◎安瑩

2月7日、8日，由李紅執(zhí)導的青春版《科利奧蘭納斯》在中央歌劇院劇場首演。演出在忠于朱生豪譯本的文本框架下，以頗具重量感的舞臺裝置和極簡視覺，搭配青年演員為主的班底，為這部莎士比亞的羅馬悲劇帶來了一種剛?cè)岵奶貏e闡釋。

莎翁的身份焦慮

莎士比亞的《科利奧蘭納斯》創(chuàng)作于1608年至1609年，素材主要取自諾斯翻譯的普魯塔克《希臘羅馬名人傳》之《凱厄斯·馬歇斯傳》，亦參考李維的《羅馬史》。劇作援引大量傳記情節(jié)，演繹羅馬貴族馬歇斯戰(zhàn)功赫赫獲“科利奧蘭納斯”稱號，卻在競選執(zhí)政官時因驕傲犯了眾怒遭放逐。為了報仇，他向曾經(jīng)的對手奧菲狄烏斯投誠，借敵人伏爾斯人之兵圍攻羅馬，又被母親勸和，終被伏爾斯人所殺。

莎士比亞生逢一個新舊世界交疊的轉(zhuǎn)型期。彼時，天主教秩序崩塌、新教倫理勃興，站在時代路口，莎士比亞的精神選擇是朝向往昔的，而他的世俗肉身又在新秩序下獲得巨大成功。這份不得自洽圓滿的焦灼張力成就了他那些最偉大的作品：講述謀權(quán)篡位的《麥克白》、改朝換代的《哈姆雷特》《李爾王》都以此為核，遂成經(jīng)典。

與莎士比亞之前創(chuàng)作的四大悲劇相比，《科利奧蘭納斯》因?qū)彶橹贫仁站o受到更嚴格的制約，故轉(zhuǎn)型羅馬題材以作規(guī)避，但其思想表達卻更直接。僅從文本看，無論是人物塑造還是情節(jié)設(shè)置都透露著明晰的取向：作者是偏向英雄（貴族）一方的。

劇中，主人公及其母親直接使用“高貴”“英武”“天生貴胄”“桂冠”“雄獅”“非凡典范”等詞語自居的臺詞有14處之多，而他們稱呼民眾則用“暴民”“庸眾”“乞丐”“野狗般的烏合之眾”。有當代研究認為，《科利奧蘭納斯》的情節(jié)是“對標”發(fā)生于1607年的英國中部糧荒及農(nóng)民暴亂，貴族與平民的沖突呼應詹姆士一世時期絕對君權(quán)與共和思想的論爭，劇中的護民官也有對彼時迎合民意的低級官吏的嘲諷。

莎士比亞相當重視血統(tǒng)身份。1596年，他曾以父親約翰·莎士比亞的名義為家族申請族徽。1599年在完成紋章登記時，他又在其中并入母系瑪麗·阿登家族的元素，以母系家族的古老士紳身份，淡化父系商人、手工業(yè)者的底層背景，從而強化自身譜系的合規(guī)性。這些操作令他在1601年父親去世后依法繼承并正式擁有了紳士頭銜。這既是都鐸王朝時代社會流動的典型策略，也反映出莎士比亞內(nèi)心對血統(tǒng)、榮譽、貴族身份的強烈認同。

研究指出，莎士比亞重視血統(tǒng)、尊崇貴族榮譽、輕視商業(yè)財富與平民利益的價值取向，或與其母系阿登家族的傳統(tǒng)天主教文化背景密切相關(guān)。莎士比亞雖在行動上服從國教秩序，但其文化心理與審美判斷明顯偏向舊有的等級秩序與榮譽倫理，這種身份焦慮直接投射在《科利奧蘭納斯》的書寫之中。

大將軍被封存百年

值得玩味的是，《科利奧蘭納斯》雖然極為直接地表達了莎翁擁君保王的立場和重視血統(tǒng)的態(tài)度，卻遭到雪藏，并且這很有可能是莎翁自己的選擇。由于沒有任何他在世期間《科利奧蘭納斯》的演出記錄，學界推測這部劇創(chuàng)作出來后并沒有正式上演，它是隨著1623年《第一對開本》出版而得到傳播的。它首次以原貌與觀眾見面則是1754年，已經(jīng)是莎翁去世的138年后了。

