來源：新京報(bào)書評(píng)周刊

最近，一場關(guān)于薛寶釵的隔空論戰(zhàn)引發(fā)熱議。起因是87版《紅樓夢(mèng)》賈寶玉扮演者歐陽奮強(qiáng)發(fā)了一條視頻，點(diǎn)評(píng)薛寶釵“太裝”。薛寶釵扮演者張莉則在評(píng)論區(qū)回應(yīng)，明確表示“不同意你的看法”。

（1987）劇照。薛寶釵，張莉飾。

這場“交鋒”，一邊是經(jīng)典的“釵黛之爭”在今天的余響，一邊也讓人看到扮演者、讀者、觀眾對(duì)同一個(gè)角色理解的距離。其實(shí)推而廣之，這種距離無處不在，每個(gè)人可能都對(duì)同一個(gè)小說人物有不同看法，正應(yīng)了那句老話，“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”。

甚至，連作者本人可能都會(huì)被質(zhì)疑不懂他/她筆下的人物。

這幾年，網(wǎng)絡(luò)上常常見到一些類似的話：最早的是說“J.K.羅琳不懂《哈利·波特》”，后來又見到說“尾田榮一郎不懂《海賊王》”“達(dá)菲兄弟不懂《怪奇物語》”等，諸如此類。其中，有些是戲謔或是粉絲的疼愛，比如“劉慈欣就是個(gè)電工，懂什么《三體》”；有些是技術(shù)性的質(zhì)疑，比如說某個(gè)作者因?yàn)檫B載得太久自己都忘了創(chuàng)作過什么，還不如粉絲熟悉劇情和人物，或是批評(píng)作者屈從于商業(yè)邏輯對(duì)作品“魔改”、對(duì)角色“糟�！薄百u手辦圈錢”，或是批評(píng)作者政治不正確而背叛了自己的作品；還有的調(diào)侃語文考試的閱讀題；等等（以上言論散見于豆瓣、微博、知乎、B站、百度貼吧等網(wǎng)絡(luò)社區(qū)）。

電影《哈利·波特與魔法石》（Harry Potter and the Sorcerer's Stone，2001）劇照。

這類“作者不懂自己作品”的意見以往只是互聯(lián)網(wǎng)上無數(shù)泡沫之一種，正如有的網(wǎng)友所指出的屬于“玩梗”。往前追溯，一百多年前柯南道爾寫死了福爾摩斯導(dǎo)致讀者強(qiáng)烈不滿，不得不讓福爾摩斯“復(fù)活”；今日，連普通網(wǎng)友也能熟練使用羅蘭·巴特“作者已死”的概念來嘲笑執(zhí)著本體或本質(zhì)的讀者。所以看起來這個(gè)現(xiàn)象不足為奇。不過，當(dāng)這種觀點(diǎn)越來越常見，當(dāng)有些讀者（包括影視劇觀眾、游戲玩家等，下同）顯而易見的是在表達(dá)憤怒而非玩梗，當(dāng)讀者熟悉了游戲的開放式劇情和AI強(qiáng)大的個(gè)性化創(chuàng)造從而覺得作者就是不如自己懂作品，當(dāng)讀者認(rèn)為作者做出的只是IP而不是“作品”的時(shí)候……對(duì)這種現(xiàn)象可能就需要一些新的思考了。

如果說巴特所宣稱的“作者已死”是一種哲學(xué)話語，那么今天所宣稱的“作者不懂自己的作品”又是什么？作者是否“已死”不再重要，重要的是作者的被“推翻”。如果說巴特締造了一場文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的“光榮革命”，那么正在到來的是這一領(lǐng)域的“法國大革命”。

