一棟有裂縫的老房子，接連征服了戛納、歐洲電影獎(jiǎng)和金球獎(jiǎng)，橫掃頒獎(jiǎng)季，并入圍奧斯卡最佳國(guó)際影片短名單。在挪威導(dǎo)演Joachim Trier新片《情感價(jià)值》中，房子成為了“主角”，它所擁有的不僅是情感價(jià)值，還有值得細(xì)品的家居美學(xué)價(jià)值。

劇本以“老房子”為核心意象，

承載著多層含義：

它是家庭記憶的載體，

這座房子既像“主角”，

也像一個(gè)“旁觀(guān)者”，

見(jiàn)證著四代人的創(chuàng)傷與和解，

成為貫穿全片的精神符號(hào)。

影片以?xún)墒酌烂畹母枨_(kāi)頭和結(jié)尾，

分別是特里·卡利爾的《舞女》

和拉比·西弗的《坎諾克獵場(chǎng)》。

隨著鳥(niǎo)叫聲、車(chē)輛聲還有音樂(lè)聲，鏡頭亮起，視線(xiàn)聚焦在奧斯陸的城市景觀(guān)，搖過(guò)一片森林墓地，最后定格在一座宛如童話(huà)故事里的赭紅色房子：深色木材包裹的建筑，頂著陡峭的山墻，櫻桃紅的裝飾線(xiàn)條在其上蜿蜒。

在挪威，這樣的建筑風(fēng)格被稱(chēng)為“德拉格斯蒂爾”（Dragestil，又稱(chēng)“龍風(fēng)格”，一種興起于19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的浪漫民族主義建筑風(fēng)格，其靈感主要來(lái)自維京時(shí)代和中世紀(jì)挪威的木構(gòu)教堂與民間藝術(shù)）。

祖屋外觀(guān)的建筑細(xì)節(jié)，

它擁有木雕龍紋、陡峭屋頂和粗獷材質(zhì)，

窗戶(hù)上鑲嵌著藍(lán)色的小玻璃片，

是典型的德拉格斯蒂爾風(fēng)格建筑，

這些細(xì)節(jié)宛如歷史的碎片，

將挪威的古老工藝

與19世紀(jì)的民族復(fù)興夢(mèng)想連接在了一起。

挪威導(dǎo)演Joachim Trier在離家步行5分鐘的弗羅格納街區(qū)，發(fā)現(xiàn)了這棟帶有維多利亞時(shí)期風(fēng)格的住宅，他將它稱(chēng)為“二十世紀(jì)無(wú)聲的見(jiàn)證者”，“整個(gè)空間透著一股對(duì)往昔歲月的淡淡惆悵?！?/strong>他如此說(shuō)。

房子有著陡峭的坡屋頂，屋頂邊緣向上卷曲，仿佛維京船頭或龍頭，輪廓線(xiàn)富有戲劇張力；而屋檐、門(mén)楣、欄桿則被大量運(yùn)用精美繁復(fù)的木雕，鋁條拼接的窗戶(hù)上鑲嵌了小藍(lán)色玻璃片，既像珠寶，又似龍鱗。

這段低沉的女聲是古斯塔夫電影的旁白，

由現(xiàn)年93歲的挪威女演員本特·博爾松配音，

她所講述的是諾拉小時(shí)候?qū)懙囊黄髌罚?/p>

本特曾與Trier的祖父合作過(guò)電影《狩獵》，

祖父一生只拍攝了這一部電影。

一位老婦的聲音徐徐道來(lái)：“當(dāng)學(xué)校要求寫(xiě)一篇以物品為敘述者的文章時(shí)，諾拉毫無(wú)猶豫選擇了她家的房子。作文的筆觸細(xì)膩生動(dòng)，“她寫(xiě)到房子的肚子咕嚕咕嚕叫，那時(shí)她和妹妹飛奔下樓梯的聲音，房子靜靜地看著她們，從籬笆的破洞鉆出去，然后到了街上，房子就看不見(jiàn)她們了?！?/p>

