“天地間·曾成鋼雕塑作品展”，于1月22日至4月7日在上海美術(shù)館（中華藝術(shù)宮）舉辦。本次展覽由中國(guó)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)、清華大學(xué)、上海市文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)、上海大學(xué)指導(dǎo)，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)、中國(guó)雕塑學(xué)會(huì)、清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院、上海美術(shù)學(xué)院、上海市美術(shù)家協(xié)會(huì)、上海美術(shù)館聯(lián)合主辦。該展覽是上海市美術(shù)家協(xié)會(huì)主席、上海美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)、中國(guó)雕塑學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)曾成鋼藝術(shù)生涯中的首次大型個(gè)人作品展，共展出其從藝48年以來(lái)各歷史階段的代表作品137件（組）。

本次展覽得到中央美術(shù)學(xué)院、中國(guó)美術(shù)學(xué)院、四川美術(shù)學(xué)院、廣州美術(shù)學(xué)院、西安美術(shù)學(xué)院、魯迅美術(shù)學(xué)院、天津美術(shù)學(xué)院、湖北美術(shù)學(xué)院等單位支持，并得到中國(guó)藝術(shù)研究院、中國(guó)國(guó)家畫院的特別支持。展覽被納入“上海美術(shù)館建館70周年系列”重要活動(dòng)，并獲上海市文化發(fā)展基金會(huì)資助。

展覽前夕，藝術(shù)家曾成鋼接受了專題訪談。

（一）從藝48年“兩個(gè)階段，一個(gè)方向”

錢曉鳴：如果從1978年算起，你已經(jīng)從雕塑藝術(shù)48年了，這48年跨越整個(gè)改革開(kāi)放和新時(shí)代發(fā)展，藝術(shù)家個(gè)人發(fā)展與時(shí)代發(fā)展共生共榮，你的發(fā)展是否可以分概括為兩個(gè)階段和一個(gè)方向的探索？

從1978年到20世紀(jì)90年代中期，你找到了自己的藝術(shù)語(yǔ)言，并純化深化。那就是從青銅器和中國(guó)古代意象審美上發(fā)現(xiàn)富有意味的形式，可以稱為你的“青銅時(shí)代”，具有簡(jiǎn)潔提煉的邊輪線和昂揚(yáng)氣勢(shì)的形式語(yǔ)言，這個(gè)階段從研究生階段已經(jīng)開(kāi)始，到1989年《鑒湖三杰》完成，以“水滸系列”創(chuàng)作為高峰。這個(gè)階段，這個(gè)階段整個(gè)中國(guó)社會(huì)都在“開(kāi)放尋根向未來(lái)”，你的創(chuàng)作依然超越了“傳統(tǒng)出新”，進(jìn)入了“托古改制”“借古開(kāi)今”，完成了自己的“創(chuàng)新性發(fā)展，創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化�！�

從2000年以來(lái)發(fā)現(xiàn)并創(chuàng)作了“蓮”系列，如果說(shuō)你的“青銅時(shí)代”是外向、剛烈的，那么“蓮”系列，則是內(nèi)斂的、深邃和平的。從性適合你上與“青銅時(shí)代”構(gòu)成了剛?cè)岵?jì)的互補(bǔ)發(fā)展關(guān)系。這個(gè)階段可以稱之為“蓮說(shuō)時(shí)期”。人們普遍關(guān)注到你的“青銅時(shí)代”，但對(duì)你“蓮說(shuō)時(shí)期”創(chuàng)作重視不夠，特別是“蓮說(shuō)時(shí)期”在你個(gè)人探索的意義認(rèn)識(shí)不足。

另外你還有一個(gè)很重要的特點(diǎn)，就是公共雕塑創(chuàng)作幾乎貫穿你整個(gè)雕塑創(chuàng)作歷程，所以這個(gè)特色可以概括為貫穿始終的方向。中國(guó)20世紀(jì)現(xiàn)代雕塑的發(fā)展，有一個(gè)很重要的特點(diǎn)，就是中國(guó)雕塑現(xiàn)代轉(zhuǎn)型加上雕塑和公共雕塑幾乎是同時(shí)起步的。從你1982年本科畢業(yè)以后不久就開(kāi)始從事城市公共雕塑創(chuàng)作，在21世紀(jì)以來(lái)，你的公共雕塑創(chuàng)作直接融入國(guó)家重大項(xiàng)目。

這“兩個(gè)階段，一個(gè)方向”，實(shí)際上是和中國(guó)改革開(kāi)放時(shí)代大趨勢(shì)發(fā)展和你個(gè)人雕塑藝術(shù)探索相呼應(yīng)的，能否介紹一下這“兩個(gè)階段，一個(gè)方向”你的思考和創(chuàng)作發(fā)展，特別是代表作的產(chǎn)生？

曾成鋼：“兩個(gè)階段，一個(gè)方向”這個(gè)提法，確實(shí)為我四十多年的藝術(shù)創(chuàng)作軌跡提供了一個(gè)新的概括角度，也很貼合。

上世紀(jì)八九十年代，是我藝術(shù)語(yǔ)言的“尋根”與“筑基”時(shí)期。當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)都處在“開(kāi)放尋根”的氛圍中，我也迫切地想探尋中國(guó)雕塑自身的現(xiàn)代聲音。研究生階段，在導(dǎo)師的指引下，我沉浸于中國(guó)古代青銅器的世界。真正吸引我的，不是具體的饕餮紋飾，而是那種器物整體散發(fā)出的雄渾剛健的氣勢(shì)，以及經(jīng)過(guò)高度提煉、充滿力量與節(jié)奏感的輪廓線條。我意識(shí)到，這些線條中流淌的，是一個(gè)民族最本真的生命力和精神氣質(zhì)。那時(shí)的我，一心想從這座沉睡千年的藝術(shù)寶庫(kù)中，汲取能為己所用的養(yǎng)分。

那段時(shí)間，我整天泡在學(xué)校圖書館里，不僅鉆研中外經(jīng)典雕塑，也從其他藝術(shù)門類中獲得不少跨界啟發(fā)。比如版畫，珂勒惠支作品中那種鐵筆般的語(yǔ)言，其黑白世界里蘊(yùn)含的強(qiáng)大力量讓我深感震撼——反倒是她的雕塑，我沒(méi)太多感覺(jué)。

真正把這些思考“立起來(lái)”的，是1989年的畢業(yè)創(chuàng)作《鑒湖三杰》。我嘗試用從青銅器中感悟到的、那種剛健紀(jì)念碑式的語(yǔ)言，去塑造秋瑾、徐錫麟這些近代先驅(qū)。我希望人物不僅形似，更要具備一種頂天立地、不可摧毀的精神象征。這件作品后來(lái)獲獎(jiǎng)，給了我很大信心，也證明這條路可行。到了創(chuàng)作“梁山好漢”系列時(shí)，這種語(yǔ)言就更放得開(kāi)了。李逵、魯智深身上的那股叛逆、豪邁和原始生命力，與我追求的藝術(shù)形式天然契合。我大膽地夸張、壓縮形體，讓線條和塊面充滿張力，使作品仿佛從內(nèi)部迸發(fā)出能量。這個(gè)系列，也成為我那一階段個(gè)人風(fēng)格的代表。

《梁山好漢系列·魯智深》98×42×55cm鑄銅

我的興趣其實(shí)很廣泛，既傾心于宏大敘事，也關(guān)注一些富有趣味的題材。比如“精靈系列”描繪的是柔弱的小動(dòng)物，我卻賦予它們一種霸氣剛猛的氣質(zhì)。這些看似輕巧的題材，經(jīng)過(guò)我的形式語(yǔ)言處理，也能呈現(xiàn)出有分量的形體結(jié)構(gòu)。其中的結(jié)構(gòu)與霸氣，正是源于青銅器的啟發(fā)，我稱之為“青銅線”。這種提煉概括、富有韌性與張力的語(yǔ)言，雖不同于中國(guó)書法線條，卻同樣具備很強(qiáng)的寫意性和表現(xiàn)力，成為我作品中鮮明的個(gè)人標(biāo)識(shí)。讓人感覺(jué)，經(jīng)過(guò)我的手，作品就帶上了強(qiáng)烈的個(gè)性基因。

