岳飛奉詔班師圖 劉國輝 220cmX400cm 1981年

摘要：20世紀(jì)80年代、90年代是中國美術(shù)界思潮激蕩的轉(zhuǎn)型期，西方現(xiàn)代藝術(shù)理念與傳統(tǒng)中國畫精神在此碰撞交融。中國人物畫代表畫家劉國輝于1981年創(chuàng)作的《岳飛奉詔班師圖》，以歷史題材為載體，實現(xiàn)了傳統(tǒng)筆墨語言的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化與歷史畫敘事范式的突破性重構(gòu)。作品跳出“英雄主義宏大敘事”的桎梏，轉(zhuǎn)向?qū)v史現(xiàn)場中人性深度的挖掘，在筆墨技法、群像構(gòu)圖與文化表達等層面展現(xiàn)出鮮明的創(chuàng)新意識，不僅推動了浙派人物畫的學(xué)術(shù)發(fā)展，更為中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供了極具價值的實踐樣本。本文從美術(shù)史定位、技法創(chuàng)新路徑、藝術(shù)貢獻與時代影響三個維度，對《岳飛奉詔班師圖》的學(xué)術(shù)價值進行系統(tǒng)性闡釋，揭示其在傳統(tǒng)與現(xiàn)代對話中所彰顯的文化張力。

關(guān)鍵詞：劉國輝；岳飛奉詔班師圖；中國人物畫；筆墨語言；歷史畫現(xiàn)代性

一、美術(shù)史語境下的定位：歷史畫敘事范式的轉(zhuǎn)型

在中國現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展歷程中，歷史畫始終承擔(dān)著記錄時代、塑造民族記憶的重要功能。20世紀(jì)中葉的歷史畫創(chuàng)作，多以“紀(jì)念碑式”的宏大敘事為主導(dǎo)，聚焦于英雄人物的光輝形象塑造與重大歷史事件的正面呈現(xiàn)，帶有鮮明的政治教化色彩。如徐悲鴻的《愚公移山》、王式廓的《血衣》等作品，均以強烈的現(xiàn)實關(guān)懷與英雄主義精神，構(gòu)建起符合時代需求的視覺敘事體系。進入改革開放新時期，隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮的涌入，美術(shù)界開始反思傳統(tǒng)歷史畫的創(chuàng)作模式，“如何在堅守中國畫筆墨精神的前提下，賦予歷史畫以當(dāng)代人文內(nèi)涵”成為藝術(shù)家亟待解決的命題。

劉國輝作為中國美術(shù)學(xué)院教授，深受浙派“傳統(tǒng)出新”學(xué)術(shù)理念的滋養(yǎng)。浙派人物畫自李震堅、方增先等先驅(qū)開創(chuàng)以來，便以“中西融合”為核心路徑，將西方寫實造型的科學(xué)性與中國傳統(tǒng)寫意筆墨的精神性相融合，為現(xiàn)代人物畫的發(fā)展開辟了新的道路。20世紀(jì)80、90年代，浙派人物畫面臨從“寫實”向“寫意”深化的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向，劉國輝的《岳飛奉詔班師圖》正是這一轉(zhuǎn)型期的標(biāo)志性作品。

不同于以往岳飛題材作品對“精忠報國”英雄形象的單向度塑造，《岳飛奉詔班師圖》選取“奉詔班師”這一悲劇性瞬間作為敘事切入點。畫面沒有渲染岳家軍的赫赫戰(zhàn)功，也沒有刻意突出岳飛的英雄光環(huán)，而是將其置于悲愴的軍民群像之中。岳飛立于畫面核心位置，眉頭緊鎖，神情凝重，眼神中飽含著壯志未酬的無奈與對百姓的悲憫；身旁的士兵或緊握兵器，面露憤懣，或低頭垂淚，難掩失落；畫面下方的百姓則跪地哭嚎，撕扯著將士的衣袍，試圖挽留這支即將離去的軍隊。劉國輝以極具感染力的視覺語言，將權(quán)力與命運、忠誠與無奈的矛盾沖突濃縮于方寸畫卷，構(gòu)建出一個充滿人性張力的歷史現(xiàn)場。這種從“英雄崇拜”到“人性關(guān)懷”的敘事轉(zhuǎn)向，打破了傳統(tǒng)歷史畫“忠奸分明”的二元對立模式，使作品超越了簡單的道德評判，上升為對歷史規(guī)律與個體命運的哲學(xué)思考。

