dāng)時(shí)社會(huì)的主要經(jīng)濟(jì)部門，即畜牧業(yè)和農(nóng)業(yè)。

良渚玉器略晚，距今約5300—4200年，主要分布在太湖流域，同樣具有三類基本玉器陣列，而禮器蔚為大宗，其中玉琮又是最主要的器型。反山遺址12號(hào)墓出土的“玉琮王”最具代表性，其形制規(guī)整，體形碩大，重達(dá)6.5公斤；其上雕琢的神人獸面紋（或稱神徽）最為標(biāo)準(zhǔn)，是今天的人們了解這種紋飾細(xì)部最可靠的參照。這個(gè)紋飾可能是良渚社會(huì)掌握政治權(quán)力的部落酋長(zhǎng)或掌握宗教權(quán)力的巫師的身份象征，甚至可能寓示此人身兼酋長(zhǎng)和巫師雙重身份，以夸張的造型和對(duì)猛獸的馴服顯示他獨(dú)一無(wú)二的社會(huì)地位。

玉器大多出自墓葬。在考古遺址中多有居所、墓葬、祭祀場(chǎng)所合一的格局，表明祖先崇拜在古代社會(huì)的重要影響。石洪波認(rèn)為，玉器在新石器時(shí)代作為一種獨(dú)立的手工業(yè)產(chǎn)品，從一開(kāi)始便與禮儀密不可分，其中囊括了古代中國(guó)的五種禮儀，即吉禮（宗教禮儀）、兇禮（喪葬禮儀）、軍禮（軍事禮儀）、賓禮（賓客之禮）、嘉禮（婚宴之禮）。以良渚“玉琮王”為例，其內(nèi)圓外方的造型與古人天圓地方的宇宙觀念對(duì)應(yīng)，又與部落領(lǐng)袖/巫師“絕地天通”的宗教意義相符，最終成為他們死后享受的祭祀物品。

白玉雙鶴銜靈芝紋佩金，北京房山長(zhǎng)溝峪金墓出土

杰西卡·羅森同樣認(rèn)為：“盡管意義和制作風(fēng)格各不相同，但紅山和良渚的玉器證明，在中國(guó)的東部，貴族用玉來(lái)表達(dá)他們的權(quán)力，并與無(wú)形的力量密切交流?！比欢?，這些玉器的名稱、器型及其敘事意義，即“在今生和來(lái)世擁有玉器的背后代表著什么”以及具體用途，對(duì)于今天的學(xué)者來(lái)說(shuō)是難以理解的?！吨芏Y》中的統(tǒng)一命名已是數(shù)百年后，玉器在周代禮制中所遵循和表達(dá)的宇宙觀，在良渚社會(huì)中并不盡然。比如“玉琮王”側(cè)面的神人獸面紋，“要明確解釋這些雕像對(duì)其主人的意義是不可能的”，“因?yàn)樗鼈儽磉_(dá)的信仰是如此個(gè)人化，對(duì)它們的主人來(lái)說(shuō)是如此重要，以至于我們無(wú)法理解”。

一方面，如前所述，羅森對(duì)于不同語(yǔ)言、文化之間理解的困難性有著充分認(rèn)識(shí)；另一方面，她認(rèn)為在中國(guó)最重要的社會(huì)群體是家族，家族是所有信仰、倫理和儀式實(shí)踐的基礎(chǔ)，而由于不同的家族或鄰里之間不會(huì)共享儀式，羅森一直對(duì)闡述玉器的角色和意義保持高度謹(jǐn)慎和警惕。這也正是蒂姆·英戈?duì)柕滤蟮木琛?/p>

材料的生命

在《制作：人類學(xué)、考古學(xué)、藝術(shù)學(xué)和建筑學(xué)》一書中，劍橋大學(xué)社會(huì)人類學(xué)博士、英國(guó)國(guó)家學(xué)術(shù)院和愛(ài)丁堡皇家學(xué)會(huì)院士蒂姆·英戈?duì)柕绿嵝盐覀儯涸谖镔|(zhì)文化研究中，焦點(diǎn)集中在已完成的物品上，以及當(dāng)這些物品卷入使用、消費(fèi)或珍惜它們的人的生活和社會(huì)互動(dòng)時(shí)會(huì)發(fā)生的事；在視覺(jué)文化研究中，重點(diǎn)一直放在物品、圖像及其解釋之間的關(guān)系上。這兩個(gè)研究領(lǐng)域都缺失對(duì)生產(chǎn)過(guò)程的創(chuàng)造力的關(guān)注，此過(guò)程將人工制品本身變成現(xiàn)實(shí)存在，而創(chuàng)造力源自兩個(gè)方面：一方面在制作它們的材料的生成趨勢(shì)中，另一方面則在實(shí)踐者的感官意識(shí)中。

《制作：人類學(xué)、考古學(xué)、藝術(shù)學(xué)和建筑學(xué)》，[英]蒂姆·英戈?duì)柕?著，朱怡芳 譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2025年出版