對(duì)于個(gè)性語(yǔ)言的追求，是刻在我骨子里的。若說(shuō)在國(guó)內(nèi)外各選一位最喜愛(ài)的藝術(shù)家，我會(huì)選梵高和潘天壽。我的創(chuàng)作也深受中國(guó)書法影響，尤其是草書。我欣賞王羲之將書寫升華為書法，樹(shù)立審美典范；張旭、懷素將個(gè)性性情融入狂草；弘一法師讓書法如空氣塵埃般透出佛法的超然。這些我所敬仰的藝術(shù)家，其藝術(shù)達(dá)到的高度令我神往。我總試圖解讀他們身上的藝術(shù)密碼，雖常感無(wú)解，卻始終心向往之。

2000年我來(lái)到北京，經(jīng)歷了工作、生活環(huán)境與視野認(rèn)知的多重轉(zhuǎn)變，人生心境隨之變化，創(chuàng)作自然也進(jìn)入新階段。一方面，年歲漸長(zhǎng)，對(duì)社會(huì)與人生的體悟更趨復(fù)雜，不再滿足于單一昂揚(yáng)的表達(dá)，更想傳遞一種內(nèi)省、深邃乃至帶有哲思的意境。另一方面，宇宙規(guī)律講究陰陽(yáng)平衡，人亦如此。人是鮮活、豐富、會(huì)思考的生命，不可能一直處于躁動(dòng)或壓抑中，藝術(shù)家尤需不斷尋找新的可能，表達(dá)內(nèi)心感受。于是，我開(kāi)始創(chuàng)作“蓮”系列，以及“大覺(jué)者”“中華家園”等不同主題的作品。

《蓮》系列準(zhǔn)確記錄了我的轉(zhuǎn)變與探索。2000年世紀(jì)之交，在杭州太子灣公園的全國(guó)雕塑展上，我望著眼前的大草坪，正思考雕塑語(yǔ)言的轉(zhuǎn)型，目光落到了荷花與蓮蓬上。無(wú)論在自然還是人文意象中，“蓮”都是完美無(wú)瑕的象征，它出淤泥而不染，承載著諸多美好寓意。而我思考的是，如何將這份美好置于某種破壞性的沖突之中——就像生活中人們剝開(kāi)蓮蓬品嘗鮮美的瞬間，或是秋冬季蓮蓬干枯皸裂的狀態(tài)，都讓我內(nèi)心震動(dòng)。以此為觀念起點(diǎn)，我將蓮蓬剝開(kāi)、晾干，在其形變、殘缺的過(guò)程中，激發(fā)種種聯(lián)想與矛盾。后來(lái)，我將不同尺寸、造型的蓮蓬作品置于各類環(huán)境中，它們竟受到各地觀眾的喜愛(ài)。我采用不銹鋼鏡面處理，讓作品隨環(huán)境光影變化，與空間和諧相融。在這一點(diǎn)上，我的“蓮”與亨利·摩爾的雕塑頗有異曲同工之妙，我猜想摩爾或許也受過(guò)中國(guó)園林假山與太湖石的啟發(fā)。

《蓮·水》1200×350×350cm不銹鋼

創(chuàng)作有時(shí)是雕塑家在塑造作品，有時(shí)也是作品在塑造雕塑家。我的“蓮”從整體上呈現(xiàn)出從硬朗剛猛轉(zhuǎn)向堅(jiān)韌內(nèi)斂的軌跡，但這并非二選一，而是一種豐富，是向著剛?cè)岵?jì)的方向發(fā)展。對(duì)于“蓮”，我想用不銹鋼這類現(xiàn)代材料，去捕捉那種冰清玉潔、靜謐舒展又充滿內(nèi)在生命力的狀態(tài)。它的氣質(zhì)空靈而收斂，不事吶喊，只是靜默地生長(zhǎng)、綻放。我希望觀者能在它面前慢下來(lái)、靜下來(lái)，感受到一種超越物象的寧?kù)o與精神性。我更多地思考作品與材料如何更好地融入環(huán)境�！吧彙毕盗性诃h(huán)境與文化契合度上做得比較成功，它的文化表達(dá)不刺眼、接受度高，較好把握了文化內(nèi)涵與造型表現(xiàn)的統(tǒng)一，這也符合公共雕塑必須與公眾、歷史、環(huán)境相融的要求，而非僅僅是藝術(shù)家的個(gè)人表達(dá)。

2001年，我創(chuàng)作了第一件“蓮”；到2010年，完成第一件不銹鋼“蓮”，歷時(shí)十年；從2010到2020年，“蓮”被陸續(xù)陳列展示，又過(guò)去十年。這二十年間，我創(chuàng)作了許多“蓮”，其中最為人熟知的是鏡面不銹鋼版本。用不銹鋼表現(xiàn)“蓮”，并非材料炫技，而是希望以這種空靈內(nèi)斂的氣質(zhì)，與我此前作品中外放的張力形成互補(bǔ)。直到今天，“蓮說(shuō)”時(shí)期仍在延續(xù)發(fā)展�！吧彙比缤坏懒凉�，將客觀物象、哲學(xué)內(nèi)涵、東西方的造型追求融為一體。我始終在探索中尋求突破，因?yàn)樗囆g(shù)的生命在于創(chuàng)造，必須繼續(xù)前行。我們所處的時(shí)代是一個(gè)風(fēng)生水起的“高原時(shí)代”，每位有追求的藝術(shù)家都懷揣“中國(guó)夢(mèng)”，有責(zé)任推動(dòng)藝術(shù)高原上涌現(xiàn)更多高峰。身處這個(gè)時(shí)代，我的個(gè)性就是樂(lè)于不斷努力創(chuàng)造，樂(lè)此不�！@不僅體現(xiàn)在個(gè)人創(chuàng)作上，也在于我為之服務(wù)的中國(guó)雕塑事業(yè)。中國(guó)雕塑學(xué)會(huì)即將迎來(lái)成立35周年，當(dāng)年前輩們夢(mèng)想打造的學(xué)會(huì)品牌展“中國(guó)姿態(tài)”，不僅成功舉辦，還榮獲文化和旅游部?jī)?yōu)秀項(xiàng)目。中國(guó)雕塑是世界雕塑的一部分，也正為世界雕塑的當(dāng)代發(fā)展貢獻(xiàn)著“中國(guó)方案”。

就作品而言，視覺(jué)最易被感知，但視覺(jué)形象的形成，往往經(jīng)歷漫長(zhǎng)而復(fù)雜的周期，是藝術(shù)家認(rèn)知與思考的高度凝練。這個(gè)階段，我的創(chuàng)作開(kāi)始有意識(shí)地尋找那些高度精神化的文化符號(hào)——可能是“蓮”，也可能是“大覺(jué)者”。在《大覺(jué)者》中，我將孔子、老子與柏拉圖、馬克思等東西方思想者塑造成一組，讓他們跨越時(shí)空“坐而論道”。這其實(shí)是“蓮”時(shí)期精神追求的延伸，意在更高層面思考人類智慧的共通與和諧。這一階段的作品，或許不如“水滸”系列那樣具備直接的視覺(jué)沖擊，但對(duì)我而言，這是藝術(shù)探索走向更深精神世界的必經(jīng)之路。

《大覺(jué)者》900×250×410cm玻璃鋼

公共雕塑——以前我們叫“城市雕塑”，這是與城市記憶和時(shí)代精神對(duì)話的重要文化形態(tài)；對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，它既是專業(yè)能力的考驗(yàn)，也是必須面對(duì)的課題。我的第一件公共作品《起舞》完成于31歲。此后，我有幸參與了一系列國(guó)家重大主題創(chuàng)作，如煙臺(tái)的《月光》、溫州博物館的《中國(guó)神話》、上海龍華的《肝膽忠魂》、國(guó)博的《愚公移山》、中央黨校的《戰(zhàn)友》、黨史館的《偉業(yè)》，以及中國(guó)共產(chǎn)黨歷史展覽館廣場(chǎng)的大型雕塑《偉業(yè)》。

