八大山人原為明朝王孫，明滅亡后，國毀家亡，心情悲憤， 落發(fā)為僧，以明朝遺民自居，不肯與清廷合作。他的作品往往以象征手法抒寫心意，筆墨特點以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，對后世影響極大。

清 八大山人 竹石鴛鴦

八大山人不是單純的書法家，而是一位書畫兼長的藝術(shù)家，他的繪畫對后世的影響更大一些，只有少數(shù)人(如黃賓虹) 才認(rèn)識到八大山人書法高于他的繪畫。從書法史上看，八大山人的書法是畫家書法的杰出代表；從繪畫史上看，八大山人是精通書法的一代畫家。由于他既精通書法，又精通繪畫，分別在書、畫兩個領(lǐng)域都取得了卓越的成就。更為可貴的是，他將書法和繪畫兩個系統(tǒng)相互滲透、相互聯(lián)系，既能以書入畫，又能以畫入書，使其書法充滿了畫意，繪畫增強(qiáng)了書寫的意味。

清 八大山人 仿倪山水

以書入畫

后人對八大山人藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變看法不盡一致，對其書法和繪畫風(fēng)格發(fā)生變化的具體年代也看法不一，但均認(rèn)為其書風(fēng)和畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變有著密切的關(guān)系。如果我們將其書法和繪畫風(fēng)格演進(jìn)的兩個系統(tǒng)聯(lián)系在一起考察，就會發(fā)現(xiàn)兩個系統(tǒng)是雙軌并進(jìn)的。八大山人在書法上有著吸納探索、突破開創(chuàng)和成熟完善三個階段，他的繪畫也同樣有著這樣的三個階段，且在時間上幾乎是同時的。34歲所繪《傳綮寫生冊》中的書法以臨摹前人為主，《傳綮寫生冊》中畫西瓜、芋、芙蓉、菊花、蕉石、石榴、水仙、白菜、墨花、梅花、玲瓏石、古松，也屬于習(xí)作，明顯模仿明代畫家周之冕和徐渭。

再如其焚浮屠服前后的書法追求爽勁瘦硬、狂放不羈，突然夸張某些字的結(jié)構(gòu)形成鮮明對比，此時的繪畫亦以夸張變形、造型奇古為特點。如57歲畫《古梅圖》時，正是在書法上臨習(xí)黃庭堅體和探索狂草的階段。

清 八大山人 松鹿圖

八大還俗前和還俗后有兩個花卉冊傳世。還俗前的《花卉冊》(上海博物館藏)用筆單薄、用墨較淡、構(gòu)圖勻稱;而還俗后的花卉冊《個山人屋花卉冊》(美國普林斯頓大學(xué)美術(shù)館藏) 用筆蒼辣，墨的濃淡對比加大，構(gòu)圖奇險。這也與書法風(fēng)格的變化有關(guān)，還俗前畫《花卉冊》時，書法還是淡秀的董體;還俗后畫《個山人屋花卉冊》時，書法則是奇拗的黃庭堅體和狂放不羈的狂草了。

清 八大山人 黃雀圖

明顯標(biāo)志其書風(fēng)、畫風(fēng)轉(zhuǎn)變的是作于59歲(1684)的《個山雜畫冊》。畫幅雖小，然氣力彌滿。此作書法與繪畫對題，在空間上各占一半。書法為草體，特點是某些字驟然放大；畫的是花鳥，造型夸張，特別是兔的眼睛，近似方形，圓眼睛用近似方形的手法表現(xiàn)，證明了畫法的夸張和構(gòu)圖的奇特。

風(fēng)格的變化是和創(chuàng)作主體的心理因素密切相關(guān)的。末路王孫的特定身世，地破天驚的社會變化，遁入佛門又走出佛門的人生軌跡，八大山人的經(jīng)歷是特殊的，對生活的體驗是深刻的，遭受的心理創(chuàng)傷是巨大的。八大山人是遺民畫家，但又不是一般的遺民畫家。

