一

上海美術館（中華藝術宮）的“其命惟新——廣東美術百年大展”接近尾聲而依舊火熱，將延期至今年3月8日。借此契機，談談林風眠如何在其歷史語境中建構一種既植根東方詩意又具備世界語言的中國現(xiàn)代繪畫范式。這是對20世紀以來“中國畫去向何處”這一時代命題的回應，至今依然具有意義。

20世紀初，“中西融合”幾乎成為中國藝術應對現(xiàn)代性挑戰(zhàn)的共識。即便主張國畫應在自身文化邏輯下獨立發(fā)展的廣東國畫研究會，也并不全然反對對西方藝術的學習和借鑒。這從廣東國畫研究會與嶺南畫派的論辯中可以窺見一斑。

“其命惟新——廣東美術百年大展”展廳照片

1926年，廣東國畫研究會開始出版《國畫特刊》，傳統(tǒng)派國畫家發(fā)表過各類文章，如念珠、黃般若等強調中國畫寫意畫中的“表現(xiàn)主義”，潘致中發(fā)表《中國畫即寫生畫說》，黃君璧發(fā)表《國畫與寫生》，提出“中國畫即寫生畫”“寫意畫中的表現(xiàn)主義”等觀點，本身已隱含對西方寫生畫法和表現(xiàn)主義手法的認可。

而主張“中西拉開距離”的潘天壽，亦這樣指出：“中土繪畫，經(jīng)三四千年歷代天才者與學者之研究，其揮發(fā)已至最高點，不易開辟遠大之新前程，殊有迎受外來新要素之必要……歐西繪畫，其用具與表現(xiàn)方法等，有特殊點，另為一道，而有試驗之意義?！边@說明即使強調保持筆墨本位的傳統(tǒng)陣營，也并非全盤拒絕“外來新要素”。

然而，在“融合”這一表面共識之下，潛藏著關于“為何融合”“如何融合”的根本性分歧：是在既有美學框架內做技術加法，還是以西方體系取代中國傳統(tǒng)，抑或從藝術本體出發(fā)重構價值與語言？正是在這一前提下，嶺南畫派、徐悲鴻與林風眠的三種路徑，構成了具有典型意義的分野。

二

要理解這些分野，必須先回到更大的歷史背景中：20世紀以來西方現(xiàn)代藝術的巨大轉變及其成就已經(jīng)成為人類文明共同的新近遺產，中國繪畫要不要回應、如何回應這一遺產便成為繞不開的時代課題。

當時進入中國視野的西方藝術，可以概括為兩股力量：古典—學院寫實傳統(tǒng)和現(xiàn)代主義藝術傳統(tǒng)。前者以素描、解剖、透視、光影為核心，強調“惟妙惟肖”的再現(xiàn)能力，被認為是“科學的、普適的造型法則”。它經(jīng)由留法、留日的教育體系、教科書與美術學院訓練進入中國，構成嶺南畫派、徐悲鴻等改革中國畫的主要資源；后者則是印象派、后印象派、象征主義、野獸主義等現(xiàn)代藝術流派，其在對抗學院寫實傳統(tǒng)的過程中，強調主觀感受、形式自主與抽象傾向，重視色彩的情感表達、結構的理性重建與造型的自由變形。通過巴黎留學生、美術刊物以及日本對西方藝術的二次轉譯，這些流派逐步為中國藝術家所認識，成為林風眠、關良、譚華牧、關紫蘭、趙獸等的主要參照。

展廳照片

這兩股力量進入中國畫壇后，與中國傳統(tǒng)筆墨、美學觀念發(fā)生了復雜的化學反應。在寫實和再現(xiàn)層面，西方學院派寫實成為“救亡圖強”的有效工具，能塑造有血有肉的人物，便于宣傳推廣和宏大敘事，更能服務于民族國家與社會啟蒙的訴求，被寄望于“固本”“強國”。這直接孕育了嶺南畫派“折衷中西”的藝術革命道路和徐悲鴻式“科學寫實主義”方案；在形式與精神層面，西方現(xiàn)代主義則提供了另一種可能：藝術可以擺脫題材中心與敘事中心，轉向對形式結構、主觀感受與內在精神的探尋。在這一維度上，中國傳統(tǒng)“寫意”“氣韻生動”“意境”等觀念反而與之暗通，形成了與現(xiàn)代派之間的深度共鳴。

美術評論家劉驍純曾概括，中國畫借鑒西方藝術進行現(xiàn)代轉型，大致經(jīng)歷了三個遞進階段：從徐悲鴻的“新寫實型”，到林風眠的“新寫意型”，再到吳冠中的“東方抽象型”。前者以古典寫實為主干，未被劉驍純提及的嶺南畫派亦屬于這個大類，后兩者則主要借助西方近現(xiàn)代藝術的“寫意性（表現(xiàn)性）”“抽象性”來重塑中國繪畫。從這個脈絡來看，西方寫實藝術與現(xiàn)代主義藝術在中國畫學中的影響，從一開始就不是單線條的傳入，而是交叉互動、相互牽制與激發(fā)的。

展廳照片

因此，“中西融合”不再只是文化態(tài)度問題，而成為一組具體而尖銳的選擇：是以西方寫實體系來“改造”“拯救”中國畫，還是以現(xiàn)代主義的形式觀念來激活中國寫意傳統(tǒng)？是將西方作為新的“法度”，還是把它當作刺激自身革新的“他山之石”？是在既有國畫框架內做“加法”，還是在藝術本體層面進行“重寫”？