在2008年北京奧運(yùn)會(huì)相關(guān)的藝術(shù)創(chuàng)作中，我參與了大型公共藝術(shù)項(xiàng)目的組織與實(shí)踐，讓雕塑與國(guó)家重大歷史事件及公共意識(shí)相結(jié)合。這樣的創(chuàng)作方向始終提醒我：作為一名雕塑家，我們的語(yǔ)言不僅服務(wù)于藝術(shù)表達(dá)，也服務(wù)于社會(huì)對(duì)美、歷史與文化的共同認(rèn)知。隨著城市與文化建設(shè)的推進(jìn)，公共雕塑日益成為城市形象與精神表達(dá)的重要載體。我的個(gè)人經(jīng)歷，也在某種程度上映射了中國(guó)當(dāng)代雕塑與社會(huì)文化發(fā)展之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

我認(rèn)為，無(wú)論是架上作品還是公共雕塑，盡管具體要求不同，但其核心的藝術(shù)性與品質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)是一致的：立意要高遠(yuǎn)，風(fēng)格要鮮明，材料要恰當(dāng)，尺度要合適，并且必須與環(huán)境融為一體。一件成功的公共雕塑，應(yīng)當(dāng)同時(shí)獲得政府、公眾和藝術(shù)家自身的認(rèn)可；如果能在文化傳播、審美引領(lǐng)等層面實(shí)現(xiàn)多重價(jià)值，趨近于一種“五贏”狀態(tài)，那便是理想的作品，也是我努力的方向。

同時(shí)，我也始終嘗試將更具藝術(shù)性、更有風(fēng)格語(yǔ)言的雕塑帶入公共空間，以提升空間的審美品質(zhì)與精神品格，使其真正服務(wù)于人民，服務(wù)于社會(huì)文化的構(gòu)建。

回過(guò)頭看，“兩個(gè)階段，一個(gè)方向”這三者并非彼此孤立，而是相互滲透、相互支撐，共同推動(dòng)著我作為一名雕塑家的成長(zhǎng)。

《山神》470×136×322cm鑄銅

（二）四大樂(lè)章“交響曲”

錢曉鳴：這次你的展覽“天地間”分為四個(gè)篇章：序章：山河巨麗、第一章：生命意象、第二章：歷史回響、第三章：天地精神”。

曾成鋼：“天地間”這個(gè)展覽，經(jīng)過(guò)我與策展團(tuán)隊(duì)孫振華、張曉凌、殷雙喜、傅中望、冀少峰、馬琳等專家長(zhǎng)達(dá)一年多的細(xì)致策劃，成為我第一個(gè)真正意義上的大型個(gè)展。在中華藝術(shù)宮如此宏大的空間里辦展，我鉚足了勁，想做一場(chǎng)別人“做不了”的展覽。在對(duì)自己的作品進(jìn)行系統(tǒng)梳理后，我最終以“天地間”為主題，并借鑒中華傳統(tǒng)的“中軸線”概念來(lái)構(gòu)建展陳序列，力求體現(xiàn)正大光明、質(zhì)樸敦厚的傳統(tǒng)精神。展覽從中華藝術(shù)宮門口的序章“山河巨麗”開(kāi)始，逐步深入到展廳內(nèi)部的“生命意象”“歷史回響”“天地精神”三個(gè)板塊，全長(zhǎng)200多米，從公共空間到展廳總面積超過(guò)5000平方米。整個(gè)展覽的策劃與展陳渾然一體，其本身就是一個(gè)大型的“空間裝置”。

這個(gè)展覽系統(tǒng)地回應(yīng)了“雕塑是什么”“我在做什么”“我做得怎么樣”等一系列問(wèn)題。整個(gè)展線分為四個(gè)篇章，以序章“山河巨麗”作為精神入口。我希望觀眾一踏入展廳，就能感受到一種宏大而飽滿的生命張力與文化氣象。在這一部分，我選取了《龍馬》《劇神之柱》《精神不倒》《遠(yuǎn)山呼喚》《我們同行》《站立的鳥(niǎo)》等作品。這些雕塑不僅在體量上具有震撼力，更在精神象征上貫穿了生命意志、文化符號(hào)與內(nèi)在力量。

《龍馬》1068×245×600cm鑄不銹鋼

比如《龍馬》，騰躍的姿態(tài)象征著民族昂揚(yáng)的生命力，既承載“龍馬精神”的傳統(tǒng)意涵，也表達(dá)了我對(duì)生命不息、奮斗不止的理解。馬的形象經(jīng)過(guò)拉伸與夸張，通過(guò)節(jié)奏化的線條強(qiáng)化力量與動(dòng)勢(shì)，同時(shí)與觀眾產(chǎn)生精神共鳴。九米高的《劇神之柱》，柱身浮雕呈螺旋上升，既如圖騰般喚起遠(yuǎn)古記憶，又象征天地之間的精神軸線，引導(dǎo)觀眾與自然、歷史展開(kāi)對(duì)話。《精神不倒》與《遠(yuǎn)山呼喚》同樣指向人在命運(yùn)與自然面前的堅(jiān)毅與獨(dú)立。作為序章，這部分既具視覺(jué)沖擊力，也為后續(xù)章節(jié)奠定了思想與情感基調(diào)。

《劇神之柱》190×190×1050cm鑄銅

第一章“生命意象”聚焦生命與自然的關(guān)系。我以生靈與動(dòng)植物為素材，但它們并非簡(jiǎn)單再現(xiàn)，而是經(jīng)過(guò)提煉與結(jié)構(gòu)化，轉(zhuǎn)化為精神性的象征。例如《蓮·水》中，蓮花象征純潔與超越，水的流動(dòng)寓意生命的韌性。不銹鋼鏡面材質(zhì)讓觀眾在觀看作品的同時(shí)也看見(jiàn)自己，從而參與體驗(yàn)。《精靈》系列則將鳥(niǎo)、獸、昆蟲(chóng)的形態(tài)轉(zhuǎn)化為空間中的韻律，象征萬(wàn)物生命的活力與秩序�！栋嬴B(niǎo)鳴天》進(jìn)一步強(qiáng)化群體生命的共振——這里的鳥(niǎo)不僅是自然生物，更是精神的隱喻，它們的姿態(tài)與關(guān)系表達(dá)著生命的韌性向上。在這一章，我希望觀眾不僅能“看見(jiàn)”生命，更能感受其呼吸與靈性。

第二章“歷史回響”將敘事引向歷史與文化縱深。我以歷史人物、英雄形象與神話母題為核心，將青銅文化的厚重感融入當(dāng)代雕塑語(yǔ)言�！惰b湖三杰》《梁山好漢》系列、《大覺(jué)者》《長(zhǎng)白山神話》等作品構(gòu)成這一章主體。它們并非對(duì)歷史的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，而是對(duì)其精神內(nèi)核的提煉與象征化：英雄成為精神的凝聚，神話成為思想的載體。

在這一部分，我努力讓雕塑既保持物質(zhì)的重量感與紀(jì)念性，又能傳遞文化記憶與精神信仰的延續(xù)。例如《鑒湖三杰》通過(guò)對(duì)稱結(jié)構(gòu)、沉穩(wěn)姿態(tài)與鏤空處理，在強(qiáng)化青銅質(zhì)感的同時(shí)，也呈現(xiàn)英雄精神的內(nèi)在張力�！端疂G人物》系列借助洞孔結(jié)構(gòu)與空間重構(gòu)，使林沖、武松等形象從具體人物轉(zhuǎn)化為俠義精神的象征。本章節(jié)旨在讓觀眾在空間中與歷史對(duì)話，感受民族精神的延續(xù)。

第三章“天地精神”是展覽的精神升華。這里呈現(xiàn)的已不僅是個(gè)體或歷史，而是群體性的精神力量與面向未來(lái)的文明愿景�！短�(yáng)鳥(niǎo)》《春之舞蹈》《中華家園》《同舟共濟(jì)》《百鳥(niǎo)鳴天》等作品，通過(guò)群體結(jié)構(gòu)與象征構(gòu)成，表達(dá)民族共同體的凝聚力與文化自信。本章空間更開(kāi)闊，結(jié)構(gòu)更具儀式感，觀眾可感受到從個(gè)體到群體、從現(xiàn)實(shí)到理想的精神遞進(jìn)。我希望通過(guò)集體性與象征性的語(yǔ)言，呈現(xiàn)民族文化精神在當(dāng)代的延續(xù)與未來(lái)創(chuàng)造力，引發(fā)觀眾對(duì)文明的共鳴。