清 八大山人 1697年作 歲寒三友圖

八大山人的特殊性還表現(xiàn)在晚年已從小我中掙脫出來，超越了遺民情結(jié)，成為與大化同一的藝術(shù)家。從其名字的變化可看出心態(tài)的變化：在佛門里叫“傳綮”，是為了借宗教之地保存生命；走出佛門時自稱“禿驢”，心中在自嘲；晚年稱“八大”，所謂“八大”，是“四方四隅，皆我為大，而無大于我也” 的“大我”，這個“大我’，已將自己的生命與藝術(shù)合為一體了。其書畫風(fēng)格，早年的勻稱均衡表現(xiàn)了內(nèi)心的沉寂；第二階段的夸張變形表現(xiàn)了走出佛門后的激越心情；而晚年風(fēng)格的成熟完善則是其內(nèi)心世界升華后的反映。

清 八大山人 荷石棲禽

成熟后的書畫有著共同的特點，即凝重洗練、簡樸自然。所謂“八大體”，以簡練含蓄為特點，是一種內(nèi)美。晚年書法雖然保存了原來夸張的成分，但明顯的變化是用筆由繁變簡、寓方于圓，減弱頓挫，減少提按，達(dá)到了人書俱老、渾然天成的境界。繪畫也是如此，八大山人早中期的繪畫，雖已達(dá)到了造型奇古、布局開張的特點，但從筆墨上看，率意有之，凝練不足。到了70歲后，達(dá)到了以最凝練的筆墨表現(xiàn)最豐富的內(nèi)蘊。如同70歲后的書法寓方于圓，70歲后的繪畫盡去圭角，凝練含蓄。如72歲的《河上花圖卷》，繪畫與書法都達(dá)到了凝重、洗練、朗潤、雄渾、含蓄、空明的境界。

清 八大山人 鷲梅花圖

以書入畫不是八大山人的獨創(chuàng)。由于書畫用筆同法的緣故以及書法的筆法成熟早于繪畫的史實，八大山人以前的畫家已開始將書法的筆法運用于繪畫，中國古代的畫論也多借鑒書論。盡管不是獨創(chuàng)，八大山人卻是以書入畫的佼佼者。三百年來，八大山人是以畫家名世的，但人們往往忽視，他的繪畫成就是以其書法的深厚功底為基礎(chǔ)的。從某種意義上說，沒有書法上的“八大體”，也不可能出現(xiàn)風(fēng)格獨特的“八大畫”。書畫兼通的八大山人十分重視書畫的內(nèi)在聯(lián)系，他不僅在創(chuàng)作實踐上將書法的用筆和字體的空間造型滲透于繪畫，而且在理論上明確提出“畫法兼之書法”的主張。

正如研究者所指出的那樣，八大山人將篆書的中鋒筆法用于行楷草書，避免了唐代以來楷書用筆強(qiáng)調(diào)起收兩端而中部疲軟的“中怯”之不足，探索出一條暗合晉人筆法又適合于行草運筆的路數(shù)。這是在書法系統(tǒng)之內(nèi)進(jìn)行的，作為畫家的八大山人并未僅限于在書法系統(tǒng)之內(nèi)搞化合，而是將其在書法系統(tǒng)的參悟運用于繪畫系統(tǒng)。

清 八大山人 孤禽圖

八大山人的以書入畫，不是簡單的書畫拼加，也不是把繪畫變成純抽象的符號，而是將書法語言因素滲透到繪畫中去，使繪畫語言更加豐富。書和畫雖然都屬于視覺藝術(shù)，都有意象的因素，但分屬兩個系統(tǒng)，書法以抽象的文字符號為表現(xiàn)媒介，而繪畫則要“應(yīng)物象形”。