為什么這部戲被封存百年？要知道1608年莎翁剛又拓展了自己的劇場版圖，入股黑衣修士劇院，這座室內(nèi)劇場本可以帶來更好的演出效果，但莎翁沒有讓自己的新作在此公演。答案或許就藏在《科利奧蘭納斯》的演出史中——長期以來，該劇作為學界公認的莎翁作品中“最政治”的一部，主人公被打上了政治天真、蔑視民眾等標簽，并不受觀眾喜愛。曾經(jīng)的演出版中，甚至還有1719年約翰·丹尼斯諷刺攻擊詹姆斯黨叛亂的改編版本被民眾噓至停演的污點紀錄。一出批判民眾的戲如何讓民眾買票呢？作為商業(yè)劇場經(jīng)營者的莎士比亞應當是了解觀眾的，或許是意識到了這一點，他才沒有大張旗鼓地操演起來。

戲劇演出作為現(xiàn)場藝術(shù)要與當世的受眾同呼吸，屬于《科利奧蘭納斯》的機遇在20世紀，但并不是以它本來的樣子。1950年代，德國戲劇大師布萊希特重新開發(fā)了它，改編版《科里奧蘭》（Coriolan）從去英雄化角度破題，討論精英與民眾的階級沖突議題。雖然布氏未能在有生之年完成排演，但他的后繼者們借用他的間離手法，運用極簡的符號化舞臺設(shè)計，大幅壓縮、重寫臺詞后大獲成功，使其成為莎翁經(jīng)典重構(gòu)的標桿之作，也令去英雄化、階級視角和間離手法成為該劇現(xiàn)代演繹的新傳統(tǒng)。不難看出，這個新傳統(tǒng)徹底翻轉(zhuǎn)了原作內(nèi)核。

英雄孤絕硬漢柔情

與在西方不時上演、評價幾經(jīng)轉(zhuǎn)向、總還是受到關(guān)注不同，《科利奧蘭納斯》真正走進中國觀眾的視野要到21世紀以后了。中國觀眾對其的認知多由兩臺演出框定：2007年林兆華、易立明執(zhí)導，濮存昕主演的《大將軍寇流蘭》，和2013年喬?！ぢ蹇藞?zhí)導、湯姆·希德勒斯頓（昵稱“抖森”）主演的丹馬爾倉庫劇院版《科利奧蘭納斯》。前者是“大導”林兆華創(chuàng)作巔峰時期充滿個體表達的重要作品，后者則通過英國國家劇院現(xiàn)場項目得以傳播。

《大將軍寇流蘭》將主人公的悲劇定位在時代環(huán)境的不容，極大地削弱母親的存在感，更加突出政治黑暗和批判群氓，是典型的才子英雄不得志的男性表達。林兆華在寇流蘭身上寄寓了自己長期以來與外界某種慣性對抗的個體孤立感，而彼時的中國戲劇尚未完成大眾商業(yè)化轉(zhuǎn)型，觀眾仍以知識分子為主體，這些觀眾也大多將自己帶入寇流蘭的身份，而非將之流放的民眾，這令他們能夠順暢地共情該劇的批判鋒芒。由此，一度文本、二度創(chuàng)作和受眾群體、時代情緒借助一出戲達成一致。《大將軍寇流蘭》雖未能取得世俗層面的票房成功，但留下了一個高度自洽的演出版本。

丹馬爾倉庫劇院版是小劇場演出，導演通過護民官模仿英國下議院的對罵式辯論，展現(xiàn)烏煙瘴氣的政治現(xiàn)實、批判低效的議會民主。但這些浮光掠影在當代西方劇場早就司空見慣，以上全部立意都抵不過抖森的動情演繹。與濮存昕塑造的大將軍儼然就是高貴孤絕的容器不同，抖森演繹的主人公精干中不失柔情。他對妻子有愛、對孩子有慈、對眾生有悲憫，他披血走來眼含熱淚，是個有血有肉的人，因此當他被血污灌頂、被西紅柿砸頭、被倒吊虐殺時才會叫人心動，成就了全劇幾個最精華的瞬間。

與《大將軍寇流蘭》淡化母子線的處理不同，該版重新強調(diào)了科利奧蘭納斯與母親的情感動力。這是個戀母的英雄，他對母親的依戀、順從是有張力的，他臂膀和胸腹的肌肉線條根根分明，雖然戀母，仍是硬漢。

