文人畫(huà)以禪宗為宗，自晉唐之始重“神”與“氣韻”，注重心靈的虛靜，以“外師造化，中得心源”為旨。文人畫(huà)的寫(xiě)意筆法就如同寫(xiě)詩(shī)一樣，它們都運(yùn)用自己獨(dú)特的“語(yǔ)言”來(lái)表現(xiàn)物象，文人畫(huà)講究“筆墨情趣”，物象是次要的，“筆墨”本身才是目的與載體。文人畫(huà)重表現(xiàn)而非再現(xiàn)，是“印象”與表現(xiàn)的結(jié)合，體現(xiàn)了對(duì)描繪物象高度的集中、概括和提煉。

文人畫(huà)承傳禪宗對(duì)自性的大徹大悟，即“自性即彌陀”這一全新的主題關(guān)系。以發(fā)見(jiàn)自性與靈魂探究而根本徹悟。

宋 牧溪《六柿圖》

禪宗并非傳統(tǒng)意義上的宗教，而是一種獨(dú)特心靈體驗(yàn)方式、直指人心，認(rèn)識(shí)心的本質(zhì)。禪是“無(wú)神論”，不外求，而是向內(nèi)心中求，佛曰：“佛即心，心即佛?！薄懊餍囊?jiàn)性”是佛學(xué)開(kāi)悟的偈語(yǔ)，發(fā)見(jiàn)自性是文人畫(huà)家大徹大悟的不二法門(mén)。發(fā)見(jiàn)自性的方法則是破“我執(zhí)”，打破假我之執(zhí)，排除虛假的社會(huì)幻象，發(fā)見(jiàn)真我，以此大徹大悟，從而能得大自在、大自由。

在文人畫(huà)家筆下，畫(huà)作不再單單是一種技法表現(xiàn)，而是以筆墨記錄生命的真實(shí)，可以說(shuō)文人畫(huà)是畫(huà)者的一種生活態(tài)度的表達(dá)，將個(gè)體生命放入一種永恒的生命流動(dòng)中去記錄生命真實(shí)的圖像敘述，從而使個(gè)體生命超脫有限的人生苦痛，在無(wú)限的時(shí)間與空間之中尋找生命的存在意義，以此作為安身立命之本。體現(xiàn)了中國(guó)文人畫(huà)的獨(dú)特生存哲學(xué)。

宋 梁楷《柳溪臥笛圖頁(yè)》

中國(guó)文人畫(huà)是寫(xiě)心的藝術(shù)。文人畫(huà)作者大多有道、釋、禪的人生觀與文化心態(tài)。文人畫(huà)家游離于權(quán)力中心之外，遠(yuǎn)離廟堂，寄情山野，表現(xiàn)為一種空間構(gòu)圖上的“心理距離”，與凡塵俗世拉開(kāi)了距離，這正契合英國(guó)美學(xué)家布洛的“距離”說(shuō)。如王維在《雪溪圖》中，使用一河兩岸的構(gòu)圖。

一河分隔此在凡塵與彼岸世界，表現(xiàn)的正是“空”的特質(zhì)：人“空”，山“空”，水“空”，天“空”，體現(xiàn)的是一種禪宗的開(kāi)悟方式。禪宗里將心比作一間屋子，心虛空方可納萬(wàn)物，恰如屋子空了方能住人，心靈一片虛空、內(nèi)外澄澈才可吞吐萬(wàn)千氣象，體現(xiàn)了禪宗的靈臺(tái)清明與虛空。可謂“惟虛無(wú)乃是實(shí)有”。而蘇軾所敘“靜故了群動(dòng)，空能納萬(wàn)物”正是對(duì)王維的一種呼應(yīng)。

馬遠(yuǎn)《山水圖》大英博物館

這種一河兩岸的構(gòu)圖在元四家那里被承襲并表現(xiàn)至極致，吳鎮(zhèn)的《漁父圖》的恬淡空曠、趙孟頫的《秋江漁隱圖》的寂寞凄清、倪瓚的《容齋圖》的蕭散疏淡，均以虛空為質(zhì)，形成了一個(gè)清虛的天機(jī)世界。

文人畫(huà)早在公元五世紀(jì)基本解決了透視的問(wèn)題，宗炳在《畫(huà)山水序》中指出“張縞素以遠(yuǎn)映”，這種看似科學(xué)構(gòu)圖的弊端，提出“以大觀小”的視點(diǎn)、“澄懷觀道，臥以游之”的構(gòu)圖表現(xiàn)方式。