基于此，英戈?duì)柕绿岢环N“探究的藝術(shù)學(xué)”：“在探究的藝術(shù)中，思想的實(shí)施隨同我們所用材料的流動(dòng)而流動(dòng)，并不斷地產(chǎn)生回應(yīng)……探究的藝術(shù)隨著被它觸及的人的生活，以及它和他們所屬的世界，一同實(shí)時(shí)地向前發(fā)展?！碧骄康乃囆g(shù)由此建立起一種與世界的關(guān)系，稱為“互通”。同樣存在一種“探究的建筑學(xué)”“探究的考古學(xué)”。英戈?duì)柕抡J(rèn)為，考古發(fā)掘是一種與埋在泥土中、帶有過(guò)去人類活動(dòng)痕跡的材料的接觸，恰如人類學(xué)中參與式觀察的互通實(shí)踐——挖掘是一種從內(nèi)部認(rèn)識(shí)的方式：熟練的手順著小泥鏟的邊緣，引導(dǎo)著一種覺(jué)察注意與真實(shí)材料之間的互通?？脊胖R(shí)的生長(zhǎng)，正是來(lái)自這種互通，而非某種理論框架內(nèi)的數(shù)據(jù)分析。

遵循這一思路，我們來(lái)分析羅森所提出的禮玉之意義和型制的轉(zhuǎn)變問(wèn)題。考慮到玉器在中華文明遺跡中的廣泛分布，與型制的多元多樣不乏相似之處，羅森推測(cè)，在良渚文化存在的1000多年里，在東部海岸線形成了一條可被稱為“玉石之路”的交通路線，“良渚先民創(chuàng)造的眼睛突出的蜷曲玉龍，呼應(yīng)著對(duì)紅山玉豬龍的遙遠(yuǎn)記憶”。紅山玉豬龍的頭部被旋轉(zhuǎn)90度，并被框在矩形之內(nèi)；其圓潤(rùn)線條轉(zhuǎn)變?yōu)閯?dòng)態(tài)造型，雕刻了許多細(xì)紋以形成繁縟的圖案背景，還添加了人形造型，其手臂和怪物彎曲的爪形腿被雕刻于表面較低處。玉工們由此創(chuàng)造了一種具有新含義和新目的的原始圖案。羅森認(rèn)為，追隨數(shù)百年的文化交流步伐，我們觀察到了原初作品在與當(dāng)?shù)赜^念互動(dòng)過(guò)程中的轉(zhuǎn)變。

如英戈?duì)柕滤?，制作不是一個(gè)事項(xiàng)，不是結(jié)合材料和文化觀念最終做出一件成型物品的過(guò)程。毋寧說(shuō)制作是一個(gè)“生成”的過(guò)程，制作者一開(kāi)始就身處一個(gè)積極的材料世界當(dāng)中。他必須使用材料，將它們聚集、分離、合成、提煉，并期待可能出現(xiàn)的結(jié)果。制作者將自身的動(dòng)力加入發(fā)揮作用的合力和能量中，對(duì)我們身邊所見(jiàn)的生活世界，包括植物、動(dòng)物、水、雪、沙、巖石和云的形式產(chǎn)生影響。正如雕塑《大衛(wèi)》并非米開(kāi)朗基羅依據(jù)頭腦中的形式把它“請(qǐng)”了出來(lái)，相反，是大理石/材料的參與，生成了作品。

清乾隆玉燭長(zhǎng)調(diào)燭臺(tái)，臺(tái)北故宮博物院藏

作者認(rèn)為，在早期中國(guó)文明中，玉器作為禮器的型制和意義，既非《周禮》中所敘述的那樣整齊劃一，也非觀念先導(dǎo)的刻意為之，而是在不同地域的不同文明形態(tài)、不同生產(chǎn)實(shí)踐中，在玉工和玉石的互動(dòng)、互通中“生成”。材料的韌性回應(yīng)人的創(chuàng)造性，材料的生命與人的生命共同生成了文明的勃勃生機(jī)和多元多樣。就此而言，我們不僅從玉中看見(jiàn)中國(guó)，了解中國(guó)文化的特質(zhì)，而且恰恰是溫厚、瑩潤(rùn)的玉石，與中國(guó)人智慧、勤勞的雙手一起，在中華大地的無(wú)疆厚土上，創(chuàng)造了數(shù)千年綿延賡續(xù)的中華文明，形塑了中國(guó)社會(huì)的來(lái)世與今生。

在4A課（人類學(xué)、考古學(xué)、藝術(shù)學(xué)和建筑學(xué)，英文名稱首字母均為A）上，英戈?duì)柕聨ьI(lǐng)學(xué)生編籃子，做風(fēng)箏，搓線繩。這些在早期社會(huì)里的基本技能，如今以“手作”的名義重回城市生活，而我們的雙手相比于先民卻似乎已漸漸失去了靈活的姿勢(shì)和細(xì)膩的感覺(jué)。手的退化是數(shù)字信息時(shí)代有識(shí)之士共同的感慨，通過(guò)手的有節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)而言說(shuō)的文字和器物，會(huì)不會(huì)終將變得沉寂？人們盲目地接收信息，誤以為那就是知識(shí)。在《制作》最后一章“畫線”的結(jié)尾，英戈?duì)柕乱肨.S.艾略特的詩(shī)句問(wèn)道：“我們?cè)谥R(shí)中丟失的智慧在哪兒？我們?cè)谛畔⒅衼G失的知識(shí)在哪兒？”

無(wú)解。或許最后也即最初的教導(dǎo)是：“自己去認(rèn)識(shí)！”（Know for yourself！）

原標(biāo)題：《厚土無(wú)疆，玉成中國(guó)》

欄目主編：朱自?shī)^ 文字編輯：周怡倩

來(lái)源：作者：冷 雨