清 八大山人 虬枝蒼鷹圖

八大山人既深知“書畫道殊，不可渾詰”， 又意識到畫法可以兼之書法，在創(chuàng)作實踐中將書法的筆法和空間構(gòu)成滲入繪畫之中。八大山人的以書入畫主要體現(xiàn)在晚年，在其早年的學(xué)習(xí)階段，盡管書法和繪畫都達(dá)到了相當(dāng)高的水平，但兩個系統(tǒng)的聯(lián)系不密切還屬于各自為戰(zhàn)。大約在60歲后，以書入畫的跡象日益突出。他的以書入畫體現(xiàn)在兩個方面：一是以書法豐富而內(nèi)斂的中鋒行筆運用于繪畫的揮寫，二是用書法抽象的空間構(gòu)成處理畫面的造型布白。越至晚年，八大山人的繪畫筆墨越顯得朗潤渾厚，這得力于把篆書含蓄有力的筆法融入繪畫之中。

清 八大山人 鷺石圖

64歲的作品《魚鴨圖卷》筆觸趨向圓和，約65歲的《荷塘戲禽圖卷》為“圓弧皴”，用中鋒表現(xiàn)石壁，66歲的《鳥石雜畫冊》筆觸渾厚，69歲時的作品可以看出有了篆書筆意，到了72歲的《河上花圖卷》，更是篆書筆法，荷梗是直接用朗潤的篆書筆法寫出的。八大山人晚年喜畫山水，也多以中鋒用筆，畫法勾勒多于皴擦，樹石圓厚。前面已指出，八大山人在造型上是極盡夸張變形的，畫石上大下小、畫鳥鼓腹縮頸、畫樹干上粗下細(xì)，給人一種危立不穩(wěn)的“失重”感，而穩(wěn)健圓潤的中鋒用筆又在某種程度上緩解了“失重”的壓力。奇古造型和穩(wěn)健用筆的結(jié)合，既有強(qiáng)烈的視覺沖擊力，又經(jīng)得住反復(fù)品玩。

清 八大山人 1698年作 松下雙鷹

八大山人繪畫奇古的造型，也可看出與其書法的空間結(jié)構(gòu)有著許多的相似。石的上大下小，鳥的鼓腹縮頸、弓背露一足，樹干的上粗下細(xì)等失重造型都能從其書法結(jié)體的空間結(jié)構(gòu)中找到淵源關(guān)系。從其書法作品草書五言聯(lián)“采藥逢三島，尋真遇九仙”和《安晚冊》中的“安晚”二字及晚年經(jīng)常書寫的“涉事” 等墨跡中，可以看到八大山人在安排字體空間時，常常是上大下小，或中間寬闊上下兩端收縮。明白“畫法兼之書法”至理的八大山人將這些書法上抽象的空間結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換到繪畫的造型，形成了不同于前人的個性特征。再進(jìn)一步觀察，八大山人繪畫構(gòu)圖的圖形在指向上往往指向右上方，以小圓弧聯(lián)結(jié)兩段基本對稱的弧線，其實在他的書法結(jié)體中，也有著兩段弧線合圍的、指向右上方的梭形空間。在筆者看來，這也是八大山人以書入畫、將書法的圖形運用于繪畫的一個方面。

清 八大山人 荷花翠鳥圖

以畫入書

以書入畫是繪畫從書法中吸取營養(yǎng)，以畫入書則是書法從繪畫中吸取營養(yǎng)。前者使八大繪畫形成了獨特的風(fēng)格，后者使八大山人書法形成了自己的面目。相比而言，八大山人在以畫入書方面成就更為顯著，在藝術(shù)史上的意義更為重大。因為在八大之前，書法的用筆一直影響著畫，到了八大山人，繪畫的構(gòu)成才真正影響到書法。

清 八大山人 獨立睥睨圖

在理論上，八大山人不僅提出“畫法兼之書法”，更為重要的是以自己的體會提出了“書法兼之畫法”的命題。他在《書法山水冊》之八題識中說：“畫法董北苑已，更臨北海書一段于后，以示書法兼之畫法?！薄皶嬷嫹ā本褪且援嬋霑?。如果說“畫法兼之書法”，前人已有類似的見解，如元代趙孟在《秀石疏林圖》題跋中曾寫道：“石如飛白木如籀，寫竹還于‘八法’通。若也有人能會此，方知書畫本來同?！闭劦木褪且詴氘嫛?/p>