在20世紀(jì)80、90年代的文化語境中，《岳飛奉詔班師圖》的創(chuàng)作具有鮮明的時代針對性。當(dāng)時，部分藝術(shù)家在西方現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊下陷入“全盤西化”的誤區(qū)，盲目追求形式上的創(chuàng)新而忽視了中國畫的文化根脈；另一部分藝術(shù)家則固守傳統(tǒng)，拒絕吸收外來藝術(shù)的有益養(yǎng)分，導(dǎo)致作品缺乏時代活力。劉國輝以《岳飛奉詔班師圖》作出回應(yīng)：歷史畫的當(dāng)代性表達，并非對西方藝術(shù)的生搬硬套，也非對傳統(tǒng)技法的泥古不化，而是在堅守筆墨精神的基礎(chǔ)上，以現(xiàn)代人文視角重新解讀歷史。這一創(chuàng)作理念，為處于迷茫期的中國畫壇指明了方向，也奠定了《岳飛奉詔班師圖》在20世紀(jì)中國美術(shù)史上的重要地位。

二、技法創(chuàng)新路徑：傳統(tǒng)筆墨的現(xiàn)代性拓展

劉國輝在《岳飛奉詔班師圖》中的技法創(chuàng)新，建立在對傳統(tǒng)筆墨語言的深刻理解與靈活運用之上。他以浙派人物畫“中西融合”的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)為根基，在線條、墨法、構(gòu)圖三個維度實現(xiàn)突破，構(gòu)建出“寫實而不僵，寫意而不飄”的藝術(shù)風(fēng)格。

線條是中國畫的靈魂，也是劉國輝塑造人物形象、傳遞情感張力的核心手段。在《岳飛奉詔班師圖》中，劉國輝摒棄了傳統(tǒng)人物畫中程式化的線條運用，轉(zhuǎn)而以“草書入畫”的方式，賦予線條極強的表現(xiàn)性與情感性。他根據(jù)不同人物的身份與情緒，采用差異化的線條語言：刻畫岳飛時，線條沉穩(wěn)凝練，轉(zhuǎn)折處剛勁有力，既凸顯出武將的剛毅氣質(zhì)，又暗含其內(nèi)心的沉重；描繪士兵時，線條粗放豪邁，頓挫分明，展現(xiàn)出軍人的勇猛與憤懣；勾勒百姓時，線條則婉轉(zhuǎn)曲折，連綿不絕，將其悲痛欲絕的狀態(tài)刻畫得淋漓盡致。線條的疾澀、粗細、濃淡變化，不僅精準(zhǔn)地塑造了人物的形體特征，更成為傳遞情感的媒介，使畫面具有了強烈的視覺節(jié)奏感與韻律感。這種“以線傳情”的技法，突破了傳統(tǒng)線條“以形寫神”的單一功能，賦予了寫意線條全新的當(dāng)代內(nèi)涵。

在墨法運用上，劉國輝創(chuàng)造性地將潑墨、積墨與淡墨暈染相結(jié)合，營造出虛實相生的空間意境與雄渾蒼茫的歷史氛圍。畫面背景采用大面積的潑墨技法，墨色濃淡交融，氤氳朦朧，既暗示了戰(zhàn)場的硝煙彌漫，又烘托出悲愴蒼涼的情感基調(diào)；前景人物則以積墨法層層疊加，墨色厚重飽滿，與背景的淡墨形成鮮明對比，使人物形象更加突出。同時，劉國輝巧妙運用“墨分五彩”的傳統(tǒng)理念，通過墨色的焦、濃、重、淡、清變化，塑造出人物的衣紋褶皺與面部肌理，增強了畫面的立體感與質(zhì)感。值得注意的是，劉國輝的墨法運用并非對傳統(tǒng)的簡單復(fù)刻，而是融入了現(xiàn)代繪畫的光影意識，通過墨色的明暗對比，打破了傳統(tǒng)人物畫“人大于山”的平面化局限，使畫面獲得了現(xiàn)代意義上的空間張力。