這篇作文的寫(xiě)法非常新小說(shuō)，

諾拉以物的視角描述房子的感受，

敘事目的是交代兩姐妹童年的家庭氛圍，

還提出了疑問(wèn)：

房子是更喜歡里面充滿(mǎn)了人、爭(zhēng)吵和生活，

還是更喜歡空蕩蕩的寂靜？

“諾拉在想，房子更喜歡空置的輕盈，還是充滿(mǎn)生活氣息，地板喜歡被踩踏嗎？墻壁怕癢嗎？它有時(shí)會(huì)疼嗎？”伴隨這段獨(dú)白，畫(huà)面隨之的快速切換，影片擁有了獨(dú)特的影調(diào)：靈動(dòng)的，有生命的，關(guān)乎家庭的。

諾拉想象祖屋是有感知的生命體，與此同時(shí)，Trier為早已被反復(fù)探討的情感主題找到了深入而坦誠(chéng)的切角。空間和人以“復(fù)調(diào)”邏輯展開(kāi)敘事，Trier透過(guò)老宅探索聲音設(shè)計(jì)的哲學(xué)、對(duì)時(shí)間本質(zhì)的理解，還有對(duì)伯格曼電影的思考，他也在回溯個(gè)人家族史如何滋養(yǎng)本片的誕生。

房子見(jiàn)證了四代人的出生與成長(zhǎng)，

古斯塔夫的曾祖父在二樓臥室去世，

而他的祖母恰好出生在同一間臥室，

后來(lái)這里又成為他與女兒們的母親共享的臥室。

祖父臨終床前的那場(chǎng)戲，

是電影中最古老的室內(nèi)場(chǎng)景——1918年。

當(dāng)時(shí)很多家庭沒(méi)有電或電力不足，

而城鎮(zhèn)那一片的高檔住宅是有電的。

他床邊的燈是一盞組合燈。

一部分用電，另一部分用煤油；

21世紀(jì)初的祖屋，

夫婦在爭(zhēng)吵，床頭放著一盞宜家Funka臺(tái)燈，

由Uno Dahlén（烏諾·達(dá)倫）設(shè)計(jì)，

它帶有黑色塑料調(diào)節(jié)裝置，

那也是導(dǎo)演童年的生活參照物。

房子建于19世紀(jì)末，房屋內(nèi)部裝飾的變遷描繪著角色們所歷經(jīng)一個(gè)世紀(jì)的時(shí)光，而屋內(nèi)的燈光始終是線(xiàn)索。比如祖父臨終床前的煤油電力雙燃料燈，標(biāo)志著家庭從煤油時(shí)代向電氣時(shí)代過(guò)渡；而到了1925年，煤油部分不見(jiàn)了，玻璃罩沒(méi)了，也許是它被弄壞了，或者不再需要煤油了；鏡頭切到21世紀(jì)初，父母在爭(zhēng)吵，床頭一盞IKEA Funka臺(tái)燈緊張地躲在墻角......

祖屋在諾拉祖母卡琳所生活年代時(shí)的樣貌，

除了在真實(shí)的房子里拍攝，

Trier與藝術(shù)指導(dǎo)J?rgen Stangebye Larsen

在離奧斯陸市中心三十分鐘火車(chē)車(chē)程的影棚內(nèi)，

造了一座“復(fù)制品”，

影棚版本的祖屋在20世紀(jì)的每10年進(jìn)行布置，

制作團(tuán)隊(duì)在仿制房屋的墻壁上疊加了多層壁紙，

當(dāng)某個(gè)時(shí)期場(chǎng)景拍攝完成后，

會(huì)把壁紙剝離一層露出下面的壁紙，

家具也根據(jù)時(shí)代背景進(jìn)行更替。

導(dǎo)演鐘愛(ài)這棟老房子的超大窗戶(hù)，光線(xiàn)在室內(nèi)墻面隨日光流轉(zhuǎn)，從外面拍攝時(shí)，房子仿佛能透過(guò)窗戶(hù)凝視著屋內(nèi)。從材料與色彩運(yùn)用上，木結(jié)構(gòu)與石材蘊(yùn)含剛?cè)岵?jì)的平衡哲思，深紅色的外觀(guān)與帶有裝飾線(xiàn)的白色窗框則增強(qiáng)戲劇張力；內(nèi)部房間布局自由，注重與自然景觀(guān)的融合，凸窗、陽(yáng)臺(tái)和門(mén)廊，形成豐富的體量變化。