總體而言，展覽從自然與生命意志出發(fā)，進(jìn)入對(duì)生命本體的深層觀照，再深入歷史與文化記憶，最終升華為面向未來(lái)的群體精神與文明愿景。這不僅是一條視覺(jué)路徑，更是一條思想與精神的路徑，引導(dǎo)觀眾從觀看走向體悟，從感官走向反思。每一件作品都不只是形體，更是思想、歷史與文化的凝結(jié)，共同構(gòu)建“天地間”這一哲學(xué)命題。

為什么我要做這樣一個(gè)展覽？從20世紀(jì)初到21世紀(jì)，在中華民族邁向現(xiàn)代化的征程中，我們引入了西方現(xiàn)代雕塑體系，建立了相應(yīng)教學(xué)系統(tǒng)。進(jìn)入21世紀(jì)，中國(guó)現(xiàn)代雕塑的創(chuàng)作與教學(xué)面臨轉(zhuǎn)型，如何建構(gòu)中國(guó)雕塑自身的核心張力已成為現(xiàn)實(shí)課題。其實(shí)早在20世紀(jì)70年代末，我們一進(jìn)校門，前輩先生就在探討中國(guó)雕塑如何走出自己的路。從學(xué)習(xí)到創(chuàng)作，我們始終在追問(wèn)中國(guó)特色的造型、語(yǔ)言、民族風(fēng)格與本土化，努力展現(xiàn)中國(guó)自身的審美體系。中國(guó)的造型與審美哲學(xué)與西方完全不同，但近代以來(lái)的現(xiàn)代化進(jìn)程確從學(xué)習(xí)西方開(kāi)始。進(jìn)入21世紀(jì)后，隨著國(guó)家各方面的發(fā)展，中央提出“四個(gè)自信”，尤其是“文化自信”，給了我們極大的信心。我們這一代雕塑家接受過(guò)嚴(yán)格的學(xué)院訓(xùn)練，在研習(xí)西方優(yōu)秀傳統(tǒng)中成長(zhǎng)，從懵懂走向自覺(jué)。

我個(gè)人的發(fā)展算是一個(gè)特例。我的性格似乎先天決定了對(duì)雕塑風(fēng)格的選擇。我的風(fēng)格既不追求很當(dāng)代、很另類，也不完全固守傳統(tǒng)。我稱之為“守中場(chǎng)”。學(xué)院教育是我的起點(diǎn)，讓我掌握了造型的基本規(guī)律與語(yǔ)言；而中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的哲學(xué)與審美，卻早已刻在骨子里、流淌在血脈中。在本科與研究生階段，我開(kāi)始深入研究青銅器。青銅器作為古代禮器，一般人不會(huì)直接聯(lián)系到雕塑，但我視其為紀(jì)念碑，是民族精神的象征。青銅器的紋樣在我眼中是圖騰，是民族意志充滿張力的表達(dá)，深沉、霸悍而通達(dá)，絕不僅是裝飾。那些精美的紋飾不是千篇一律的復(fù)制，而是深刻觀念、審美標(biāo)準(zhǔn)和強(qiáng)烈意志的體現(xiàn)。我致力于將青銅器的紋飾、造型與象征性提煉得更加簡(jiǎn)練、純粹。我的雕塑小稿追求的是更宏偉、更具視覺(jué)沖擊力的表達(dá)。

《中國(guó)神話故事》1550×320×40cm×13鑄銅

這種從青銅器中提煉出的形式語(yǔ)言與觀念，貫穿了我整個(gè)創(chuàng)作生涯。我也努力在后期創(chuàng)作與公共雕塑中，將這種觀念體現(xiàn)得更深刻。這次展覽并未展示我所有作品，而是匯集了那些最能體現(xiàn)我造型觀念與思考的代表作，是我多年來(lái)藝術(shù)理念的系統(tǒng)呈現(xiàn)。它不僅是一場(chǎng)作品展示，更是一條從視覺(jué)到精神、從形體到思想的路徑。我希望觀眾在行走中，能感受到從自然到歷史、從個(gè)體到群體、從現(xiàn)實(shí)到精神的遞進(jìn)體驗(yàn)。對(duì)我而言，雕塑的意義從不限于塑造形體，更在于通過(guò)凝固的形體捕捉生命的流動(dòng)，將內(nèi)在精神、文化記憶與生命律動(dòng)變得可感知、可觸碰。換句話說(shuō)，我希望雕塑能讓觀眾在空間中與生命、歷史和精神對(duì)話。

“天地間”的展覽理念，正是希望讓雕塑成為觀眾理解世界、認(rèn)識(shí)自我、感受文化與精神的媒介。它既呈現(xiàn)了我四十余年的創(chuàng)作軌跡，也試圖回應(yīng)當(dāng)代中國(guó)雕塑如何在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、個(gè)體與群體、物質(zhì)與精神之間尋找自身定位的命題。這不僅是一場(chǎng)關(guān)于生命、歷史、文化與精神的對(duì)話，也是一條可行走、可體驗(yàn)、可沉思的精神路徑。通過(guò)這條路徑，觀眾不僅看見(jiàn)雕塑，更看見(jiàn)自己在天地之間的存在方式與精神位置——這正是“天地間”希望傳達(dá)的核心理念。

（三）超越的創(chuàng)作實(shí)踐與清醒的理論自覺(jué)

錢曉鳴：如何把創(chuàng)作與對(duì)于雕塑藝術(shù)的研究結(jié)合起來(lái)，你是怎么做的？

曾成鋼：我一直認(rèn)為，創(chuàng)作與研究并不是兩條分開(kāi)的路，而是同一條路上的兩個(gè)維度：一個(gè)是通過(guò)雙手、通過(guò)材料、通過(guò)空間去探索，一個(gè)是通過(guò)思考、閱讀、歷史和文化去理解。對(duì)我來(lái)說(shuō)，它們不是先后關(guān)系，而是始終交織在一起的。從學(xué)生時(shí)期開(kāi)始，我就特別清楚一件事：雕塑不只是造型，不只是技術(shù)，更不是把一個(gè)“好看”的形體做出來(lái)就結(jié)束了。雕塑的核心，是對(duì)空間、體量、時(shí)間、精神和文化的綜合思考。它不是平面的，而是立體的、歷史性的、精神性的。所以，我從來(lái)沒(méi)有把“做作品”和“做研究”分開(kāi)過(guò)，它們是同一件事的不同側(cè)面。

我的很多研究，其實(shí)都來(lái)自創(chuàng)作中遇到的真實(shí)問(wèn)題。比如我在做《鑒湖三杰》的時(shí)候，就遇到一個(gè)非�，F(xiàn)實(shí)的問(wèn)題：如何在一個(gè)群雕結(jié)構(gòu)中，讓三個(gè)歷史人物既保持各自的獨(dú)立性，又能在整體上形成一種精神上的統(tǒng)一？如果只是寫實(shí)，那就會(huì)變成三個(gè)并排的人像；如果太抽象，又會(huì)失去歷史的指向性。這個(gè)問(wèn)題逼著我去思考：中國(guó)傳統(tǒng)造型藝術(shù)是如何處理“群體”“秩序”“精神氣場(chǎng)”這些問(wèn)題的？于是我開(kāi)始深入研究青銅器、漢代石刻、佛教造像、傳統(tǒng)器物的結(jié)構(gòu)方式。我逐漸意識(shí)到，中國(guó)傳統(tǒng)造型并不依賴細(xì)節(jié)，而是通過(guò)體塊、節(jié)奏、比例、虛實(shí)關(guān)系來(lái)構(gòu)建一種內(nèi)在秩序。這時(shí)候，所謂“研究”就不再是書本上的，而是直接服務(wù)于創(chuàng)作的。每一個(gè)理論問(wèn)題，都是從作品中長(zhǎng)出來(lái)的；每一個(gè)形式問(wèn)題，背后都隱藏著文化和哲學(xué)問(wèn)題。