我們先從四百年前的一個(gè)故事說起……

撰文｜張向榮 李澤坤

塞萬提斯“反對(duì)”塞萬提斯

1614年，馬德里一個(gè)昏暗簡陋的房間，爬滿鐵銹的雕花窗外市聲擾攘，塞萬提斯在屋里怒氣沖沖地盯著桌上攤開的一本當(dāng)年出版的《堂吉訶德》續(xù)篇。十年前，由于經(jīng)濟(jì)拮據(jù)，塞萬提斯在寫完《堂吉訶德》第一部后一次性賣斷版權(quán)，出版于1605年的第一部十年期版權(quán)很快就要到期了�，F(xiàn)在新書出版了，他本該高興，為何還生氣呢？

《堂吉訶德》初版書封，1605年。

原來，塞萬提斯才剛剛寫到第二部的第五十九章。小說里主仆二人正往薩拉戈薩去呢。他眼前這本新書，是一個(gè)署名為“阿維利亞內(nèi)達(dá)”的讀者的“二創(chuàng)”。更可惡的是，此人居然還取得了皇家出版許可證。面對(duì)這樣的“反饋”，塞萬提斯馬上把對(duì)“二創(chuàng)”的憤怒傾瀉進(jìn)了他正寫到的第五十九章中：在客棧里，堂吉訶德聽到隔壁有人在念剛出版的所謂第二部，里面盡是造謠污蔑之詞，不僅歪曲、丑化主仆二人，筆法粗糙，還有惡毒的人身攻擊，稱塞萬提斯本人“年老又殘廢”“心懷嫉妒”，于是堂吉訶德奮起反擊……云云。

在自己的小說里，用小說人物來對(duì)自己小說的“二創(chuàng)”或“盜版”進(jìn)行回?fù)�，這聽上去很像一部后現(xiàn)代小說，但這件事實(shí)實(shí)在在發(fā)生在400年前。這個(gè)事件在技術(shù)上固然屬于版權(quán)保護(hù)不規(guī)范的范疇，但其中體現(xiàn)的讀者和作者的沖突，在今天看來具有相當(dāng)?shù)南戎馕丁?/p>

塞萬提斯在意的是，既然自己的讀者用“二創(chuàng)”反抗自己身為作者的權(quán)威，那么自己作為“二創(chuàng)”的讀者，也可以在“原作”里回?fù)簟岸⻊?chuàng)”的作者。大家誰怕誰呀。對(duì)《堂吉訶德》不滿的讀者通過“二創(chuàng)”來對(duì)“原作”政變奪權(quán)，塞萬提斯絕不答應(yīng)。

塞萬提斯的堂吉訶德》（Don Quichotte，1965）劇照。

按照后世“塞學(xué)家”的研究，吊詭的是，塞萬提斯完成第二部竟然得益于這次惡劣的“二創(chuàng)”。據(jù)西班牙著名語文學(xué)家拉蒙·梅嫩德斯·皮達(dá)爾（1869-1968）觀察，托名“阿維利亞內(nèi)達(dá)”的那個(gè)假作者“根本不明白那些無關(guān)緊要的幻覺和來自謠曲的胡言亂語對(duì)主角形象有多大損害，他濫用了這些幻覺和胡話，令人生厭地?fù)肀婚g劇及《堂吉訶德》前幾章的粗俗的瘋癲”，嚴(yán)重?fù)p害了小說主人公的塑造。塞萬提斯為了抵制這個(gè)假冒偽劣版本，不得不抓緊完成了第二部，但他無疑受到了那位“阿維利亞內(nèi)達(dá)”的啟示，或者說他通過偽作發(fā)現(xiàn)了第一部里的潛在缺陷，因此語文學(xué)家才發(fā)現(xiàn)，第二部減少了情節(jié)中對(duì)平凡瑣事和愚昧無知的描繪�？傊皇沁@位讀者的“二創(chuàng)”，塞萬提斯就無法反對(duì)塞萬提斯，《堂吉訶德》第二部的優(yōu)勢可以說一定程度上歸功于這位“阿維利亞內(nèi)達(dá)”。

羅蘭·巴特的“光榮革命”

