▲ 風(fēng)雪牧馬人（國(guó)畫） 2010年 吳山明

作為浙派人物畫第二代領(lǐng)軍人物之一，吳山明（1940年—2021年）以其虛淡空明的宿墨人物飲譽(yù)當(dāng)代中國(guó)畫壇。在藝術(shù)創(chuàng)作上，他秉持“筆墨當(dāng)隨時(shí)代，更當(dāng)表達(dá)自我”，通過別開生面的筆墨實(shí)驗(yàn)，將中國(guó)山水畫意境融入人物畫，鉆研淡宿墨畫法，為當(dāng)代人物畫開拓出新的領(lǐng)地；身為教育家，吳山明積極投身美育事業(yè)，在教學(xué)中充分給予學(xué)生自由探索的空間，培養(yǎng)出眾多優(yōu)秀藝術(shù)人才，為中國(guó)畫教育和中國(guó)美術(shù)學(xué)院的發(fā)展做出了卓越貢獻(xiàn)。

為了全面系統(tǒng)梳理吳山明的藝術(shù)探索與教學(xué)思想，近期，中國(guó)美術(shù)學(xué)院潘天壽紀(jì)念館策劃舉辦了“虛靈之光——吳山明中國(guó)畫筆墨傳習(xí)展”?！疤撿`”二字，言其筆墨虛和中見靈性，朦朧中透光亮，乃大道至簡(jiǎn)之美。以“虛靈之光”作為展覽主題，不僅寓意吳山明韜光輯影，摶虛成實(shí)，發(fā)現(xiàn)淡宿墨中存在的東方式虛靈光感，更象征著他通過虛靈之境構(gòu)筑起對(duì)東方美學(xué)的深度理解和表達(dá)。

少年吳山明的繪畫啟蒙，始于浙江浦江縣前吳村那片浸潤(rùn)著書畫氣息的土地，而他的藝術(shù)根基則深深扎在中國(guó)美術(shù)學(xué)院深厚的學(xué)脈之中。1955年，吳山明考入了中央美術(shù)學(xué)院華東分院附中，1959年，他又以優(yōu)異成績(jī)?nèi)胱x浙江美術(shù)學(xué)院，這段求學(xué)經(jīng)歷，讓浙派人物畫成為筑牢他藝術(shù)生涯的基石。彼時(shí)，由潘天壽先生牽頭搭建的中國(guó)畫教育體系，已完成從探索到成熟的蛻變，為學(xué)子們提供了系統(tǒng)化的藝術(shù)滋養(yǎng)，并在全國(guó)產(chǎn)生重要影響。

求學(xué)期間，吳山明以極大的熱忱鉆研老師們的水墨人物技法，既吸收了李震堅(jiān)堅(jiān)實(shí)的造型技巧，也受方增先率性自由的影響，更得周昌谷用筆用色之精髓，同時(shí)吳山明并未局限于模仿，他筆下的人物結(jié)構(gòu)精準(zhǔn)、用筆松靈、人物傳神，在傳承浙派精髓的同時(shí)，初顯屬于自己的藝術(shù)面貌。

看重生活的啟迪、保持對(duì)自然美的敏感度，是吳山明始終奉行的創(chuàng)作原則。他曾坦言：“我藝術(shù)生涯的每個(gè)階段、每次畫風(fēng)的演變，最初的啟迪往往來自生活?！睘椴蹲缴钪械母袆?dòng)瞬間，他頻繁外出寫生，云南、青海、新疆、甘南……都留有他的足跡。這些地區(qū)與江南地區(qū)迥異的自然風(fēng)光、風(fēng)土人情，讓他深感固有表現(xiàn)模式已無法滿足情感表達(dá)的需求，這也倒逼他探索新的筆墨語言。

這種認(rèn)知不僅體現(xiàn)在創(chuàng)作中，更貫穿于他長(zhǎng)期的教學(xué)實(shí)踐中。吳山明在強(qiáng)調(diào)讓學(xué)生深入生活與自然、到社會(huì)生活中去采風(fēng)、多畫速寫素材類作品的同時(shí)，也繼承潘天壽先生重視本土造型訓(xùn)練的理念。他將意筆線描視為中國(guó)人物畫教學(xué)體系的核心環(huán)節(jié)之一，強(qiáng)化“以線造型”的基礎(chǔ)訓(xùn)練，強(qiáng)調(diào)線的書法意趣與結(jié)構(gòu)的有機(jī)結(jié)合。