我之所以會(huì)被青銅器深深吸引，并不是因?yàn)樗肮爬稀�，而是因�(yàn)樗俺墒臁薄Ｇ嚆~器的成熟，不是技術(shù)上的，而是造型智慧上的。它們非常簡(jiǎn)練，但極有力量；形式高度概括，卻不貧乏；結(jié)構(gòu)穩(wěn)定，卻不呆板。你會(huì)發(fā)現(xiàn)，它們的形體不是靠裝飾堆積出來(lái)的，而是從內(nèi)部生長(zhǎng)出來(lái)的。我常常想，為什么我們今天的雕塑常�！坝屑�(xì)節(jié)，卻沒(méi)有氣勢(shì)”？問(wèn)題不在技巧，而在結(jié)構(gòu)觀念上。青銅器讓我重新理解了什么叫“形體的尊嚴(yán)感”。于是，我在研究青銅器時(shí)，并不是在模仿它們的外形，而是在分析它們的“生成邏輯”：它們?nèi)绾翁幚眢w量？如何讓形式穩(wěn)定卻不僵硬？如何在簡(jiǎn)化中保留精神強(qiáng)度？這些問(wèn)題后來(lái)都直接進(jìn)入了我的創(chuàng)作語(yǔ)言系統(tǒng)，讓我找到了“青銅線”這一造型語(yǔ)言，形成了所謂的“青銅時(shí)期”的造型特征：簡(jiǎn)潔、剛健、有精神重量。

前面我們聊了公共雕塑，它是一種極其現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)形式，最能體現(xiàn)一個(gè)藝術(shù)家的綜合能力。因?yàn)樗荒苤粚?duì)藝術(shù)史負(fù)責(zé)，還要對(duì)社會(huì)、對(duì)城市、對(duì)公眾負(fù)責(zé)。你不能只考慮“我想表達(dá)什么”，你必須同時(shí)考慮：這個(gè)空間承載了什么歷史？這個(gè)城市需要什么樣的精神形象？公眾如何進(jìn)入這件作品？作為個(gè)體，再學(xué)富五車，知識(shí)結(jié)構(gòu)也總有短板。因此，對(duì)雕塑家而言，每一個(gè)公共雕塑項(xiàng)目，都是一個(gè)綜合研究課題，都是一次學(xué)習(xí)和考驗(yàn)。我在做公共雕塑之前，一定會(huì)進(jìn)行大量調(diào)研：歷史、地理、民俗、城市規(guī)劃、心理感受、視覺(jué)路徑等。然后，我才開(kāi)始進(jìn)入造型階段。這讓我越來(lái)越清楚一件事：雕塑不是孤立的物，而是社會(huì)結(jié)構(gòu)中的一個(gè)精神節(jié)點(diǎn)。公共雕塑強(qiáng)迫藝術(shù)家離開(kāi)自我表達(dá)的舒適區(qū)，進(jìn)入公共理性的空間。這對(duì)我來(lái)說(shuō)，是一種非常重要的訓(xùn)練。

還有教學(xué)的問(wèn)題。我?guī)Я撕芏鄬W(xué)生，長(zhǎng)期的教學(xué)也反過(guò)來(lái)促進(jìn)了我的研究。因?yàn)閷W(xué)生總會(huì)問(wèn)你：你為什么要這么做？這個(gè)結(jié)構(gòu)的依據(jù)是什么？這個(gè)形式的邏輯在哪里？你不能只說(shuō)“我覺(jué)得這樣好”，你必須給出可被理解、可被討論、可被推敲的邏輯。所以，經(jīng)驗(yàn)如果不能被轉(zhuǎn)化為思想，它就只是經(jīng)驗(yàn)；只有被反思、被整理、被表達(dá)出來(lái)，它才會(huì)變成方法。

我自己的工作方式，可以概括為一個(gè)循環(huán)：先做作品，遇到問(wèn)題；然后去研究歷史、文化、形式邏輯；再回到作品中解決問(wèn)題；再反思這次解決是否成立；然后進(jìn)入下一輪。這個(gè)過(guò)程不斷重復(fù)，螺旋式上升。如果一定要用一句話概括，我會(huì)說(shuō)：創(chuàng)作讓我提出問(wèn)題，研究讓我理解問(wèn)題，而真正的答案，永遠(yuǎn)要回到創(chuàng)作中去完成。真正成熟的藝術(shù)，一定是思想和形式同時(shí)成熟。我希望我的作品，不只是“看得見(jiàn)”，而是“站得住”；不僅在視覺(jué)上成立，也在文化上成立；不僅在當(dāng)下成立，也在時(shí)間中成立。這就是我的創(chuàng)作與研究理念。

（四）中國(guó)雕塑從“仰視”到“平視”

錢曉鳴：從1994年你當(dāng)選為浙江省美協(xié)副主席、浙江雕塑協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)以來(lái)，你已成為中國(guó)雕塑事業(yè)的組織者超過(guò)30年，請(qǐng)簡(jiǎn)單介紹你為中國(guó)雕塑事業(yè)所做出的貢獻(xiàn)，以及長(zhǎng)期作為中國(guó)雕塑事業(yè)的組織者、領(lǐng)導(dǎo)者對(duì)你藝術(shù)創(chuàng)作的影響？

曾成鋼：我在三十多歲時(shí)，就擔(dān)任了浙江省美協(xié)副主席、浙江雕塑協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)，以及中國(guó)美院的雕塑系主任。那段時(shí)間，常有好心的朋友、同事提醒我說(shuō)：你那么忙，自己的雕塑創(chuàng)作不就耽誤了嗎？

但我始終覺(jué)得，我個(gè)人的成長(zhǎng)離不開(kāi)師長(zhǎng)和朋友們的支持與幫助。一個(gè)雕塑家，能為社會(huì)做些有意義的事，本身就是對(duì)意志的歷練，也是一種難得的收獲。在為行業(yè)、為社會(huì)做事的過(guò)程中，我也深深感受到來(lái)自方方面面的善意與大力支持。

第一次參與策展和組織工作，是在1992年“首屆中國(guó)青年雕塑家作品邀請(qǐng)展”杭州站。那時(shí)我主要負(fù)責(zé)找贊助，最終竟也做成了——雖然過(guò)后還是用自己的作品作了回報(bào)。為了這個(gè)展覽，我還專程去北京拜訪劉開(kāi)渠先生，懇請(qǐng)他的支持，并請(qǐng)他題寫了展名。那次的實(shí)踐，實(shí)際上把后來(lái)辦展所需的基本流程都走了一遍：從設(shè)定主題、籌措經(jīng)費(fèi)、邀請(qǐng)藝術(shù)家，到組織研討、出版畫冊(cè)……積累了一整套展覽經(jīng)驗(yàn)。

1994年我接任中國(guó)美院雕塑系主任，主要做了兩件事：一是推動(dòng)系館改建，二是推進(jìn)教學(xué)改革與學(xué)科建設(shè)。2000年來(lái)到北京后，我擔(dān)任了四屆中國(guó)美協(xié)副主席、三屆全國(guó)政協(xié)委員，并連續(xù)20年擔(dān)任中國(guó)雕塑學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)�？梢哉f(shuō)，學(xué)會(huì)工作在國(guó)家一級(jí)學(xué)會(huì)中達(dá)到了一定的高度。六年前我來(lái)到上海，先后擔(dān)任上海美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)和上海市美術(shù)家協(xié)會(huì)主席。我們這一代人的時(shí)代使命，正見(jiàn)證并參與著中國(guó)美術(shù)從“仰視”西方到“平視”西方的轉(zhuǎn)變——我在上海美院策劃的“無(wú)問(wèn)西東”大展，正是這種轉(zhuǎn)變的表達(dá)。

如果說(shuō)個(gè)人創(chuàng)作是在時(shí)間中留下一個(gè)個(gè)“點(diǎn)”，那么組織工作，則更多是在歷史中搭建“面”與“網(wǎng)”。藝術(shù)家的價(jià)值，一方面在于創(chuàng)作出有影響力的作品，另一方面也在于為這門藝術(shù)建立持久有效的結(jié)構(gòu)——包括展覽機(jī)制、學(xué)術(shù)平臺(tái)、傳播渠道、公共空間體系與人才培養(yǎng)系統(tǒng)。我始終希望通過(guò)一系列連續(xù)性實(shí)踐，為雕塑行業(yè)構(gòu)建更穩(wěn)定、可持續(xù)的發(fā)展生態(tài)。