而“書法兼之畫法”的以畫入書命題則是八大山人首次提出的。八大山人不同于石濤，石濤有專門的理論著述，八大山人雖沒有專門的理論著作，但以畫入書的主張卻是理論上的杰出貢獻(xiàn)。八大山人的主張啟示后人，不僅可以將書法的筆法用之于寫意畫，而且可以反過來，寫意畫的意象造型和筆法要素是能夠滲入書法系統(tǒng)的。這個主張對真正意義上的畫家書法的形成和發(fā)展是起著重要作用的。

清 八大山人 花鳥四屏

中國的書法及其理論，雖然成熟早，但到了后期，其發(fā)展勢頭不如繪畫及其理論。寫意畫開始形成時，的確是借鑒了書法的筆法，但經(jīng)過宋、元、明幾個朝代的發(fā)展，寫意畫的筆法和造型越來越豐富和成熟，特別是濃淡干濕蒼潤的墨法具有獨特的審美趣味。明代的徐渭、董其昌已在書法創(chuàng)作實踐上吸取寫意畫筆法和墨法的營養(yǎng)，到了八大山人，則從理論上明確提出“畫法兼之書法”，并在創(chuàng)作實踐上向前大大跨了一步。

清 八大山人 游魚

八大山人以畫入書主要體現(xiàn)在晚年的成熟期，可分為精神層次和技術(shù)層次兩方面。在精神層次上，追求畫意通書意，將寫意畫的神采意緒滲入進(jìn)書法。八大山人愈至晚年，書法作品愈多，生命的最后一年，書法作品的數(shù)量超過了繪畫。前面曾指出，八大山人晚年書法所謂的“臨”“仿”，實際是借別人的文字內(nèi)容表現(xiàn)己意，把繪畫的意趣通過書寫表現(xiàn)出來。

在經(jīng)歷了太多的人生苦酸，在逐漸超越了小我的遺民意識后，晚年八大山人既不受佛門之約束，又看破了紅塵，唯有藝術(shù)王國才是其理想的寄托之地。八大山人晚年的寫意畫，既有“隱約玩世”的幽默感，又有返璞歸真的生命活力和稚趣。他自覺地把繪畫的幽默感和生命活力及稚趣融入書法的字里行間，使其書法朗潤可愛、幽默有趣。他晚年所進(jìn)行的是以畫為書的試驗，或者說書法是為了表現(xiàn)其寫意畫的另一種形式。八大山人晚年寫了不少的行楷，80歲仍寫小楷，晚年小楷字字如畫，不急不躁，徐徐下筆，隨手腕之轉(zhuǎn)運，任心意而成態(tài)，字的結(jié)構(gòu)中融入了繪畫的意象造型。

清 八大山人 柏鹿圖

在技術(shù)層次上，八大山人善于把寫意畫的筆墨和空間圖形的特征滲入到書法中來。他一生沉浸于筆墨的黑白世界，繪畫作品很少著色，主要靠淋漓的筆墨說話。從其詩作及與友人的書札看，八大山人的情感世界是細(xì)致豐富的。與此前的徐渭相比，雖然兩人都有“瘋”的經(jīng)歷，但八大“瘋”得有分寸，只是自己大哭大笑、手舞足蹈一番而已，沒有傷害友人，沒有給別人造成痛苦。兩人在筆墨和構(gòu)圖的處理上，八大山人較為講究，較為細(xì)致入微。八大山人的寫意畫雖造型奇古，卻始終未脫離具體形象，其畫在具象和抽象的關(guān)系上是和諧的，在致廣大和盡精微兩個方面都是到位的。