在1950年代，

童年的古斯塔夫家族宅邸，

一只紅色穆拉諾玻璃花瓶靜立在櫥柜之上，

它后來(lái)在諾拉姐妹整理舊宅時(shí)也有出現(xiàn)。

家的每個(gè)時(shí)期都有不同的性格：祖母卡琳童年的家是古典而優(yōu)雅，古斯塔夫的幼年時(shí)期則溫馨許多，后來(lái)姨媽成為了主人，摻入了她性格一樣熱烈的色彩......隨著繁復(fù)的墻紙被撕下，書(shū)房變成了娛樂(lè)室或辦公室。

吊燈、落地?zé)?、臺(tái)燈在房間之間遷移，明明滅滅。“有些燈是為了呼應(yīng)場(chǎng)景，有些是我們用來(lái)定義某個(gè)時(shí)代，有些是我們用來(lái)表達(dá)角色特質(zhì)的，有些場(chǎng)景，我們實(shí)際上就是想用這些燈來(lái)照明的。”美術(shù)指導(dǎo)J?rgen Stangebye Larsen解釋道。

古斯塔夫小姨在姐姐離世后繼承了房子，

她的形象便是戰(zhàn)爭(zhēng)后“垮掉的一代”，

她終日在家中舉辦派對(duì)，

沉迷于享樂(lè)主義，

她潛移默化地影響了古斯塔夫的成長(zhǎng)，

房子里的家具大多采用柚木家具，

沙發(fā)椅子等物件大多來(lái)自瑞典的拍賣(mài)會(huì)，

布景中加入了許多個(gè)人物品而非裝飾性的室內(nèi)設(shè)計(jì)，

更符合那個(gè)時(shí)代下挪威人的原貌。

她去世后把房子留給了古斯塔夫。

到了古斯塔夫這代，房子內(nèi)部顯得輕松隨意，富有生活氣息，一盞Arco燈劃出優(yōu)美弧形，混搭皮革沙發(fā)和USM黑色電視柜，“你會(huì)感覺(jué)到這個(gè)人不太拘謹(jǐn)，不炫耀，但欣賞品質(zhì)、工藝和經(jīng)久耐用的物品。我可以想象在那盞燈下，他們?cè)缙诨橐隼锼鶕碛械睦寺??！?/strong>Larsen繼續(xù)說(shuō)，“但也許他離開(kāi)時(shí)把它帶走了，電影對(duì)這種解讀是開(kāi)放的，在古斯塔夫去瑞典后，我在想他帶走了什么，留下了什么?！?/p>

為了重現(xiàn)1980至1990年代古斯塔夫結(jié)婚后的家居場(chǎng)景，

美術(shù)指導(dǎo)J?rgen Stangebye Larsen

從父親那兒借來(lái)了很多藝術(shù)品擺放在空間各處，

其中還包括一盞來(lái)自1960年代的FLOS Arco落地?zé)簦?/p>

并搭配宜家Klippan皮革沙發(fā)，

“那個(gè)時(shí)代幾乎其他所有家具都是宜家的。”

J?rgen如此解釋道。

對(duì)面是一張由Bruno Mathsson設(shè)計(jì)的Pernilla椅，

它造型優(yōu)美，也是瑞典設(shè)計(jì)的象征，

呼應(yīng)古斯塔夫作為瑞典人的背景。

父母離婚后，諾拉在作文里寫(xiě)道：“房子在下沉、下陷。”事實(shí)上，房子剛建成時(shí)便有裂縫，象征著家族的苦難如夢(mèng)魘般傳承了幾代人，裂縫既是對(duì)親情關(guān)系存在裂痕的隱喻，也在探討一種與理性相對(duì)的價(jià)值觀(guān)。

諾拉驚覺(jué)自己竟然用“噪音”來(lái)形容父母的爭(zhēng)吵，當(dāng)爸爸離開(kāi)后，房子里不再回響起劇烈的吵鬧聲，但它已經(jīng)開(kāi)始懷念父親的其它聲響了。

房屋的裂縫自建成便存在，

現(xiàn)代場(chǎng)景的客廳中，

一盞白色中古落地?zé)?/p>

和后面的Billy書(shū)柜均來(lái)自宜家。

古斯塔夫與他的母親一樣，拋下了兩個(gè)女兒，給諾拉的內(nèi)心留下了一道難以彌合的裂縫，家從此以后成為了空殼。電影用一盞在黑暗中亮起的PH5，彰顯人物的孤單情緒。

