電視劇《亮劍》彈幕

彈幕的重點不是“評論”

而是對文藝活動的“重塑”

應(yīng)旭杰

紀錄片《中國通史》彈幕

如今，“彈幕”已經(jīng)突破垂直視頻平臺的邊界，廣泛見于抖音、快手、愛奇藝、騰訊視頻等視聽平臺。用戶借由彈幕，不僅可以表達對某個片段的喜愛或吐槽，還能在一件作品的時間流中相互交流，開展“跨時空的對話”。近年來，學界不乏將彈幕納入文藝評論范疇的嘗試，將其看作是一種與傳統(tǒng)評論相對的“草根”式的文藝評論。但是，彈幕對文藝的重構(gòu)其實不在于其“評論”的維度，而在于其對文藝活動的重塑。

彈幕即作品：媒介環(huán)境

正在削弱文藝評論的影響力

麥克盧漢有一個著名的論斷：“媒介即訊息。”其深意在于，媒介自身的特性即構(gòu)成傳遞給受眾的重要信息。當我們在線下展覽現(xiàn)場欣賞一幅畫，當然和通過電腦屏幕欣賞同樣一幅畫的感受是不同的。在展覽的環(huán)境中，我們可能會在一定的距離上欣賞這幅畫，感受畫作的整體氣韻與空間氛圍。在電腦屏幕上，得益于數(shù)字技術(shù)，我們可以欣賞畫作的細節(jié)、畫家的筆法。這些差異并非源于畫作本身，而是媒介在無聲中傳遞的獨特信息。彈幕也是如此。彈幕直接出現(xiàn)在視頻之上，隨著視頻的時間流移動，不僅如此，每一個視頻的“彈幕池”都會因觀眾的互動而實時更新。這意味著，同一部視頻在不同時刻被觀看時，已經(jīng)不再是固定的文本，而是被彈幕動態(tài)重構(gòu)的新作品。86版《西游記》第一集中，孫悟空破石而出的奔跑場景引發(fā)了彈幕熱潮，網(wǎng)友們紛紛用“下班的我”“放學的我”和“黑猴發(fā)售之后的我”等詞語來表達自己的喜悅。同樣，網(wǎng)劇《隱秘的角落》彈幕中的“爬山?！毖杆僮呒t，成為一個被廣泛傳播的文化符號。簡言之，彈幕已經(jīng)成為了作品的一部分，或者說，彈幕也是作品本身：觀眾每一次發(fā)送彈幕，都是在將私密的審美體驗轉(zhuǎn)化為公共表達，持續(xù)改寫作品的內(nèi)涵。在這一過程中，作品不再是被觀看的對象，而是被共建的現(xiàn)場。

電視劇《水滸傳》彈幕

反觀傳統(tǒng)的專業(yè)的文藝評論，則存在介入當下文藝生成現(xiàn)場的難題。專業(yè)文藝評論的作者一般是文藝行業(yè)的業(yè)內(nèi)人士，或是大學的教師、學者，或是相關(guān)文藝評論報刊的記者、編輯，或者本身就是文藝作品的作者。這類群體往往接受過專業(yè)訓練，對文學史、藝術(shù)史都有了解，可以對文藝作品既從美學的角度也從歷史的角度做出評價。然而，在當下，這種理性的、學理化的文藝評論，有時已經(jīng)很難介入當下的文藝生成現(xiàn)場。一方面，傳統(tǒng)的文藝評論對象一般是單一的文藝作品。在傳統(tǒng)媒介環(huán)境中，文藝作品一旦被出版、被放映，它就變成了一個相對穩(wěn)定的、可供批評的客體。但在當下的媒介環(huán)境中，作品在放映的過程中就自帶了來自不同時間、不同接受地點的網(wǎng)友的評論，換句話說，作品本身也是在不斷的建構(gòu)過程中的，這就使得傳統(tǒng)的文藝評論在面對這種變化中的文藝作品時存在困難。另一方面，傳統(tǒng)的文藝評論以“理性化”自居，往往需要很長的寫作周期，而現(xiàn)在，網(wǎng)絡(luò)作品的生命周期急劇縮短，從爆紅到沉寂往往僅是數(shù)周時間。當專業(yè)的、理性化的文藝評論尚未出爐，公眾的討論早已轉(zhuǎn)向，理性的聲音自然難以融入當下的文化對話。

專業(yè)的文藝評論

不能忽視彈幕式的情感表達

有人認為，彈幕的內(nèi)容是一種純粹的情感表達。當觀眾看到某個情節(jié)的時候，閱讀滿屏的彈幕，也會不自覺地參與其中，與彈幕一起“共鳴”。這種共鳴或許只是對演員演技的評價，或是通過“太厲害了”“難看死了”“氣人”“笑死”等直接表達對當前情節(jié)的感受，抑或是和先前的彈幕爭吵、站隊。這些內(nèi)容確實很難稱之為一種“評論”，似乎只是彈幕的發(fā)送者在“應(yīng)激式”地表達自己對作品中某個片段的看法。這種情緒的宣泄更像是尋求情感共鳴的“灌水”行為。