羅蘭·巴特的《作者之死》是一篇短文，而且自發(fā)表以來將近60年的時(shí)間里，“注疏”堪稱汗牛充棟。巴特這篇文章主要的理論背景，一是通過結(jié)構(gòu)主義分析，在文學(xué)領(lǐng)域打破古希臘哲學(xué)的二元論，解構(gòu)作者的主體性，認(rèn)為作者只是歷史的產(chǎn)物：“作者是一位近現(xiàn)代人物，是由我們的社會(huì)所產(chǎn)生的”；二是依托索緒爾語言學(xué)，指出作者僅僅是一個(gè)基于語法才存在的主語，“從語言學(xué)上講，作者從來就只不過是寫作的人，就像我僅僅是說我的人一樣”。因此作品只有通過讀者及其閱讀行為才能成立。

羅蘭·巴特（Roland Barthes，1915年11月12日－1980年3月26日），法國作家、社會(huì)評(píng)論家。

但這篇文章里仍然有一些有趣的政治語言和修辭，比如，他把作品比喻成王國，把作者看作是國王，這就會(huì)讓人思考臣民是誰？貴族是誰？再比如，巴特判了死刑的“作者”，是中世紀(jì)以后經(jīng)過文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動(dòng)，“作為資本主義意識(shí)形態(tài)的概括與結(jié)果的實(shí)證主義”的產(chǎn)物，這使人意識(shí)到今天的一部分讀者對(duì)作者的緊張感，是一種意識(shí)形態(tài)層面上的敵意。

總之，巴特總結(jié)道：“一個(gè)文本是由多種寫作構(gòu)成的……這種多重性卻匯聚在一處……讀者：讀者是構(gòu)成寫作的所有引證部分得以駐足的空間，無一例外；一個(gè)文本的整體性不存在于它的起因之中，而存在于其目的性之中”。作品不是作者的創(chuàng)造物，而是在無數(shù)讀者的閱讀、批評(píng)、闡釋、傳播中才得以存在的一個(gè)動(dòng)態(tài)的關(guān)系。

于是，巴特完成了一場文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的“光榮革命”。他描繪了“讀者的誕生應(yīng)以作者的死亡為代價(jià)來換取”這一政治圖景，作者被宣告“死亡”，意味著他依然承認(rèn)作品是作者“生前”所敘述，就像光榮革命依然承認(rèn)國王的存在。巴特還樂觀地認(rèn)為“讀者是無歷史、無生平、無心理的一個(gè)人”，表面上頌揚(yáng)讀者但實(shí)際上將讀者抽象為一個(gè)政治概念，讀者的聲音只有通過包括他在內(nèi)的詮釋者（批評(píng)家、評(píng)論家、學(xué)者等）才能發(fā)出，就像光榮革命抬升了貴族的地位一樣，巴特抬升了自己的地位。

作者的“法國大革命”時(shí)刻

很久很久前，那些偉大的畫家、音樂家和詩人，會(huì)認(rèn)為自己只是在接收、傳達(dá)、表現(xiàn)神的意志。作者具有了主體性后，也就意味著他們締造了一個(gè)作品的王國。在這個(gè)王國里，作者是至高無上的國王，讀者是俯首帖耳的臣民，詮釋者是國王的首席代表，是最懂作者的人，明清小說的“評(píng)點(diǎn)本”就很典型，很多評(píng)點(diǎn)家猶如佞臣，反復(fù)在評(píng)點(diǎn)中贊美作者。經(jīng)過巴特的光榮革命，國王猶如虛君或牌位，每個(gè)讀者都有自己對(duì)作品的理解，且都認(rèn)為自己才是最忠實(shí)的臣民，而詮釋者成了實(shí)際執(zhí)掌朝政的首相，也就是最懂作品的人。