1987年前后是吳山明的重要轉(zhuǎn)折期，其中涉及的意筆人物畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型問題，主要體現(xiàn)在意象造型和意筆線描兩個(gè)方面。意筆線描要求線條更加簡(jiǎn)練，更精準(zhǔn)地提煉對(duì)象的形態(tài)，線條的質(zhì)量更加體現(xiàn)以書入畫的要求。吳山明認(rèn)為，意筆線描的用筆要有靈性，要將線的各種形式的趣味和變化，與線的有獨(dú)立欣賞價(jià)值的組合美感一并呈現(xiàn)出來，這與西方的線性有明顯差異。而這些要求可統(tǒng)合為對(duì)傳統(tǒng)理解的深化和對(duì)以線造型能力的強(qiáng)化，這也成為他在藝術(shù)創(chuàng)作與課堂教學(xué)中始終堅(jiān)持的指導(dǎo)思想。

從吳山明這一時(shí)期的線描作品中可以看到傳統(tǒng)造型的影子，也能看到其對(duì)西方現(xiàn)代主義的理解，而這些理解最后都回歸到中國(guó)意筆人物畫的重要語言——線。如吳山明1987年創(chuàng)作的《少年》，即是根據(jù)線稿轉(zhuǎn)化的意筆線描創(chuàng)作，轉(zhuǎn)化的過程中，由于紙、筆等工具的改變，線性也發(fā)生了變化，線條用毛筆、水墨的表達(dá)，筆痕變大，強(qiáng)化了碑帖般的滄桑感。用線條的濃淡虛實(shí)、水墨淋漓構(gòu)建的微妙空間關(guān)系代替了原來透視的空間感，這已然轉(zhuǎn)化成了一種全新的凝練表達(dá)。

吳山明的“虛靈之光”體現(xiàn)在對(duì)東方光感的獨(dú)特表現(xiàn)上。他通過宿墨法的探索，完成了從西方光影塑造向東方光感表現(xiàn)的轉(zhuǎn)型。他對(duì)淡宿墨法的實(shí)踐，曾被學(xué)界稱為“晶瑩水墨”，像黑水晶，有形但很透亮，這也道出了他長(zhǎng)期試圖追求的審美境界。受黃賓虹、潘天壽等幾位老先生的啟發(fā)，吳山明認(rèn)為只有在審美上符合宿墨的性質(zhì)，在表現(xiàn)的趣味上產(chǎn)生大的突破，才會(huì)有藝術(shù)語言上的貢獻(xiàn)，表現(xiàn)出不同的品格與美感。故吳山明以淡宿墨為媒介，進(jìn)而讓畫面形成了“有東方趣味的虛靈式”的光感，這無疑拓展、深化了中國(guó)畫筆墨的審美范疇。

《雪山之鷹》是一幅宿墨濕筆與枯筆相間的作品。由于枯筆與濕筆在藝術(shù)感覺上距離較大，如何使之協(xié)調(diào)而渾然一體？吳山明說：“需要采用‘拖泥帶水法’一氣呵成，讓濕筆與枯筆在錯(cuò)疊滲化的過程中自然交融。濕筆與枯筆之間有時(shí)會(huì)形成一些交融區(qū)，這些區(qū)域墨色變化自然而豐富，但是在形體上難以準(zhǔn)確把握，這便需憑經(jīng)驗(yàn)去添加細(xì)節(jié)。有時(shí)需多次重復(fù)才能完成，但非關(guān)鍵部分還是應(yīng)趁未干時(shí)一次性畫成，這樣筆墨才會(huì)清新自然。”

“筆墨向虛處走、做人向?qū)嵦幮小保瑥倪@個(gè)角度來說，吳山明的“虛靈”不僅是藝術(shù)方法，更是一種人生哲學(xué)。這種人生境界也反哺了他的藝術(shù)，吳山明的作品沒有刻意的技巧炫耀，只有平淡中的真誠(chéng)與厚重，如淡宿墨般意蘊(yùn)無窮，實(shí)得益于他心靈的清明。

“中國(guó)畫要取得大發(fā)展，必須要有更多人走在大道上。所謂大道，是指在中國(guó)畫傳統(tǒng)特色的基礎(chǔ)上進(jìn)行新的演進(jìn)探索的發(fā)展之路?！眳巧矫鞯乃囆g(shù)精神，正是源于其對(duì)中國(guó)畫主體性的堅(jiān)守。在他看來，中國(guó)畫的“世界性”，不應(yīng)以外來的標(biāo)準(zhǔn)衡量，而應(yīng)以自身語言的深度與新意為前提，唯有如此，中國(guó)畫才能真正參與現(xiàn)代視覺文化的對(duì)話，發(fā)出不可替代的聲音。而吳山明的藝術(shù)，正體現(xiàn)出這樣一種文化自覺與開拓氣度，既扎根于傳統(tǒng)中國(guó)畫的學(xué)脈傳承，亦面向一個(gè)開闊的、現(xiàn)代的大千世界。

▲ 少年（線描） 1987年 吳山明

2026年1月11日《中國(guó)文化報(bào)》

第2版刊發(fā)特別報(bào)道

《吳山明：在筆墨中探求大道至簡(jiǎn)之美》