這盞燈自爸爸離開(kāi)過(guò)后，就從未變換過(guò)位置，它穩(wěn)定地貫穿了電影的始終，充滿(mǎn)戲劇的張力，如同電影本身并無(wú)情緒失控的爆發(fā)，Joachim Trier相信，生命中最戲劇性的時(shí)刻往往發(fā)生在沉默中。

在父親離開(kāi)后，

母親一個(gè)人在餐廳低聲哭泣，

桌子上方懸掛著一盞由Poul Henningsen

為L(zhǎng)ouis Poulsen設(shè)計(jì)的PH5燈（型號(hào)為復(fù)古款），

它在夜色中散發(fā)出幽幽的光線(xiàn)，

這盞燈在后來(lái)多個(gè)場(chǎng)景里也有出現(xiàn)，

一直到房子最終拆掉之前，

它也一直存在，

甚至沒(méi)有移動(dòng)過(guò)位置。

爸爸離開(kāi)后，房子變輕了。它原本承受著家庭的重量，它或許曾感覺(jué)到痛，也曾發(fā)出“噪音”，但也會(huì)有歡笑與幸福，諾拉心想，“它更喜歡被填滿(mǎn)?！彼晕锏囊暯敲枋龇孔拥母惺?，實(shí)則是她的感受：空間被賦予強(qiáng)烈的隱喻功能，物理空間即心理空間，景深鏡頭與對(duì)建筑細(xì)節(jié)的特寫(xiě)，反復(fù)強(qiáng)調(diào)環(huán)境與內(nèi)心狀態(tài)的同構(gòu)關(guān)系。

鏡頭有時(shí)從房子的外景切入，

有時(shí)透過(guò)窗戶(hù)看向室內(nèi)，

視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換也不局限于單一主角。

Joachim Trier在構(gòu)思片子的時(shí)候采用了聲學(xué)或復(fù)調(diào)敘事的敘事邏輯，它的核心在于視點(diǎn)的流動(dòng)性和多聲部共鳴，視點(diǎn)局限于單一主角，而是讓敘事在不同的家庭成員之間流轉(zhuǎn)，他甚至引入了房屋本身的意識(shí)，營(yíng)造一種被房子注視的感覺(jué)。

而關(guān)于敘事的空間處理，由于角色需要在房間和走廊之間穿梭、移動(dòng)，并且需要能形成對(duì)照、隨時(shí)間的推移而產(chǎn)生狀態(tài)和情緒變化的空間，餐廳和那間帶有獨(dú)立入口的書(shū)房成為了理想的載體。

父親離開(kāi)后，

諾拉的母親Sissel又在房子里待了20年。

導(dǎo)演希望呈現(xiàn)出她作為心理醫(yī)生的現(xiàn)代女性面貌，

即使到老年也緊跟時(shí)代發(fā)展。

她的診療室里充滿(mǎn)了現(xiàn)代的家具和辦公用品，

一對(duì)由Alvar Aalto設(shè)計(jì)、Artek出品的Armchair 406

呈現(xiàn)出溫暖而舒適的質(zhì)感。

椅子后是Vitra的置物架、書(shū)桌上擺放著她的iMac電腦。

這間書(shū)房后來(lái)被諾拉的母親Sissel用作心理診療室，她生前是一名心理醫(yī)生。一扇獨(dú)立的門(mén)可以直接從花園進(jìn)入書(shū)房，這樣來(lái)往的客人就不必打擾主宅里的人們，母親可以將工作場(chǎng)所和家庭生活巧妙區(qū)隔。

窗前一對(duì)Armchair 406對(duì)稱(chēng)地?cái)[放，它們被用作病人與醫(yī)生的對(duì)談使用。空間畫(huà)面工整，醫(yī)生與病人的座位距離甚遠(yuǎn)，平靜克制的畫(huà)面積蓄情感張力，讓觀(guān)眾通過(guò)形式感受到“關(guān)系”的癥結(jié)所在。