但巴特設(shè)想的王國對(duì)“作者已死”貫徹得很不徹底。一方面，作者依然還在，只是不再被頂禮膜拜、四時(shí)供奉。巴特解構(gòu)了作者但沒有否定作者：直到今天，書籍封面上依然印著作者的名字；知識(shí)產(chǎn)權(quán)法律依然保護(hù)著作者的利益，支持巴特的學(xué)者們的書如果被盜版，很難相信他們會(huì)表示無所謂反正“作者已死”；巴特還認(rèn)為作者死后，讀者也將不怎么再關(guān)注“文學(xué)史教材”“作家的傳記”“文學(xué)雜志的采訪錄”以及“私人日記”中的作者本人，但這并沒有發(fā)生，而且恰恰相反，很多作者變得像明星一樣熱衷于被采訪和書寫�？偠灾�，巴特的理論并未真正終結(jié)作者，作者固然是死了，他依然是王國曾經(jīng)的王，換句話說，巴特沒有從政治哲學(xué)上否定作者的地位。

另一方面，讀者表面上是作品的主宰，但起初他們只是在自己的腦海里當(dāng)主人，只有當(dāng)互聯(lián)網(wǎng)普及之后，讀者才能夠普遍地發(fā)出聲音。詮釋者因?yàn)檎莆樟烁鞣N話語、理論和更高級(jí)的評(píng)論渠道，成為聲音最大的人，引導(dǎo)著讀者按照他們的意圖來理解作品。換言之，事實(shí)上，巴特所開啟的與其說是讀者對(duì)作者的革命，倒不如說是批評(píng)家、理論家對(duì)作者的政變。詮釋者并未取消作者的王位，這樣一來，王國治理得好（詮釋令讀者滿意），則詮釋者有功；王國治理出現(xiàn)了問題（讀者對(duì)作者和詮釋都不滿），則作者成為眾矢之的，詮釋者總能全身而退。

電影《午夜巴黎》（Midnight in Paris，2011）劇照。

巴特的這篇論文誕生于1968年巴黎學(xué)生運(yùn)動(dòng)的大背景中，也處于結(jié)構(gòu)主義思潮的尾聲，其本身的政治意義和邊界如今看來已經(jīng)明晰——正如60年代歐洲左翼不可能走上暴力革命而只能依賴文化批判展開，巴特在文本界域中發(fā)起的行動(dòng)也是有限的。如今，作者正在迎來“法國大革命”時(shí)刻。“作者不懂自己的作品”意味著否定作者對(duì)作品的合法性，從而超越了文化批判的范疇，成為一種政治行為的文化表達(dá)，讀者或者說群眾才有權(quán)定義作品。

讀者并不關(guān)心作者是生與死、廢黜或流放，而是把作品的王國改造為讀者的民主國，作者充其量只是作品的開國者，而作品的“主權(quán)”被搶奪到讀者手中；讀者也不關(guān)心作者的意圖，只在乎自己的意圖，“莎士比亞又不是搞哲學(xué)的，懂什么哈姆雷特”；而詮釋者無論詮釋得多么精彩也只是讀者之一而已。

這一圖景似乎也不新鮮，只是巴特理論在今天的演進(jìn)，但問題的關(guān)鍵是，以前這種圖景只是理論，從未成為現(xiàn)實(shí)。

讀者怎樣奪取了作品的主權(quán)

現(xiàn)實(shí)之所以在巴特《作者已死》之后60年到來，大致有如下四個(gè)原因。

一是顯而易見的商業(yè)原因。巴特認(rèn)為的讀者就是閱讀的人，但今天很多讀者實(shí)際上是消費(fèi)者，哪怕面對(duì)的是純文學(xué)或藝術(shù)電影。作者能否獲得商業(yè)成功，很大程度上在于能否贏得讀者的消費(fèi)認(rèn)可，于是作者會(huì)被看作是商品的生產(chǎn)者。這就是為何很多作者在今天更愿意建立品牌感的“人設(shè)”，更多地接受采訪、當(dāng)播客嘉賓、開設(shè)社交媒體賬號(hào)等。比起作者“死去”，讓作者成為讀者的生產(chǎn)商更加值得玩味。