群像構(gòu)圖的創(chuàng)新，是《岳飛奉詔班師圖》技法突破的另一重要維度。面對近百人的宏大人物群像，劉國輝并未采用西方繪畫的焦點透視法，而是繼承了中國傳統(tǒng)長卷畫的散點透視理念，并融入現(xiàn)代構(gòu)成原理，構(gòu)建出“散而不亂，動中有序”的視覺秩序。畫面以岳飛為視覺中心，通過人物的朝向、手勢與動勢的引導(dǎo)，將觀眾的目光自然地匯聚于核心人物；同時，劉國輝巧妙地運用人物的疏密聚散關(guān)系，形成了多重敘事層次：前景的百姓哭嚎、中景的士兵憤懣、背景的將領(lǐng)凝重，層層遞進，環(huán)環(huán)相扣，使畫面既具有傳統(tǒng)長卷畫的流動性，又兼具現(xiàn)代繪畫的視覺沖擊力。這種構(gòu)圖方式，既保留了中國畫“咫尺千里”的空間意境，又滿足了當(dāng)代觀眾的視覺審美需求，實現(xiàn)了傳統(tǒng)構(gòu)圖理念與現(xiàn)代視覺經(jīng)驗的完美融合。

此外，劉國輝在人物塑造上秉持“共性中見個性”的原則，展現(xiàn)出卓越的造型能力。他通過服飾、發(fā)式與道具的差異化處理，清晰地區(qū)分出將領(lǐng)、士兵、百姓等不同社會階層的人物特征；同時，又通過對人物面部表情與肢體語言的精準(zhǔn)刻畫，賦予每個角色獨特的個性。畫面中，沒有兩個完全相同的人物形象，每個角色都鮮活生動，具有獨立的生命感。這種人物塑造方式，既避免了傳統(tǒng)歷史畫人物形象概念化、臉譜化的弊端，又保持了寫意筆墨的整體性，為宏大歷史題材的人物塑造提供了可資借鑒的范本。

三、藝術(shù)貢獻與時代影響：中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的實踐典范

《岳飛奉詔班師圖》的創(chuàng)作，不僅彰顯了劉國輝個人深厚的藝術(shù)造詣，更對中國人物畫的發(fā)展與中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型產(chǎn)生了深遠影響，其藝術(shù)貢獻與時代價值主要體現(xiàn)在三個層面。

其一，推動中國人物畫的學(xué)術(shù)深化與發(fā)展。浙派人物畫自創(chuàng)立以來，便以“中西融合”為核心學(xué)術(shù)理念，但在發(fā)展過程中，一度面臨“重寫實輕寫意”的困境。劉國輝的《岳飛奉詔班師圖》，在繼承浙派寫實造型傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，強化了筆墨的寫意性與表現(xiàn)性，證明了傳統(tǒng)寫意筆墨不僅能夠塑造現(xiàn)實人物形象，更能夠承載重大歷史題材的敘事功能。作品將浙派人物畫的學(xué)術(shù)探索，從“寫實與寫意的結(jié)合”推向了“寫意性寫實”的新高度，為浙派人物畫的后續(xù)發(fā)展指明了方向。此后，王贊、盛天曄等浙派后學(xué)紛紛以劉國輝的創(chuàng)作理念為指引，在歷史題材與現(xiàn)實題材的創(chuàng)作中不斷探索，推動浙派人物畫形成了更加多元的學(xué)術(shù)面貌。