追思會(huì)次日，

古斯塔夫約諾拉在咖啡館見(jiàn)面，

二人對(duì)坐在餐桌兩側(cè)，

作為著名電影導(dǎo)演，

十五年沒(méi)拍長(zhǎng)片的他決定啟動(dòng)一個(gè)新項(xiàng)目

卻在邀請(qǐng)女兒諾拉出演時(shí)遭到后者拒絕。

這種秩序化的畫(huà)面處理與后來(lái)父女在咖啡館那場(chǎng)尷尬的對(duì)話(huà)相呼應(yīng)：諾拉拒絕出演古斯塔夫的電影，她不愿意成為父親“贖罪”的工具。導(dǎo)演通過(guò)“棋局構(gòu)圖”營(yíng)造一種對(duì)弈談判的氛圍，象征情感的疏離與僵局，并暗示沖突的根源是復(fù)雜且雙向的。

諾拉和艾格尼絲回到祖屋整理物品，

那盞Artemide Tolomeo銀色臺(tái)燈低著頭，

暗喻人物的精神上的沮喪與疲憊，

也營(yíng)造出一種生命力衰退的氛圍；

被拆下的置物架為Artek 112b Wallshelf

由Alvar Aalto設(shè)計(jì)；

諾拉選中的這只紅色穆拉諾玻璃花瓶，

曾在1950年代家族宅邸中

以及姐妹倆的童年時(shí)期出現(xiàn)。

房子即將出售，當(dāng)諾拉在艾格尼絲收拾東西時(shí)重新進(jìn)入房子，她顯得拘謹(jǐn)而生分，她悄悄撕掉一張寫(xiě)著“別忘關(guān)火”的便條，那是母親患有癡呆癥的證據(jù)。顯然，這里是她精神焦慮的來(lái)源。妹妹希望保留帶有情感價(jià)值的物件，而姐姐則試圖通過(guò)“斷舍離”來(lái)清除痛苦的記憶，她為自己筑起一堵隔離情感的“墻”。

在現(xiàn)代場(chǎng)景中，房屋內(nèi)部被粉刷成白色，

整體保持極簡(jiǎn)風(fēng)格。餐椅為J39 Mogensen Chair，

由B?rge Mogensen設(shè)計(jì)，F(xiàn)redericia Furniture出品，

古斯塔夫在給好萊塢女演員瑞秋講戲，

他講到母親在走廊盡頭的一間房間內(nèi)，

用那張宜家R?VSTEN木凳自盡，

然而它并非來(lái)自母親生活的年代。

大導(dǎo)演古斯塔夫給好萊塢演員瑞秋講述電影最后一幕的長(zhǎng)鏡頭：女人用一根晾衣繩和一張凳子，在房間里結(jié)束了自己的生命。這是他的親身經(jīng)歷，此時(shí)，房子一片寂靜，唯有那張宜家R?VSTEN木凳砰然倒地的聲音砸碎了沉默。

“這大概是我從父親那里學(xué)到的：創(chuàng)造出感覺(jué)寂靜，實(shí)際充滿(mǎn)大氣層般精妙音效設(shè)計(jì)的氛圍。”Trier談及了身為電影音效設(shè)計(jì)師的父親對(duì)自己產(chǎn)生的影響。

在父親老搭檔攝影師的房子里，

也擺放了一盞Artemide Tolomeo銀色落地?zé)簦?/p>

諾拉母親Sissel也在診療室中放了同款，

美術(shù)指導(dǎo)讓兩個(gè)人物在文化品味上產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)；

沙發(fā)后的Beosystem 9000c播放器

來(lái)自丹麥音響品牌Bang&Olufsen。

在確定了投資方意愿后，古斯塔夫驅(qū)車(chē)前往老搭檔的現(xiàn)代住宅，這是一座極具雕塑感的極簡(jiǎn)主義玻璃與混凝土宅邸，宛如一塊被精心放置在林間湖畔的冷峻寶石。建筑采用大膽的幾何切割，通體的落地玻璃幕墻模糊了室內(nèi)外的界限，讓水光天色成為動(dòng)態(tài)壁畫(huà)。

戶(hù)外廚房采用半開(kāi)放布局，客廳空曠開(kāi)闊，科技隱藏于無(wú)形，書(shū)籍和報(bào)紙散落各處，刻畫(huà)的是一個(gè)成功、驕傲、固執(zhí)，卻在晚年孤獨(dú)的攝影師形象：它彰顯品位和功能性，卻缺乏傳統(tǒng)意義上的溫暖與瑣碎，恰恰指向人物淡漠的親情關(guān)系。