這種說法不是沒有道理。如果我們將“評論”二字拆開，“評”代表了要區(qū)分高下、“論”要分析和說明事理。在彈幕的情感表達中，有些觀眾會因為自己喜歡的角色攻擊其他的角色，這種區(qū)分高下或者說“踩一捧一”的做法，似乎可以歸入“評”的范疇。不過，彈幕中的種種爭論，并不是為了得出某種確定的認識，而是期望別人贊同自己的觀點，甚至是粉絲群體的抱團行為，遠遠達不到“論”的高度。

電影《捕風追影》彈幕

那么，專業(yè)的文藝評論就必須拋棄這類情感表達嗎？答案是否定的。這類情感表達直接反映了作品的藝術(shù)效果。一件作品是否成功，很大程度上是由其能喚起的情感來決定的。甚至可以說，藝術(shù)的本質(zhì)就是情感的傳達和感染。在《毛詩序》中，就有“情動于中而形于言”的說法。在亞里士多德的《詩學》中，也提到了悲劇的最終目的是引起觀眾憐憫或恐懼的情感，來實現(xiàn)情感的凈化。觀眾的情感反應(yīng)也直接代表了藝術(shù)作品成就的高低。清代焦循在《劇說》中記載了這樣一個故事：杭州曾有一位女子在演出湯顯祖的《牡丹亭》時，因為入戲太深，氣絕身亡。而在民族歌劇《白毛女》于延安首次公演時，同樣也有不少觀眾對喜兒的遭遇感同身受，熱淚盈眶。正是這些真摯的情感表達，后來成為了專業(yè)文藝評論家論述作品藝術(shù)高度時的重要素材。這樣看來，因為彈幕是一種感性的情感表達，就要在“理性”的文藝評論中排斥，是沒有道理的。

文藝評論應(yīng)重建“共同性”

當前，文藝評論面臨的主要挑戰(zhàn)，遠非來自彈幕等情感化表達形式的沖擊，而在于其難以有效介入文藝創(chuàng)作、傳播、消費及審美體驗的各個環(huán)節(jié)。這一困境很大程度上緣于媒介技術(shù)的迅猛發(fā)展。在紙媒時代，文藝活動大體遵循“生產(chǎn)—傳播—接受—評論”的線性模式，評論往往滯后于作品的傳播與接受。然而，隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及與數(shù)字媒介的興起，受眾在接受作品的同時即可發(fā)表評論，評論行為由此被前置并融入傳播過程本身。這種即時性、互動性的評論形態(tài)，不僅改變了傳統(tǒng)的文藝接受方式，更生成了一種新的“文化資本”，深刻重塑了文藝生態(tài)的運行邏輯。視頻創(chuàng)作者能夠通過彈幕這一形式，即時了解觀眾對其作品的反饋，靈活調(diào)整創(chuàng)作方向。同樣，在網(wǎng)絡(luò)文學領(lǐng)域，作者們也能利用類似于“本章說”這樣的彈幕式評論機制，來收集讀者的意見和建議，進而優(yōu)化自己的故事框架與情節(jié)設(shè)計，以更好地回應(yīng)讀者對未來劇情發(fā)展的期待。由此可見，彈幕式的文藝評論不僅能充當創(chuàng)作者和接受者之間的橋梁，還具有強大的介入文藝生產(chǎn)過程的能力。

然而，彈幕式的評論往往難以觸及廣泛的“共同性”。正如前文所述，彈幕后更多的是觀眾對作品的即時反應(yīng)，將個人的審美體驗置于公共空間之中。這種個人情感千差萬別，在很多情況下只能引發(fā)小范圍的情感共鳴。這種共鳴通常是具體的，比如針對的是某個特定角色或某部具體作品。這些情感表達往往像作品的熱度一樣短暫，只有少數(shù)能夠“破圈”，進入更廣泛的公共討論領(lǐng)域。即便進入了更廣泛的公共場域，互聯(lián)網(wǎng)去中心化的特性也常常導致討論偏離最初的議題。最終，參與討論的網(wǎng)民們往往各說各話，隨著新事件的涌現(xiàn)，舊話題很快就被“雪藏”，淹沒在互聯(lián)網(wǎng)浩瀚的數(shù)據(jù)海洋中。因此，盡管彈幕式評論能夠提供即時反饋，但其在促進廣泛、持久的文化討論方面仍存在局限。

因此，當下專業(yè)的文藝評論的發(fā)展方向，不應(yīng)該與彈幕式的評論爭奪生態(tài)位，而應(yīng)彌補彈幕式評論所無法觸及的領(lǐng)域。這就要求當下的評論作者不僅要關(guān)注彈幕這種情緒化的表達，更要善于追蹤這類情緒化表達的流變和傳播過程，并在這種現(xiàn)象中追溯其出現(xiàn)的經(jīng)濟社會基礎(chǔ)，敏感地回應(yīng)時代的情緒脈動。這正是重建“共同性”的關(guān)鍵所在。只有這樣，文藝評論才能真正地理解自己所評論的對象，洞察作品和其受眾反映出的時代需求，為作者和觀眾提供更為全面和深刻的解讀，在當下的媒介環(huán)境中發(fā)揮其獨特且重要的作用。

來源 | 中國藝術(shù)報

上觀號作者：上海文聯(lián)