清 八大山人 柳樹八哥

八大山人從不信筆涂抹，越到晚年，越是以簡練精妙的筆法塑造獨特的形象。這些繪畫上的內(nèi)在素質(zhì)潛移默化地影響到書法，使其書法的用筆達(dá)到爐火純青的地步。他在一首詩中寫道：“使劍一以術(shù)，鑄刀若為筆。鈍弱楚漢水，廣漢淬爽烈。何當(dāng)雜涪川，元公乃刀劃。明明水一劃，故此八升益。昔者阮神解，暗解荀濟(jì)北。雅樂既以當(dāng)，推之氣與力。元公本無力，銅鐵斷空廊。”

清 八大山人 1694年作 瓶菊圖

詩中列舉兩個歷史典故：一是三國時期的蒲元為諸葛亮鑄刀，深悉蜀江之水淬火，才能造出斬斷銅鐵的“神刀”，因此技藝精湛，故能分辨出蜀江水里摻了八升涪江水;二是阮咸聽音樂，能辨出皇家樂官所制樂器比周時玉尺的標(biāo)準(zhǔn)短了一黍。他借此兩典故說明書畫用筆的微妙差別，并指出氣與力的運用要得法。蒲元雖然無力，卻能揮刀斬斷銅鐵，關(guān)鍵在于他有“神刀”在手，功夫到家。八大山人以蒲元鑄刀和阮咸辨律的水平要求自己，并把繪畫上的筆精墨妙滲入書法中。還應(yīng)該指出，八大山人書法越到晚年越簡練，簡練是高度提純。細(xì)觀其用筆長短、欹正均有微妙的變化，達(dá)到了簡練而豐富的高度。如果說這是“筆精”，那么“墨妙”則體現(xiàn)在濃淡蒼潤的變化上，如74歲所書《臨河集敘》，墨的濃淡隨筆而走，于淡墨中寫出蒼潤變化，明顯借鑒了寫意畫的墨法。

清 八大山人 古木雙禽

正如把篆書的筆法融入寫意畫，反過來八大山人將畫荷莖的渾圓剛勁、富有彈性的筆法運用到行草書中，如71歲左右的《行書五絕詩軸》中的“胛”字的長豎，72歲的《河上花圖卷》題畫詩中的“郎”“斜”的豎畫，如同寫荷莖，極富立體感。此種嘗試是前無古人的，是“八大體”的點睛之筆。

八大山人書法的單體字形，常有上大下小的空間劃分，如“涉事”二字中的“事”，這種特點可以從其畫石上大下小的結(jié)構(gòu)中尋得淵源。在章法布局中有意壓縮或張大某字的空間，也是受其繪畫空間圖式影響的。八大山人以其在繪畫上獨特的空間圖式作用于書法，使其書法沖破了固有傳統(tǒng)的束縛。古老的書法發(fā)展到清初，已形成了種種固定的模式。清初還是帖學(xué)風(fēng)靡的時期，由于種種原因，帖學(xué)已顯僵化態(tài)勢。

清 八大山人 書畫合璧冊

極具個性、富有創(chuàng)新精神的八大山人，不愿隨前人亦步亦趨，采取“兼之”的方法進(jìn)行創(chuàng)新。在書法系統(tǒng)內(nèi)，他將古代書法“兼之”一體，正如他在《臨河敘》題記中所說：“晉人之書遠(yuǎn)，宋人之書率，唐人之書潤，是作兼之?！卑褧x人書法的清遠(yuǎn)韻味、宋人書法不為法縛的個性和唐人書法法度的精微兼為一體，形成自己的面目。更為可貴的是，把“書法”和“畫法”相互兼之，使兩個系統(tǒng)通聯(lián)起來，從自己所創(chuàng)造的獨特的繪畫意象造型中選取某些構(gòu)成要素運用于書法，開創(chuàng)了畫家書法以篆書入行草的先河。

總之，八大山人的書風(fēng)和畫風(fēng)是在相互影響、相互滲透中形成的。以書入畫和以畫入書的相互“兼之”，使八大山人書法和繪畫都取得了卓越的成就。“書與畫，其具兩端，其功一體”(石濤語)，站立在中間的八大山人，緊緊抓住兩端，打開了相互交通的道路，使其書法和繪畫都走在了時代的前列。