妹妹艾格尼絲的職業(yè)是歷史研究學(xué)者，

她的家色調(diào)溫暖明亮，

充滿(mǎn)了積極、溫和而充滿(mǎn)希望的氣氛。

片中家庭聚會(huì)和有愛(ài)的瞬間大多發(fā)生在這里。

餐桌上懸掛著Louis Poulsen VL45 Radiohus吊燈，

窗臺(tái)上的紅色FLOS Bellhop小燈

與Alvar Aalto為Iittala設(shè)計(jì)的綠色“湖泊”花瓶

碰撞出某種活潑的趣味性。

轉(zhuǎn)眼到了外甥生日，全家在艾格尼絲家中團(tuán)聚，踏實(shí)內(nèi)斂的小女兒雖然選擇了看似平凡的家庭生活，但她作為歷史學(xué)家，卻是家族中最為清醒和勇敢的存在：她幼年參演父親的電影，長(zhǎng)大后溫和地處理與父親的關(guān)系，即便他送給外孫不合時(shí)宜的影碟當(dāng)禮物；她主動(dòng)前往國(guó)家檔案館，查閱了祖母卡琳遭受酷刑的證詞，她直面家族的創(chuàng)傷并將其與宏大的歷史背景串聯(lián)起來(lái)。

當(dāng)艾格尼絲與父親產(chǎn)生爭(zhēng)執(zhí)后，

她在廚房心不在焉地忙碌，

環(huán)境切換為低沉的夜色，

僅有幾盞Megafono壁燈發(fā)出光亮，

它們由Stilnovo出品。

她坐在窗邊閱讀父親為姐姐寫(xiě)的劇本，

場(chǎng)景切換到臥室乃至衛(wèi)生間。

艾格尼絲的存在代表著家庭中最柔軟、最堅(jiān)強(qiáng)的支撐，她的家表現(xiàn)了這一特質(zhì)。相比起艾格尼絲的溫馨家庭，諾拉的單身公寓顯得清冷，窗外看得見(jiàn)屋頂和墓碑，對(duì)應(yīng)著家，情感與死亡。

導(dǎo)演將全片最感性的戲安排在了諾拉的房間，這段戲沒(méi)有配樂(lè)，只有獨(dú)白、呼吸、抽泣、整理碗盤(pán)和衣服的窸窣聲，卻極有力量與臨場(chǎng)感。

柜子上的Akari Nouguchi臺(tái)燈，彰顯她的不俗品位。

臥室的床頭的TERTIAL夾子燈來(lái)自宜家

在她童年時(shí)的房間也有一盞類(lèi)似的款式。

諾拉常常無(wú)法確認(rèn)自己的存在，

甚至要通過(guò)“被打一巴掌”來(lái)確認(rèn)所處的現(xiàn)實(shí)，

她羨慕家庭安穩(wěn)的妹妹，

但不知她是因?yàn)椤拔矣心恪保?/p>

而在混沌的成長(zhǎng)中找到了支點(diǎn)。

諾拉的高層公寓映射了她內(nèi)心的不安定，它仿佛漂浮在城市上方，面向一片墓地。家具非常簡(jiǎn)單，幾乎沒(méi)有多余的裝飾，她的照片靠著墻，并沒(méi)有掛起來(lái)；她沒(méi)有衣柜，用椅子來(lái)當(dāng)床頭柜，仿佛一切都是臨時(shí)方案。

諾拉是舞臺(tái)劇演員，舞臺(tái)布景本身就是戲劇化的語(yǔ)言，“我最喜歡的是進(jìn)入一個(gè)角色，采納他的觀(guān)點(diǎn)、感受，變成另一個(gè)人?！?/p>

諾拉的舞臺(tái)劇布景常常以沉郁的色調(diào)呈現(xiàn)，

她的小劇場(chǎng)演出時(shí)而對(duì)著“父親形象”的角色怒吼，

又或是躺在臥室里的地上流淚。

舞臺(tái)是她最習(xí)慣“躲”進(jìn)去的地方，她與父親一樣習(xí)慣通過(guò)逃避來(lái)解決現(xiàn)實(shí)的困境，Joachim Trier多次通過(guò)舞臺(tái)設(shè)計(jì)來(lái)推動(dòng)敘事的發(fā)展和揭示她的內(nèi)心。