這些年來(lái)，我主持中國(guó)雕塑學(xué)會(huì)的工作。學(xué)會(huì)的宗旨是團(tuán)結(jié)全國(guó)雕塑藝術(shù)工作者，繁榮創(chuàng)作、推動(dòng)研究、促進(jìn)交流、提升水平。在各位同仁的支持下，我始終聚焦兩個(gè)方面：

第一是“學(xué)術(shù)立身”。學(xué)會(huì)成立的初衷，就是為雕塑發(fā)展提供學(xué)術(shù)支撐和先導(dǎo)。圍繞這一核心，工作主要聚焦三個(gè)層面：以國(guó)家為主導(dǎo)，參與國(guó)家形象塑造；以地方為主導(dǎo)，參與城市建設(shè)；以藝術(shù)家為主導(dǎo)，推動(dòng)學(xué)術(shù)研究與創(chuàng)作。

至今，學(xué)會(huì)主辦、合辦、承辦各類展覽百余次，逐步形成“中國(guó)姿態(tài)·中國(guó)雕塑展”“劉開(kāi)渠獎(jiǎng)國(guó)際雕塑大展”“青年推介計(jì)劃”等常設(shè)品牌；累計(jì)舉辦展覽、論壇等學(xué)術(shù)活動(dòng)300余場(chǎng)，出版專業(yè)刊物17萬(wàn)冊(cè)；與地方政府共建雕塑公園6座，落地作品870余件，并建成中國(guó)雕塑藝術(shù)館。這些成果凝聚了集體的力量，也承載著行業(yè)的歷史記憶。

從“蕪湖模式”到“鄭州標(biāo)準(zhǔn)”，我們不斷規(guī)范流程、提升標(biāo)準(zhǔn)，探索雕塑批量化走向公眾的新路徑，完善“創(chuàng)作—實(shí)踐—理論”的學(xué)科結(jié)構(gòu)。同時(shí)，學(xué)會(huì)通過(guò)組織考察、邀請(qǐng)國(guó)際專家講座，與亞、歐、美、非等多地雕塑家及機(jī)構(gòu)建立廣泛交流，推動(dòng)中國(guó)雕塑高質(zhì)量“引進(jìn)來(lái)”與高水平“走出去”，向世界展示中國(guó)雕塑的姿態(tài)與聲音。

一步步踏實(shí)走來(lái)，學(xué)會(huì)的學(xué)術(shù)公信力、社會(huì)美譽(yù)度和國(guó)際影響力持續(xù)提升，也逐漸形成了雕塑本土發(fā)展的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”。

第二是“造血固本”。行業(yè)發(fā)展的底層邏輯在于“人”。1995年，學(xué)會(huì)啟動(dòng)會(huì)員機(jī)制，首批發(fā)展109人；如今會(huì)員已超1500人，遍布全國(guó)及各大院校。理事會(huì)成員涵蓋各院校學(xué)科帶頭人及各省市優(yōu)秀人才，他們構(gòu)成了中國(guó)雕塑的中堅(jiān)力量，也是學(xué)會(huì)保持活力的源泉。

同時(shí)，學(xué)會(huì)始終將人才梯隊(duì)建設(shè)作為重點(diǎn)，把發(fā)現(xiàn)、培養(yǎng)、推介青年藝術(shù)家視為長(zhǎng)期使命。通過(guò)多舉措、多渠道的培育機(jī)制，一方面以青年為主體策劃展覽、沙龍與出版，進(jìn)行專項(xiàng)孵化；另一方面，在各項(xiàng)展覽中貫穿“傳幫帶”線索，促進(jìn)代際傳承，為行業(yè)持續(xù)儲(chǔ)備新生力量。

這些工作看似分散，實(shí)則相互支撐，共同構(gòu)建起相對(duì)完整的行業(yè)生態(tài)。學(xué)會(huì)先后被評(píng)為文化和旅游部“優(yōu)秀社會(huì)組織”、4A級(jí)全國(guó)性社會(huì)團(tuán)體，這說(shuō)明我們的努力獲得了認(rèn)可，也證明它具有現(xiàn)實(shí)意義與歷史價(jià)值。

這個(gè)時(shí)代很奇妙，我遇上了許多“百年紀(jì)念”：國(guó)博百年、清華百年、建黨百年、上大百年……歷史給予了我機(jī)遇，也激發(fā)了我創(chuàng)作與組織的潛力。未來(lái)兩三年，還將迎來(lái)建軍百年、母校中國(guó)美院百年等。我深深感恩這個(gè)時(shí)代。

《梁山好漢系列·武松》56×30×97cm鑄銅

長(zhǎng)期的組織工作，使我得以用更宏觀的視角觀察和思考雕塑。例如，我能體會(huì)到國(guó)家在不同階段對(duì)雕塑的不同需求，能看到藝術(shù)在城市文化變遷中如何發(fā)揮作用，也能更清晰地感知不同代際藝術(shù)家的困惑與使命，從而把握行業(yè)的整體走向。

這種視角的轉(zhuǎn)變讓我越來(lái)越明白：真正成熟的藝術(shù)，不只是自我表達(dá)，更要與社會(huì)建立深層關(guān)系。這也促使我的創(chuàng)作逐漸從外在的形式實(shí)驗(yàn)，轉(zhuǎn)向更內(nèi)在、更具象征與精神性的表達(dá)。

應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這些組織工作對(duì)我個(gè)人的影響是深遠(yuǎn)的。最大的變化在于，我越來(lái)越不把雕塑僅僅看作“作品”，而是視其為一種文化行為。它是否具有公共性？是否具備時(shí)間維度？能否嵌入社會(huì)結(jié)構(gòu)？能否被延續(xù)？這些問(wèn)題逐漸取代單純的形式判斷，成為我創(chuàng)作中更重要的尺度。

我不再只問(wèn)“是否新”，而更關(guān)心“是否有意義”；不再只關(guān)注視覺(jué)效果，而更在意精神重量。這三十多年的經(jīng)歷也讓我愈加確信：一個(gè)藝術(shù)家的終極責(zé)任，不只是創(chuàng)造美，更是為文明留下可被理解、可被延續(xù)的形態(tài)。

我所做的組織工作與個(gè)人創(chuàng)作，并非兩條道路，而是同一條路徑的不同形態(tài)：一個(gè)通過(guò)作品回應(yīng)時(shí)代，一個(gè)通過(guò)結(jié)構(gòu)支撐未來(lái)。正是在兩者的相互映照中，我逐漸形成了對(duì)雕塑更深層的理解——它不只是一種藝術(shù)形式，更是一種文化制度；不只是個(gè)人表達(dá)，也是一種歷史行為。

（五）“新海派”是方法、路徑、文化機(jī)制

錢曉鳴：作為上海美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)和上海市美術(shù)家協(xié)會(huì)主席，如何發(fā)展“海派藝術(shù)”“海派雕塑”，更好地為上海服務(wù)你有何思考？

曾成鋼：在上海工作的這六年，我深深感到上海是中國(guó)最好的城市。大家熟悉的“海派”文化，后來(lái)我們提出了“新海派”，它究竟“新”在哪里？我認(rèn)為，“海派”本就包括創(chuàng)新、開(kāi)放、追求卓越、現(xiàn)代、實(shí)干、包容，還有它最安全、最便捷、最國(guó)際化、永遠(yuǎn)面向未來(lái)的特質(zhì)；而“新海派”，則是在這些前面都加上一個(gè)“更”字。

傳統(tǒng)“海派”更多是一個(gè)地域文化概念，“新海派”則更是一個(gè)大文化概念，它融匯了紅色文化、江南文化和海派文化。過(guò)去的“海派”以向西方學(xué)習(xí)、吸收為主，而“新海派”不僅更開(kāi)放地學(xué)習(xí)吸收，更要同步建構(gòu)自己的文化輸出。上海過(guò)去是中國(guó)了解世界的窗口，今天正成為世界了解中國(guó)的高地。我關(guān)于“新海派”的這些思考，也逐漸被越來(lái)越多人所接受。