二是互聯(lián)網(wǎng)的影響。互聯(lián)網(wǎng)塑造了讀者的立場和觀念，特別是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的作者，從一開始就和讀者是平等的，即使寫作非常成功，也會(huì)實(shí)時(shí)面對(duì)讀者的質(zhì)疑、否定甚至辱罵。有的作者不得不按照讀者的口味和喜好來編排劇情、設(shè)計(jì)人物，也會(huì)根據(jù)讀者的要求更改故事進(jìn)展。當(dāng)讀者熟悉了這種模式的關(guān)系，再去參與其他的閱讀、觀看，如果覺得作者沒有創(chuàng)作出符合自己口味的作品，當(dāng)然會(huì)指責(zé)作者其實(shí)不懂作品。影視也一樣，彈幕就是觀眾對(duì)作品的參與，很多人看影視劇的樂趣在于看彈幕而不是原作，一部有大量彈幕的作品已經(jīng)和原作相去甚遠(yuǎn)了；游戲更是如此，從誕生之初就有開放世界、多重結(jié)局、人物技能樹等設(shè)定，今天的游戲不僅在自由度上空前強(qiáng)大，畫面也和影視畫面差不多，玩家會(huì)覺得游戲在有作者（團(tuán)隊(duì)）的同時(shí)還能讓玩家深度暢玩，那么文學(xué)和影視為何不能？

互聯(lián)網(wǎng)還讓讀者對(duì)作品的反饋出現(xiàn)了“實(shí)時(shí)性”的特點(diǎn)。從前慢，作品的傳播、接受和評(píng)價(jià)反饋是一個(gè)緩慢且富有選擇層次的過程，宛如一粒石子投入安靜的湖水，就像本文開頭提到的《堂吉訶德》的往事。而現(xiàn)在，新作品的擴(kuò)散速度實(shí)在太快了，在極短的時(shí)間里就能“投放”到規(guī)模龐大、口味各異、接受程度參差不齊的讀者群體中。特別是寫連載的、搞劇集的作者，能很快接收到讀者的反饋，甚至作者的創(chuàng)作會(huì)落后于作品傳播的速度。

Game of Thrones）第一季（2011）劇照。

最典型的就是《冰與火之歌：權(quán)力的游戲》，小說問世于1996年，而HBO版同名電視劇于2011年首播。電視劇播放后成為熱播的現(xiàn)象級(jí)“神劇”，但作者喬治·R·R·馬丁遲沒有更新完成其第六卷《凜冬的寒風(fēng)》，原因其實(shí)是HBO電視劇在情節(jié)上已經(jīng)超出了書的寫作進(jìn)度。網(wǎng)絡(luò)時(shí)代讀者的迅速接受和超高期待，以及作者本人面對(duì)這樣一個(gè)極其喧嘩的接受場域產(chǎn)生的巨大焦慮，都使作者無法再在這部文本中存在下去，即使讀者不“革”作者的“命”，有些作者恐怕也要主動(dòng)退位，把作品交給大眾了。

傳記電影《超越文字的魔法》（Magic Beyond Words: The JK Rowling Story，2011）中的羅琳（波碧·蒙哥馬利飾）。

三是政治話語的平移。羅琳和《哈利·波特》是最鮮活的案例，讀者會(huì)認(rèn)為，羅琳的一些言論違背了《哈利·波特》傳遞的精神內(nèi)核。既然法國大革命可以以叛國罪處死國王，那么在《哈利·波特》的王國里，讀者才是人民，而人民有權(quán)審判并以同樣的罪名將羅琳驅(qū)逐出去。

四是AI的快速迭代使得讀者掌控作品成為可能。今天的讀者正在通過技術(shù)的加持，擁有改變對(duì)白、臺(tái)詞、結(jié)局的權(quán)力。在我寫作本文時(shí)，恰好導(dǎo)演賈樟柯監(jiān)制了一部由他本人的AI形象“出演”的6分鐘短片《賈科長Dance》，這個(gè)短片全部由seedance生成，由兩個(gè)賈樟柯AI進(jìn)行對(duì)話，重現(xiàn)了賈樟柯多部舊作的經(jīng)典鏡頭和影像風(fēng)格。最有趣的是一個(gè)賈樟柯給某個(gè)經(jīng)典鏡頭加了句臺(tái)詞，另一個(gè)賈樟柯質(zhì)疑“憑什么給我的電影加臺(tái)詞？”