比如黑暗中矗立著一座搖搖欲墜的三角木梯，或是用一間昏暗壓抑的臥室制造壓抑、孤寂的氛圍，導(dǎo)演用這種方式外化諾拉內(nèi)心的悲傷與憤怒。

伯格曼頻繁使用的特寫(xiě)鏡頭精準(zhǔn)捕捉，

在本片中亦有體現(xiàn)：

攝影機(jī)長(zhǎng)時(shí)間集中于演員面部，

細(xì)微的表情，眼神的游移、

肌肉的顫動(dòng)通被無(wú)限放大，

考驗(yàn)演員演技，也考驗(yàn)觀(guān)眾的承受力，

觀(guān)眾與演員被迫對(duì)視與相互審視。

隨后出現(xiàn)父女交疊的臉部特寫(xiě)，Trier以此致敬伯格曼電影《假面》（Persona），及其關(guān)于人的本質(zhì)性命題的詰問(wèn)：我是誰(shuí)？古斯塔夫的自戀與悔恨、諾拉的憤怒與脆弱、阿格尼絲的冷靜與探索，三人的面部重疊構(gòu)成鏡像，不僅是視覺(jué)的相似，更是心理的相互投射與塑造。

夜深人靜，當(dāng)演員瑞秋辭演離開(kāi)，

古斯塔夫徘徊在無(wú)人的老宅，

隨著內(nèi)心的情緒鏟產(chǎn)生起伏，

房子的紅色逐漸變深，

營(yíng)造出一種孤獨(dú)寂寞的氛圍。

美國(guó)女演員最終辭演。古斯塔夫獨(dú)坐在走廊的長(zhǎng)凳，他害怕地望向那扇門(mén)——門(mén)后封存著母親的終局，也烙下了他生命里最殘忍的傷痕，他一生都在繞開(kāi)那扇門(mén)。電影有大量從室外望進(jìn)窗戶(hù)的鏡頭，人在景深處徘徊，與外部世界既隔離又渴望連接，家宅成為記憶的囚籠。

地基的裂縫緩慢地撕開(kāi)房屋的墻壁，像一道隱隱作痛的傷痕。與裂縫相似的是，一條壁爐通道串聯(lián)著老宅上下兩層，也作為幾代人通過(guò)聲音產(chǎn)生連接的紐帶存在：姨媽聽(tīng)到姐姐被抓走的噩耗，小諾拉偷聽(tīng)母親與病人的談話(huà)，父女時(shí)隔多年未見(jiàn)，也是通過(guò)這條通道重新產(chǎn)生鏈接。

壁爐被設(shè)置在書(shū)房里，

它通往小諾拉的房間，

也曾是古斯塔夫姨媽的房間，

小諾拉在這里偷聽(tīng)母親與病人的對(duì)話(huà)，

這為她日后作為戲劇演員

去體會(huì)和揣摩不同角色的心理活動(dòng)埋下了線(xiàn)索。

“小孩子在童年時(shí)所‘偷聽(tīng)’到的內(nèi)容，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)比父母想象的多。那些曾經(jīng)不能理解的談話(huà)，將在日后默默地影響他們的生活，那也是成長(zhǎng)的一部分?！皩?dǎo)演說(shuō)道。當(dāng)古斯塔夫通過(guò)劇本重構(gòu)過(guò)去，阿格尼絲則主動(dòng)尋求檔案填補(bǔ)家族歷史的空白，他們無(wú)意間形成了完整的閉環(huán)。

艾格尼絲前往挪威國(guó)家檔案館

查閱祖母卡琳被監(jiān)禁的檔案資料，

團(tuán)隊(duì)采用了實(shí)地拍攝，

并將桌子所有的綠色臺(tái)燈折下來(lái)擺放，

使得燈頭呈現(xiàn)出低垂的樣貌，

暗示家族歷史的沉重。

這段情節(jié)影射了Trier曾追溯家族歷史的經(jīng)歷，“我通過(guò)一張紙，發(fā)現(xiàn)了外祖父由于參加抵抗運(yùn)動(dòng)而被捕和關(guān)押的目擊者記錄，他因此深受創(chuàng)傷。戰(zhàn)后他制作電影，我想那是一種生存和重新在世界上找到位置的方式?！?/strong>對(duì)Trier而言，這部電影是私人的。