文人畫(huà)在空間開(kāi)合上，注重“以大觀小”的空間敘述。每一個(gè)物象，山、水、木、溪流、屋、人等都是自足的，充滿了內(nèi)在的張力，它們都是一種獨(dú)立的存在。這正契合中國(guó)文人畫(huà)“氣韻生動(dòng)”表達(dá)的需要，不同的物象因“氣韻”的無(wú)形黏連而貫穿一體，盎然生機(jī)。

元 倪瓚 江岸望山圖 臺(tái)北故宮博物院藏

文人畫(huà)家在構(gòu)圖的空間意識(shí)表達(dá)上，多以“空”為旨，構(gòu)圖上經(jīng)常出現(xiàn)大面積留白，這種構(gòu)圖上的“空”消解了外力，體現(xiàn)了順應(yīng)自然，與物象自在悠游的性靈之感，以虛空的畫(huà)面來(lái)襯托虛靜的內(nèi)心。

莊子云：“夫虛靜恬淡寂寞無(wú)為者，天地之平而道德之至也?！北憩F(xiàn)在創(chuàng)作之中，寂寞為精神、虛靜為意象、恬淡為風(fēng)格。對(duì)比西畫(huà)的“滿”，中國(guó)文人畫(huà)以“空”為主導(dǎo)的繪畫(huà)內(nèi)容與意象，為畫(huà)面鋪開(kāi)了虛靜的色調(diào)。文人畫(huà)中的大面積留白，以“空”“無(wú)”呈現(xiàn)作者畫(huà)外之感想，在“空”之中捕捉物象的動(dòng)態(tài)，在看似虛無(wú)的“神”與“氣韻”之中構(gòu)建有形的物象，以有形的物象來(lái)寄托不可言說(shuō)的性靈。

元 倪瓚 容膝齋圖 臺(tái)北故宮博物院藏

枯木、亂石、朱竹、空亭、空屋等，這些繪畫(huà)意象的空淡疏遠(yuǎn)與莊子的虛靜、純粹天真的美學(xué)契合，其“空”“無(wú)”恰恰為心的悠游提供了一個(gè)流動(dòng)性的空間，正是中國(guó)山水畫(huà)“澄懷味象”“可行，可望，可游，可居”的臥游觀的體現(xiàn)。

不同于西方科學(xué)理性的焦點(diǎn)透視，文人畫(huà)的視點(diǎn)是流動(dòng)的，其所描繪的物象看似是一個(gè)個(gè)獨(dú)立的不相關(guān)的個(gè)體，往往通過(guò)一個(gè)畫(huà)眼而得“氣韻”使之“活”，將萬(wàn)物串聯(lián)一氣，萬(wàn)物流動(dòng)，自在活潑，從而顧盼生輝、欲散還連、和諧共生，形成一種“流動(dòng)性”。物象是動(dòng)態(tài)的視覺(jué)，是活的、是流動(dòng)的，物象隨畫(huà)者視點(diǎn)的轉(zhuǎn)移而移動(dòng)，正可謂神與物游。

宋 牧溪《竹鶴圖》

文人畫(huà)重表現(xiàn)而非再現(xiàn)，是“印象”與表現(xiàn)的結(jié)合，體現(xiàn)了對(duì)描繪物象高度的集中、概括和提煉。因此，文人畫(huà)在造型上“不求形似”，洗練概括、單純簡(jiǎn)古，用筆天趣自然。

文人畫(huà)用筆古淡，看似疏淡的線條表現(xiàn)，實(shí)則是用筆“虛則實(shí)之，實(shí)則虛之”的哲學(xué)關(guān)系表達(dá)。后世偽文人畫(huà)大多信手涂抹模仿文人畫(huà)的疏淡，殊不知文人畫(huà)用筆看似疏淡實(shí)則沉重。文人畫(huà)用墨高枯，淡雅素潔，皴法自在率真，用色古雅平淡，淡遠(yuǎn)重于瑰麗，具有濃厚的黑白二色的象征意味。晉唐雖然看似仟儂華麗，但仍以裝飾意味為重。文人畫(huà)罕用石青石綠渲染的青綠山水，往往是淡墨枯筆，寥寥數(shù)筆而盡得神韻，氣象萬(wàn)千。

宋 梁楷 潑墨仙人圖 臺(tái)北故宮博物院藏

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