優(yōu)秀、乖巧卻空心

與前述兩版相比，此次上演的青春版可謂又創(chuàng)新格。主人公選角順應中國當下的審美趨向，以少年人子的形象重構(gòu)了英雄主人公——清癯的身形與精致的相貌，一個“子役”（扮演未成年角色的演員行當）的科利奧蘭納斯，迥異于濮存昕的大將軍、抖森的柔情硬漢那些相對傳統(tǒng)的成熟男性形象。

20世紀以來，《科利奧蘭納斯》的價值在西方被重估，這與現(xiàn)實中持續(xù)的政治論爭關(guān)系密切。那么在社會背景不同的中國排演這出戲時，要與觀眾做何種對話？青春版的舞臺設(shè)計提供了一種回答。

走進劇場，巨大的中央懸吊式計分屏坐落在舞臺前緣，這個裝置通常用于大型體育賽事場館內(nèi)，懸于高處供四面觀眾讀覽。斗屏上播放著戰(zhàn)事新聞、射擊類電子游戲和網(wǎng)球比賽，突出現(xiàn)代媒體的核心在場性。開場后，一些目擊者訪談先為演出預熱，展示眾聲喧嘩的信息意象；演出中，當科利奧蘭納斯情緒失控推搡護民官時，舞臺上圍觀群眾手機拍攝的畫面被大屏直播，落實了信息過載、網(wǎng)絡暴力的指向。

然而在我看來，社會現(xiàn)象的展現(xiàn)雖然能夠引發(fā)演員與觀眾的共時交流，但還并不足以支撐起一部兩個半小時的經(jīng)典劇作。與之相比，“虎媽與她優(yōu)秀的兒子”這條原本就深植于莎翁原典中的人物關(guān)系及情感動力線，或能以大見小地激發(fā)更加普遍的共情。

循著這一條線索梳理青春版的舞臺，那個“子役”的科利奧蘭納斯變得“中國”了起來。在母親伏倫妮婭一人的調(diào)教下，那個還叫作馬歇斯的少年如此優(yōu)秀——不僅優(yōu)秀而且乖巧。他雖然已經(jīng)結(jié)婚，但與妻子仿若路人，因為他的核心身份還是媽媽的好兒子，而非妻子的丈夫。這樣的馬歇斯為國出征時，并非出于主體意志的選擇，而是要為母親贏得榮譽。他干凈利索地打敗了自己的宿敵，身上的傷口如此干凈，是用來裝點天才少年的美麗華服。

這叫我不禁擊節(jié)贊賞：這才是我們似曾相識的科利奧蘭納斯！他優(yōu)秀而空心，在媽媽手心里的他有多優(yōu)秀，走到有雜質(zhì)的真實生活中時，就有多么不堪一擊。與空泛的媒體之惡的視覺主題相比，呼應畸形的代際關(guān)系，才是青春版能夠引發(fā)更廣泛共鳴的路徑。并且這既與“去英雄化”相合，又不違逆莎翁的創(chuàng)作初衷。

1608年，莎士比亞44歲。這一年的9月，他的母親瑪麗·阿登去世了，這與《科利奧蘭納斯》1608年末至1609年初的創(chuàng)作時間緊密銜接，學界據(jù)此推測該劇創(chuàng)作投射了莎翁自身的喪親之痛。唯有在這出戲里，莎翁用力刻畫了一個強悍的母親形象。如此說來，青春版的母親還是弱了些，或許受限于國人對母親、女性總需美化的刻板慣性，到最后還是要展現(xiàn)她的愛與柔情，反而落了俗套。伏倫妮婭該像麥克白夫人當了媽，不然就無法一路托舉著她優(yōu)秀的兒子變作反復無常的小丑，美麗著隕落，終成悲劇。

因此，青春版若從身為人子的科利奧蘭納斯角度立意，回歸莎翁創(chuàng)作初心，讓喪母之痛、母子羈絆從文本暗線變?yōu)槊骶€，或能將這部飄在空中的冷門經(jīng)典拉降到中國觀眾可感知的地平線上。還有一點建議是，假如長篇累牘的政論與中國受眾難尋共鳴，那也大可依循柏林劇團版的先例，大膽地壓縮。

從這個角度看，青春版的意義或許是提供了莎劇年輕化的一種可能：讓經(jīng)典戲劇走出精英圈層，開拓大眾市場。假如經(jīng)典真的永恒，那便永遠能以青春的模樣與當代人對話。

攝影/張伯男