父親兒時(shí)常常在房子里奔跑，

“多年以后成為電影導(dǎo)演的他，

喜歡這樣說(shuō)‘沒(méi)有什么比光影更美了?！?/p>

那時(shí)他回想的是童年時(shí)的家。

“沒(méi)有什么比光影更美了?！?/strong>母親的驟然離去給古斯塔夫帶來(lái)了精神陰霾，而他自己也缺席女兒的成長(zhǎng)，回避她們的創(chuàng)傷，“父女間無(wú)法用言語(yǔ)表達(dá)的情感，就像是一次次跌入裂縫?！?/strong>Trier這樣描述。

古斯塔夫的敏感、逃避、毀滅傾向同樣繼承給了她，而專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域的相互欣賞則架起了父女溝通的橋梁，這是藝術(shù)家的悲哀，卻成為他拯救自己和諾拉的路徑。

女明星瑞秋主動(dòng)去劇場(chǎng)找諾拉，

兩個(gè)女演員一黑一白，

在對(duì)稱(chēng)的劇院空間中對(duì)話(huà)，宛如鏡像。

在角色更換的過(guò)程里，兩位女演員在對(duì)稱(chēng)的劇院中彰顯“鏡像關(guān)系”：她們都在扮演他人中迷失自我。她們的存在也是復(fù)調(diào)關(guān)系：女明星通過(guò)接下、體驗(yàn)和辭去角色，認(rèn)識(shí)到過(guò)往生涯都在無(wú)意識(shí)的表演，她主動(dòng)尋求改變，所展現(xiàn)的自由意志正是意識(shí)覺(jué)醒的開(kāi)端；而諾拉則相反，她在接下角色后才開(kāi)始接納無(wú)意識(shí)層面的痛苦。

父親電影中的拍攝場(chǎng)景，

這盞弧形落地?zé)?/p>

是來(lái)自1940-1950年代的意大利古董，

美術(shù)指導(dǎo)J?rgen Stangebye Larsen

特意將它擺放在1990年代老宅場(chǎng)景中

那盞Flos Arco燈相對(duì)的位置作為呼應(yīng)，

從而形成一個(gè)完整的半圓。

時(shí)間的維度貫穿于影片的始終，人的生命短暫，而房子有著更持久穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，裂縫所象征的代際創(chuàng)傷在家族里傳遞，同時(shí)與全人類(lèi)的命運(yùn)共振，故事的最后，祖母走向死亡，諾拉或許走向了另一種命運(yùn)。

古斯塔夫電影中的最后一幕，

也是他當(dāng)初給演員瑞秋講戲的長(zhǎng)鏡頭。

搭設(shè)的虛假布景中依然有那張宜家椅子。

祖孫的不同命運(yùn)或許驗(yàn)證了榮格的說(shuō)法：潛意識(shí)正操控你的人生，而你卻稱(chēng)其為命運(yùn)；當(dāng)潛意識(shí)被覺(jué)知，命運(yùn)便隨之改寫(xiě)。裂縫也許無(wú)法彌合，但光會(huì)找到它的位置，無(wú)論原生家庭如何，人始終擁有改變的權(quán)利，以及愈合創(chuàng)傷的潛能。

布景中，窗外的風(fēng)景是藍(lán)幕，

房子的二樓并不存在，

周?chē)敲β档墓ぷ魅藛T和燈光設(shè)備。

為了重新籌集拍片資金，古斯塔夫賣(mài)掉了家族老宅，新房主將房子改造成空洞的“樣板房”，剝?nèi)ニ械摹扒楦袃r(jià)值”，而古斯塔夫在攝影棚里重建了記憶中的家。布景中，諾拉在完成了長(zhǎng)鏡頭的表演，門(mén)后的對(duì)視意味深長(zhǎng)，父女倆在現(xiàn)實(shí)生活中無(wú)法對(duì)話(huà)，卻在虛構(gòu)的房子中有了真實(shí)情感的流動(dòng)。

影片結(jié)尾，諾拉在門(mén)后與父親對(duì)視

在這個(gè)快節(jié)奏的世界，情感存在的價(jià)值還有多少？也許我們?cè)搶⑵醋髅@發(fā)聵的詰問(wèn)。

最后，Joachim Trier巧妙留下了開(kāi)放式的結(jié)局：相視一笑不一定是“原諒”，而是與自己和解的“出路”，即便無(wú)法理解，如能感同身受半刻，也挺好。

文｜ 栗子

編輯｜ 栗子

設(shè)計(jì)丨 Darki

圖片與視頻來(lái)源于電影

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