短片《賈科長Dance》（2026）海報(bào)局部。

這生動(dòng)體現(xiàn)了讀者為什么第一次敢說“作者不懂自己的作品”。今后，無論是影視劇、游戲甚至文學(xué)文本，都會(huì)出現(xiàn)這種情況。作者只負(fù)責(zé)提供IP，讀者根據(jù)自己的意圖，使用價(jià)格低廉的技術(shù)手段來定制自己的作品。當(dāng)每個(gè)讀者所讀所看的“同一部”作品各不相同時(shí)，作者不懂自己的作品就成為現(xiàn)實(shí)了。既然每個(gè)讀者手上的作品各不相同，那么詮釋者也就沒有存在的意義了。詮釋者本質(zhì)上是一種中間階層，最初是作者和讀者之間的橋梁，巴特以后是作品和讀者之間的橋梁。今后，正如法國大革命清除了貴族階層，技術(shù)也將在文學(xué)藝術(shù)的國度里消滅詮釋者這一中間階層。當(dāng)然，巴特的“后學(xué)”們可能會(huì)樂見這種消解，樂見詮釋者們的“失勢”，畢竟法國大革命也有米拉波等貴族的支持者。

“烏托邦”的讀者和作者

未來的書寫，會(huì)創(chuàng)造出新的烏托邦嗎？

對(duì)讀者來說，不僅是尚未被創(chuàng)作出的作品將會(huì)很不一樣，已經(jīng)被創(chuàng)作出來甚至成為經(jīng)典的作品也可能被“摹寫”，包括古人和古代文學(xué)。記得二十多年前，早期的互聯(lián)網(wǎng)上經(jīng)常出現(xiàn)一些署名古人的“偽詩”，更普遍的是假的“名人名言”，當(dāng)時(shí)有些閱讀經(jīng)驗(yàn)不足的讀者會(huì)誤以為那真的是李白的詩、魯迅的話，而有的讀者就能判斷“一眼假”。

但是，當(dāng)AI能夠把李白、魯迅全部的作品吃進(jìn)去，并生成可能需要“兩眼假”甚至必須檢索才敢確認(rèn)的“偽詩”“假名言”——萬一是佚作呢——這對(duì)讀者的意義就變了。比如，一個(gè)讀者游覽了一處風(fēng)景名勝，他命令A(yù)I寫一首李白風(fēng)格的古詩來贊美這處名勝，他知道這不是李白寫的，但他可以把這首詩當(dāng)成是李白為他所寫的作品，并在欣賞、使用這首作品中完成自己游覽后的情感活動(dòng)。這與“作者不懂自己的作品”在性質(zhì)上是一樣的，這首詩不是李白寫的，但也不好說是AI版的李白寫的，因?yàn)槊總�(gè)讀者都可以生成一個(gè)AI版的李白，所以這首詩的作者是誰呢？

電影《改編劇本》（Adaptation，2002）劇照。

作者何為？

如果他選擇進(jìn)入作品市場，接受讀者的態(tài)度，那么他的創(chuàng)作很可能最終只是創(chuàng)意，淪為IP；他只要公開發(fā)表作品，就會(huì)為AI生產(chǎn)數(shù)據(jù)糧食，為生成另一個(gè)他做準(zhǔn)備；當(dāng)然，他也可以只為自己寫作，“藏諸名山，傳之其人”，這就意味著作品大概率在大爆炸級(jí)的信息中被湮沒，既沒有名山可藏，也很難被后世關(guān)注。當(dāng)然，作者終于可以擁有自己的作品了，而讀者亦只有他一人。