三

嶺南畫派、徐悲鴻與林風眠，分別代表了在這組問題上的三種不同回答。

簡單來說，嶺南畫派以高劍父、高奇峰和陳樹人為代表，踐行的是“中體西用”的技法革新之路；徐悲鴻倡導以西方寫實主義造型體系替代和重建中國繪畫造型體系的科學主義改良；林風眠則以“中西調和”的理論與實踐，提出了一種更為徹底的本體論方案——不再停留在“中體西用”或“惟妙惟肖”的技法層面，而是直指“繪畫是什么”這一根本問題。

林風眠的“中西調和”，基于一切藝術有共通性的認知，基于對中西藝術多重資源的深入理解，是打破畫種和媒介的分別、不拘一格的“調羹方式”：既不是以油畫材料畫中國畫，也不是以水墨材料畫素描，而是在媒材、語法與精神層面實現(xiàn)真正的融會貫通。比如杭州國立藝專建院伊始，在課程設置上，他將國畫和西畫合并為繪畫系，并在教學大綱里指出：“硬把繪畫分為國畫系與西畫系，因此兩系的師生多不能相互了解而相輕，此為藝界之不幸……一切藝術，即如表面上毫無關系的音樂與建筑，在原理上是完全貫通的?！痹谠煨突A方面，他強調炭筆素描的結構性訓練——粗大的炭筆迫使學生更加重視結構、輪廓和整體關系，而非沉溺于細微的明暗塑造；同時納入中西美術發(fā)展史和藝術理論的系統(tǒng)課程，以歷史視野和理論自覺支撐實踐探索。

林風眠在作畫

此外，林風眠還刪繁就簡，將中國傳統(tǒng)書法性線條和復雜的皴擦程式加以簡化，并對明暗素描加以簡化。他的水墨畫造型實現(xiàn)了國畫和西畫的通約：多以類似鐵線描或鉛筆線條的相對簡單的輪廓線造型，實現(xiàn)了中西繪畫線條的調和；配合輪廓線施以平涂的色彩或墨色，實現(xiàn)了中西繪畫色彩的調和；常通過白粉勾勒物象輪廓來表現(xiàn)材質感、高光效果和明暗對比，實現(xiàn)了中西繪畫在光感、質感、體積感和明暗效果方面的調和。在廣東美術百年大展展出的《青衣仕女》中，他用白粉強化勾勒后的衣裙，表現(xiàn)了絲綢衣料的透明感、質感和光感。不僅如此，他還常常在畫作的背面敷彩，以增強色彩效果。高光白粉與暗部深墨的配合使用，使畫面色彩如同發(fā)光體，綻放耀眼光芒，亮麗而不俗氣。

林風眠《青衣仕女》

傳統(tǒng)中國畫以書法筆意為核心，而林風眠打破這一標準，將繪畫重心從“書寫性”轉向“構成性”：線條不再只是書法書寫節(jié)奏的延伸，而是結構組織與空間建構的主要工具。

四

林風眠極大地拓展了“傳統(tǒng)”的邊界，可見其世界性“新時代藝人”的格局和胸襟。早在1929年的《藝術運動社宣言》里，他就明確提出：“新時代的藝人應具有世界精神來研究一切民族之藝術。不單限于歐洲，即菲澳等處凡足供參考者皆當注意?！背嗽饕詠淼奈娜水媯鹘y(tǒng)，他還特別重視早期傳統(tǒng)與民間藝術傳統(tǒng)：戰(zhàn)國漆器、漢畫像磚、漢唐壁畫、宋瓷線描、民國木版年畫、皮影、剪紙等都進入了他的資源庫。民間藝術的幾何化、裝飾化與敘事性，為他提供了新的造型語言，使其筆墨在古樸中見新意，在裝飾中蘊深情。

林風眠的戲曲系列尤為典型。在關良的影響下，他愛上了原本不甚在意的中國戲曲，并從戲曲“分場不分幕”的時間組織方式中重新理解立體主義的時空觀：在固定的畫面空間里，不同時間展開的劇情與人物不斷疊加于畫面，從而產生多視角（即時間性）效果。他又將剪紙、皮影等民間藝術的抽象性和幾何化元素置入畫面，替代西方現(xiàn)代繪畫的抽象幾何形式，進一步形成極具中國風格的現(xiàn)代視覺語匯。

林風眠《霸王別姬》

在20世紀救亡圖存的宏大敘事下，林風眠內向而純粹的藝術探索一度被視為“形式主義”而遭邊緣化。然而，從今天回望，他所提出的現(xiàn)代性方案恰恰顯示出更強的前瞻性與生命力：他成功地將中國藝術的美學內核，從傳統(tǒng)“筆墨程式”的束縛中解放出來，并將其植入現(xiàn)代藝術的“形式結構”之中，從而創(chuàng)造出一種既能與世界現(xiàn)代藝術平等對話，又深植于東方文化土壤的現(xiàn)代繪畫范式。

這讓我們看到：面對西方寫實藝術與現(xiàn)代藝術這雙重遺產時，中國藝術的道路并不在于簡單的“拿來”或“拒斥”，而在于通過“調和”實現(xiàn)“重生”——在形式中重寫詩意，在詩意中重估形式，在古今中西的張力之間，開拓出“中國式風景”。

林風眠《貓頭鷹》

原標題：《“廣東美術百年大展”延期至3月8日，借此契機我們再談談他 | 項苙蘋》

欄目主編：黃瑋 文字編輯：欒吟之 圖片來源：本文圖片均為資料照片

來源：作者：項苙蘋