我認(rèn)為必須為“海派”松綁——它從來(lái)不是一種固定風(fēng)格的“派”，而是一種方法、一條路徑，更是一種文化機(jī)制。它不是由某種造型樣式來(lái)界定，而是由一種精神結(jié)構(gòu)所維系，比如開(kāi)放、包容、現(xiàn)實(shí)感、實(shí)驗(yàn)意識(shí)以及跨界能力。這種結(jié)構(gòu)，本質(zhì)上是一座城市在特定歷史條件下形成的自我更新系統(tǒng)。

如果我們把“海派”當(dāng)作一個(gè)已經(jīng)完成的傳統(tǒng)，它很快就會(huì)變成一個(gè)歷史名詞。我提出“新海派”，不是為了否定傳統(tǒng)，而是希望將它從固化的標(biāo)簽中解放出來(lái)，讓它重新成為一種能夠持續(xù)生長(zhǎng)的文化機(jī)制。過(guò)去的海派，要解決的是“如何從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代”；今天我們面對(duì)的，則是“如何從現(xiàn)代走向當(dāng)代、走向未來(lái)”。這是完全不同的歷史任務(wù)。

今天的中國(guó)藝術(shù)，已經(jīng)不能只是“吸收世界”，而必須開(kāi)始“表達(dá)自身”；不能只是“學(xué)習(xí)他者”，而要形成真正的文化主體性。從這個(gè)意義上說(shuō)，“新海派”不是一種風(fēng)格，而是一個(gè)方向。

《太陽(yáng)鳥(niǎo)》600×185×500cm鑄銅

2020年上海美術(shù)學(xué)院擎出“新海派”這面旗幟，主要從幾個(gè)方面入手。我一直認(rèn)為，一所藝術(shù)學(xué)院如果只培養(yǎng)“專業(yè)人才”，而沒(méi)有形成與城市文化高度匹配的精神格局，它的社會(huì)價(jià)值是有限的。上海美術(shù)學(xué)院必須與上海這座城市同頻共振。因此，在學(xué)院建設(shè)中，我把“新海派”視為一個(gè)整體性的學(xué)術(shù)綱領(lǐng)，而不僅僅是一個(gè)口號(hào)。

我們從三個(gè)層面推進(jìn)：知識(shí)體系、教學(xué)體系和創(chuàng)作體系。在知識(shí)層面，我們希望構(gòu)建一種既扎根中國(guó)文化、又具備世界視野的理論結(jié)構(gòu)——不是簡(jiǎn)單移植西方理論，而是在對(duì)話中形成自己的表達(dá)。在教學(xué)層面，我們強(qiáng)調(diào)三點(diǎn)：傳承、交叉與現(xiàn)實(shí)回應(yīng)。傳承是基礎(chǔ)，沒(méi)有傳統(tǒng)就沒(méi)有未來(lái)；交叉是方法，打破學(xué)科邊界才能生成新語(yǔ)言；現(xiàn)實(shí)回應(yīng)是價(jià)值所在，藝術(shù)脫離社會(huì)就會(huì)失去生命力。在創(chuàng)作層面，我們鼓勵(lì)師生從上海出發(fā)，理解這座城市的精神結(jié)構(gòu)，而不是抽象地模仿國(guó)際風(fēng)格。上海的歷史、街區(qū)、港口、工業(yè)遺產(chǎn)、移民文化、金融體系、都市節(jié)奏……本身就是最好的創(chuàng)作資源。

我所理解的上海，是一座“世界城市”，而不僅僅是一座“國(guó)際城市”�！皣�(guó)際”意味著交流，“世界”則意味著主體性。世界城市必須能夠輸出自己的文化邏輯，而不僅僅是吸收別人的標(biāo)準(zhǔn)。從這個(gè)角度看，如果說(shuō)傳統(tǒng)海派是一種歷史現(xiàn)象，那么新海派就是一種面向未來(lái)的機(jī)制。

上海這座高度現(xiàn)代化的城市，文化氣質(zhì)本身就充滿張力：歷史與未來(lái)、東方與西方、現(xiàn)實(shí)與想象并存。在這樣的城市里，雕塑如果僅僅“好看”是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。一座城市如果只有物理空間，沒(méi)有精神象征，就沒(méi)有文化厚度。海派雕塑，恰恰應(yīng)該在這個(gè)層面發(fā)揮作用：不是簡(jiǎn)單地“美化環(huán)境”，而是幫助城市形成自我認(rèn)知。它必須在精神層面回應(yīng)這座城市的復(fù)雜性。

在數(shù)智化、全球化的今天，“新海派”尤其要避免同質(zhì)化。當(dāng)前最大的風(fēng)險(xiǎn)不是封閉，而是同質(zhì)化。信息傳播越快，文化越容易被格式化。如果一座城市不能形成自己的生成機(jī)制，就會(huì)被全球化浪潮所沖平。

而“新海派”的意義，恰恰在于它不是一套固定樣式，而是一種自我更新的能力。它不是復(fù)刻過(guò)去，而是在不斷生長(zhǎng)；它不是用來(lái)回顧的，而是用來(lái)行動(dòng)的；它不屬于某一代人，而屬于持續(xù)更新的上海。

真正的新海派，不在風(fēng)格中，而在結(jié)構(gòu)中；不在口號(hào)里，而在機(jī)制里；不在回憶里，而在未來(lái)里。

因此，我所理解的“海派雕塑”，不只是造型意義上的存在，更是一種城市精神的象征結(jié)構(gòu)。它至少應(yīng)具備幾種能力：第一，將傳統(tǒng)文化進(jìn)行當(dāng)代表達(dá)的能力；第二，把城市經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為精神形態(tài)的能力；第三，用國(guó)際語(yǔ)言講述中國(guó)故事的能力；第四，真正參與公共空間建構(gòu)、影響社會(huì)心理結(jié)構(gòu)的能力。這四點(diǎn)，構(gòu)成了我對(duì)“新海派雕塑”的基本理解。

所以，海派雕塑如何服務(wù)城市，并不是功能主義意義上的裝飾，而是參與城市精神的建構(gòu)。城市不僅是建筑和道路的集合，更是一種精神結(jié)構(gòu)。藝術(shù)的任務(wù)，正是讓這種結(jié)構(gòu)被感知、被理解、被反思。

長(zhǎng)期參與公共文化建設(shè)的經(jīng)歷讓我越來(lái)越意識(shí)到，藝術(shù)的價(jià)值不只是“好看”，而在于它是否具備精神結(jié)構(gòu)的重量，是否能在時(shí)間中被理解、被延續(xù)。我的創(chuàng)作也逐漸從形式實(shí)驗(yàn)轉(zhuǎn)向精神建構(gòu)，從個(gè)體表達(dá)轉(zhuǎn)向歷史意識(shí)。我不再只關(guān)心“我想說(shuō)什么”，而是更多地思考“這個(gè)時(shí)代需要怎樣的精神形態(tài)”。

（六）中國(guó)雕塑發(fā)展重在“是不是中國(guó)”

錢曉鳴：從你的創(chuàng)作來(lái)談一下中國(guó)當(dāng)代雕塑如何屹立于世界民族之林？

曾成鋼：這是一個(gè)很宏大也很有意義的問(wèn)題，看似容易回答，卻很難真正說(shuō)透。

在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里，中國(guó)藝術(shù)更多是“被看見(jiàn)”，而非“被理解”。被看見(jiàn)意味著一種存在，而被理解則意味著主體性的確立。今天，中國(guó)的綜合實(shí)力，無(wú)論是經(jīng)濟(jì)、科技、制度還是國(guó)際話語(yǔ)權(quán)，都已發(fā)生結(jié)構(gòu)性變化。這種變化不僅為文化發(fā)展提供了資源條件，更重要的是，它為我們的文化表達(dá)提供了一種身份上的“底氣”。當(dāng)一個(gè)國(guó)家在現(xiàn)實(shí)世界中擁有清晰的位置、穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)與可預(yù)期的未來(lái)路徑時(shí)，它的文化表達(dá)才會(huì)被視為一種嚴(yán)肅的存在，而不只是被看作“異域的風(fēng)景”。這對(duì)當(dāng)代雕塑來(lái)說(shuō)，是極其重要的歷史條件。