其二，重構(gòu)歷史畫的當(dāng)代價值維度。在20世紀(jì)80、90年代多元文化語境下，歷史畫的創(chuàng)作一度陷入低谷，部分藝術(shù)家認為歷史畫已經(jīng)脫離時代，難以引起當(dāng)代觀眾的共鳴�！对里w奉詔班師圖》的出現(xiàn)，打破了這一認知誤區(qū)。劉國輝通過對歷史事件的人文解讀，使歷史畫從“政治教化工具”轉(zhuǎn)向“人文反思載體”，重新煥發(fā)出時代活力。作品證明，歷史畫的當(dāng)代價值，不在于對歷史事件的簡單圖解，而在于以現(xiàn)代視角挖掘歷史背后的人性光輝與精神內(nèi)涵，引發(fā)觀眾對歷史與現(xiàn)實的思考。這一創(chuàng)作理念，深刻影響了此后中國歷史畫的創(chuàng)作方向，促使更多藝術(shù)家關(guān)注歷史中的個體命運，推動歷史畫創(chuàng)作進入了以人文關(guān)懷為核心的新階段。

其三，為中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供實踐樣本。20世紀(jì)以來，中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型始終是美術(shù)界的核心議題，圍繞“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的爭論從未停歇。劉國輝的《岳飛奉詔班師圖》，以實踐證明了中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，并非對西方藝術(shù)的盲目模仿，也非對傳統(tǒng)技法的固守，而是在堅守文化根脈的基礎(chǔ)上，吸收外來藝術(shù)的有益養(yǎng)分，賦予傳統(tǒng)語言以當(dāng)代內(nèi)涵。作品既保留了中國畫的筆墨精神與寫意意境，又融入了現(xiàn)代繪畫的視覺構(gòu)成與人文理念，實現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的有機融合。這種轉(zhuǎn)型路徑，為處于迷茫期的中國畫壇提供了極具價值的參考，也為中國畫在全球化語境下確立文化身份提供了有力支撐。

在文化全球化的今天，劉國輝的《岳飛奉詔班師圖》依然具有重要的現(xiàn)實意義。它提醒著當(dāng)代藝術(shù)家，傳統(tǒng)是創(chuàng)新的根基，筆墨是文化的載體，只有扎根于民族文化的土壤，才能創(chuàng)作出具有時代精神與人文內(nèi)涵的優(yōu)秀作品。同時，作品所展現(xiàn)出的人文關(guān)懷與歷史反思精神，也為當(dāng)代社會建構(gòu)民族文化認同、傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化提供了重要的視覺文本。

四、結(jié)語

劉國輝的《岳飛奉詔班師圖》是20世紀(jì)80、90年代中國美術(shù)史上的經(jīng)典之作，它以精湛的筆墨技法、深刻的人文內(nèi)涵與創(chuàng)新的敘事范式，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對話中彰顯出獨特的藝術(shù)魅力。作品不僅推動了中國人物畫的學(xué)術(shù)發(fā)展，更重構(gòu)了歷史畫的當(dāng)代價值維度，為中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供了成功的實踐樣本。在當(dāng)代文化語境下，重新審視《岳飛奉詔班師圖》的學(xué)術(shù)價值，對于推動中國畫的創(chuàng)新發(fā)展、傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化具有重要意義。劉國輝以筆墨鑄史的創(chuàng)作實踐，向我們證明：中國畫的生命力，在于其永不枯竭的創(chuàng)新精神與深厚的文化底蘊，唯有堅守傳統(tǒng)、擁抱時代，才能在世界藝術(shù)之林中綻放出獨特的光彩。

（來源：水墨互訪）

藝術(shù)家簡介

劉國輝，曾任中國美術(shù)學(xué)院國畫系主任、教授、博士生導(dǎo)師、院學(xué)術(shù)委員會副主任、俄羅斯列賓美術(shù)學(xué)院教授、中國藝術(shù)研究院博士生導(dǎo)師、“中國人物畫高級研修班”導(dǎo)師、中國美術(shù)家協(xié)會理事、中國美術(shù)家協(xié)會中國畫藝委會副主任、獲文旅部優(yōu)秀專家稱號、國務(wù)院政府特殊津貼、國家人事部“有突出貢獻中青年專家”稱號、出版有《劉國輝畫集》等10余部作品集。