《同舟共濟(jì)》568×175×110cm鑄銅

但我們必須清醒：國(guó)家實(shí)力的提升只是必要前提，而非充分條件。真正決定中國(guó)當(dāng)代雕塑能否在世界文化格局中站穩(wěn)腳跟的，不是“我們有多強(qiáng)”，而是“我們是誰(shuí)”。這個(gè)“我們是誰(shuí)”，本質(zhì)上就是文化身份的問(wèn)題。

與此相應(yīng)，過(guò)去很長(zhǎng)時(shí)間里，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的主要任務(wù)，是追趕現(xiàn)代性。我們學(xué)習(xí)西方的形式語(yǔ)言、觀念體系和媒介邏輯，這在特定階段是必要的。但如果長(zhǎng)期停留在這種狀態(tài)，就會(huì)形成一種結(jié)構(gòu)性的依附——我們永遠(yuǎn)在參照別人，而不是生成自己。這個(gè)問(wèn)題在雕塑領(lǐng)域尤為明顯。雕塑本是一種具有強(qiáng)烈文明象征意義的藝術(shù)形式，它與歷史、空間、權(quán)力結(jié)構(gòu)和精神系統(tǒng)直接相關(guān)。但在現(xiàn)代化過(guò)程中，我們常常把它簡(jiǎn)化為“形式問(wèn)題”，而忽略了其背后的文明邏輯。

中國(guó)當(dāng)代雕塑要真正站立起來(lái)，關(guān)鍵不在于“像不像國(guó)際”，而在于“是不是中國(guó)”。但這個(gè)“中國(guó)”，不是符號(hào)化、裝飾性或表層的，它必須是結(jié)構(gòu)性的、精神性的。正是在這個(gè)意義上，我對(duì)國(guó)家提出的“傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展”這一路徑有著深刻認(rèn)同。這不是一句口號(hào)，而是一種極其重要的文化方法論。“轉(zhuǎn)化”意味著不是復(fù)古，“創(chuàng)新”意味著不是重復(fù)。傳統(tǒng)不是一個(gè)倉(cāng)庫(kù)，而是一個(gè)系統(tǒng)；不是用來(lái)陳列的，而是用來(lái)再生成的。如果我們只是把傳統(tǒng)當(dāng)作圖案、符號(hào)和裝飾，那它在當(dāng)代語(yǔ)境中注定會(huì)被邊緣化。真正重要的，是從傳統(tǒng)中提取精神結(jié)構(gòu)，而不是視覺(jué)表皮。

在我的創(chuàng)作中，我始終嘗試從中國(guó)古代藝術(shù)、哲學(xué)和審美經(jīng)驗(yàn)中，提煉一種“結(jié)構(gòu)性精神”，而不是具體圖像。比如，對(duì)天地關(guān)系的理解、對(duì)生命生成的體認(rèn)、對(duì)時(shí)間與永恒的感知、對(duì)人與宇宙關(guān)系的思考。這些不是某一個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物，而是貫穿中國(guó)文明的深層邏輯。當(dāng)這些精神被轉(zhuǎn)化為當(dāng)代雕塑語(yǔ)言時(shí)，它就不再是“傳統(tǒng)的當(dāng)代版本”，而成為當(dāng)代語(yǔ)境中的中國(guó)表達(dá)。這種表達(dá)，不是為了被看作“東方”，而是為了成為一種獨(dú)立的文化存在。

從我個(gè)人經(jīng)驗(yàn)看，中國(guó)當(dāng)代雕塑如果要在世界語(yǔ)境中真正站穩(wěn)，至少要具備幾種能力：

第一，精神層面的獨(dú)立性。你必須清楚自己從哪里來(lái)，你的思想根源是什么。不是借用別人的理論來(lái)解釋自己，而是從自身的文化結(jié)構(gòu)中生長(zhǎng)出表達(dá)方式。

第二，語(yǔ)言層面的當(dāng)代性。傳統(tǒng)精神如果不能被轉(zhuǎn)化為當(dāng)代視覺(jué)語(yǔ)言，就會(huì)變成博物館里的對(duì)象。雕塑必須回應(yīng)今天的空間、材料、技術(shù)和觀看方式。

第三，世界語(yǔ)境中的可交流性。不是迎合，而是能夠在對(duì)話中成立。真正的世界性，從來(lái)不是“像別人”，而是“別人無(wú)法替代你”。在這個(gè)過(guò)程中，社會(huì)文化的作用不是規(guī)定藝術(shù)該怎么創(chuàng)作，而是提供一種結(jié)構(gòu)性的空間。無(wú)論是公共文化建設(shè)、城市更新、重大主題創(chuàng)作，還是對(duì)公共藝術(shù)與文化傳承的支持，這些都構(gòu)成雕塑的現(xiàn)實(shí)土壤。但最終，能否成長(zhǎng)為真正的文化力量，仍要看藝術(shù)家如何理解自己的使命。

第四，公共層面的普遍性。西方現(xiàn)代雕塑的發(fā)展，在很大程度上與城市空間、公共記憶和社會(huì)結(jié)構(gòu)緊密相關(guān)。中國(guó)當(dāng)代雕塑也必須真正進(jìn)入公共空間，而不是只停留在展覽系統(tǒng)中。雕塑是一種天生具有公共性的藝術(shù)，它不只是給人“看”，而是與人的生活方式、空間經(jīng)驗(yàn)和城市結(jié)構(gòu)息息相關(guān)。一個(gè)民族的雕塑高度，往往體現(xiàn)在它如何塑造公共精神。在這一點(diǎn)上，中國(guó)仍有巨大的潛力。我們的城市正在快速生成，但精神結(jié)構(gòu)還遠(yuǎn)未完成。如果雕塑能夠真正參與這種精神建構(gòu)，它就不只是藝術(shù)品，而是一種文明形態(tài)。

最后，是面向未來(lái)的歷史意識(shí)。藝術(shù)不是為一代人準(zhǔn)備的，而是為歷史準(zhǔn)備的。如果我們只想著“現(xiàn)在國(guó)際上流行什么”，那就永遠(yuǎn)只能追趕；如果我們思考的是“我們這個(gè)文明要留下什么”，那么方向就會(huì)完全不同。

到今天，我越來(lái)越清晰地認(rèn)識(shí)到：真正能代表中國(guó)的當(dāng)代雕塑，不是符號(hào)層面的“中國(guó)風(fēng)”，而是一種中國(guó)精神在當(dāng)代世界中的自我確證。當(dāng)一件作品不再需要反復(fù)解釋“為什么它是中國(guó)的”，而是自然地呈現(xiàn)出一種不同于西方、也不同于任何他者的精神結(jié)構(gòu)時(shí)，它才真正站立起來(lái)。世界從來(lái)不缺“好看的作品”，但缺的是不可替代的精神形態(tài)。所謂“屹立于世界民族之林”，不是靠聲量，而是靠存在；不是靠宣示，而是靠不可替代性；不是靠模仿，而是靠生成。

真正的站立，是一種不需要證明的狀態(tài)。當(dāng)中國(guó)當(dāng)代雕塑不再焦慮于“是否被認(rèn)可”，而是專注于“如何成為自己”，它就已經(jīng)開(kāi)始站立了。

文字整理/閆坤來(lái)源：藝術(shù)頭條）

藝術(shù)家簡(jiǎn)介

曾成鋼，1959年生于浙江平陽(yáng)，1991年畢業(yè)于中國(guó)美術(shù)學(xué)院雕塑系，獲碩士學(xué)位并留校任教，2000年任清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院雕塑系教授，先后任美術(shù)分部主任、雕塑系主任、副院長(zhǎng)。曾任第十一、十二、十三屆全國(guó)政協(xié)委員，六、七、八、九屆中國(guó)美協(xié)副主席。現(xiàn)任上海市美協(xié)主席，上海市文聯(lián)副主席，上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)、博導(dǎo)，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院博導(dǎo)，全國(guó)文聯(lián)委員，中國(guó)雕塑學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)，國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)評(píng)議組專家，國(guó)家教育指導(dǎo)委員學(xué)科評(píng)審專家。1998年被中國(guó)文聯(lián)評(píng)為“德藝雙馨”藝術(shù)家，2006年被評(píng)為全國(guó)宣傳文化系統(tǒng)“四個(gè)一批”人才，2007年獲國(guó)務(wù)院政府特殊津貼。