在許多人的印象中，福柯總是和“后現(xiàn)代”“解構(gòu)”聯(lián)系在一起的。然而近日，清華大學(xué)中文系教授汪民安在北大博雅講壇中指出，這其實(shí)是一種想當(dāng)然的誤讀。

今天，我們依然生活在現(xiàn)代性所塑造的世界中，理性、自由、平等，這些看似習(xí)以為常的觀(guān)念，都來(lái)自啟蒙傳統(tǒng)。

汪民安×李洋：思想如何塑造現(xiàn)代社會(huì)——汪民安《西方現(xiàn)代思想十三講》新書(shū)分享。

讀懂這條思想的延長(zhǎng)線(xiàn)，才能真正理解我們當(dāng)下的社會(huì)，以及自身所處的位置。這場(chǎng)對(duì)談圍繞現(xiàn)代西方思想的核心脈絡(luò)展開(kāi)，以下內(nèi)容為現(xiàn)場(chǎng)實(shí)錄節(jié)選。本次活動(dòng)還特別邀請(qǐng)到了北大藝術(shù)學(xué)院的李洋教授。

汪民安老師新作，這是一張思想地圖，更是一把解讀現(xiàn)代社會(huì)的鑰匙。

壹

思想之源：

啟蒙如何奠定現(xiàn)代精神

啟蒙不是起點(diǎn)，而是其“成熟形式”

啟蒙與文藝復(fù)興、理性主義有連續(xù)性，但也帶來(lái)了重大斷裂——質(zhì)疑神權(quán)、王權(quán)與知識(shí)權(quán)威，孕育了民主制度和個(gè)人主體性。

問(wèn)：汪老師，您講西方現(xiàn)代思想，為何要從“啟蒙”這個(gè)關(guān)鍵詞講起？

汪民安：啟蒙作為現(xiàn)代思想的一個(gè)高峰，是一個(gè)較為籠統(tǒng)的概念。啟蒙和現(xiàn)代密切相關(guān)，人們常常說(shuō)啟蒙現(xiàn)代性。要談啟蒙，首先要明確“現(xiàn)代”的含義?！艾F(xiàn)代”這個(gè)概念含義非常豐富，每個(gè)人對(duì)現(xiàn)代的理解不一樣，大多數(shù)人首先將它看作一個(gè)歷史時(shí)期。當(dāng)然也有人不這么認(rèn)為，比如?？戮陀X(jué)得不能簡(jiǎn)單將“現(xiàn)代”視為歷史中的某一個(gè)時(shí)段，不能說(shuō)現(xiàn)代之前有一個(gè)前現(xiàn)代、現(xiàn)代之后就是后現(xiàn)代。但通常而言，西方的現(xiàn)代時(shí)期大概是從16世紀(jì)到20世紀(jì)這幾百年的歷史時(shí)段。具體地說(shuō)，就是文藝復(fù)興以來(lái)的歐洲歷史時(shí)期。

但這個(gè)現(xiàn)代時(shí)期應(yīng)該分為幾個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，都與重大歷史事件或觀(guān)念變革相關(guān)。比如，有所謂的早期現(xiàn)代或現(xiàn)代的開(kāi)端，有人認(rèn)為這個(gè)開(kāi)端指的是16世紀(jì)的文藝復(fù)興，也有人認(rèn)為是16世紀(jì)的新教改革；到17世紀(jì)，主要是以笛卡爾為代表的理性主義占據(jù)了主導(dǎo)。而一般意義上的啟蒙時(shí)代，人們通常認(rèn)為是從18世紀(jì)開(kāi)始的，尤其是18世紀(jì)中晚期是啟蒙的高峰時(shí)代，這個(gè)時(shí)代也可以說(shuō)是從早期現(xiàn)代進(jìn)入到成熟現(xiàn)代。如果有一個(gè)狹義的現(xiàn)代涵義，一般指的是啟蒙時(shí)期。

啟蒙導(dǎo)致最直接的重大事件是法國(guó)大革命。法國(guó)大革命的顛覆是全盤(pán)性的，可以說(shuō)它將歐洲的歷史和思想一刀兩斷。這是現(xiàn)代社會(huì)的奠定。法國(guó)大革命及其傳播的思想影響曠日持久，圍繞啟蒙的爭(zhēng)論直到今天還在繼續(xù)。在西方，保守派越來(lái)越活躍，他們?cè)诮裉斓淖畲蟮陌凶泳褪菃⒚?/strong>。一批在硅谷的針對(duì)啟蒙的所謂黑暗啟蒙思想者非?；钴S，他們正在努力顛倒和埋葬啟蒙觀(guān)點(diǎn)。當(dāng)然，批判啟蒙的傳統(tǒng)伴隨著啟蒙的推進(jìn)一直源源不斷，晚近最有影響的是20世紀(jì)五六十年代出現(xiàn)的一批諸如法蘭克福學(xué)派和后結(jié)構(gòu)主義這樣的不同的左翼激進(jìn)批評(píng)者。當(dāng)然他們的角度不同，也和今天的保守派完全不同。也就是說(shuō)，啟蒙有來(lái)自左右兩邊的批評(píng)，今天主要的批評(píng)來(lái)自右翼。

啟蒙運(yùn)動(dòng)最著名油畫(huà)：《氣泵里的小鳥(niǎo)實(shí)驗(yàn)》

現(xiàn)藏于英國(guó)倫敦國(guó)家美術(shù)館

這也是我在這本書(shū)中從啟蒙講起的原因，啟蒙在今天仍舊是思想爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。啟蒙在18世紀(jì)意味著歷史的斷裂。盡管15、16世紀(jì)的文藝復(fù)興和17世紀(jì)的理性主義都對(duì)18世紀(jì)的啟蒙思想產(chǎn)生過(guò)影響，類(lèi)似自由、平等這樣的最核心思想還是啟蒙思想確定的。

現(xiàn)代社會(huì)的許多核心價(jià)值觀(guān)皆源自啟蒙

平等、自由、博愛(ài)、民主、公民權(quán)利等觀(guān)念的形成，標(biāo)志著“古典向現(xiàn)代”的精神大遷徙。

問(wèn)：是否可以說(shuō)啟蒙運(yùn)動(dòng)開(kāi)啟了一個(gè)和文藝復(fù)興到宗教改革的時(shí)代相斷裂的新時(shí)代？

汪民安：伏爾泰和百科全書(shū)派等人，對(duì)基督教進(jìn)行了全面的攻擊。從文藝復(fù)興開(kāi)始，基督教的統(tǒng)治性開(kāi)始動(dòng)搖。如果說(shuō)，基督教有上帝，教會(huì)和信眾這三個(gè)不可或缺的要素的話(huà)，文藝復(fù)興開(kāi)始動(dòng)搖信眾的原罪觀(guān)，宗教改革動(dòng)搖教會(huì)的權(quán)威，但是，最后的最權(quán)威的上帝則是從啟蒙時(shí)期開(kāi)始受到質(zhì)疑的。

啟蒙時(shí)期就開(kāi)始了上帝之死，尼采則是后來(lái)者，尼采自己也說(shuō)了，上帝有各種各樣的死法，他宣告的上帝之死不同于啟蒙時(shí)期的上帝之死。當(dāng)然，啟蒙不僅史無(wú)前例地攻擊了上帝，還攻擊了王權(quán)，也就是古典時(shí)期的兩大不可動(dòng)搖的權(quán)威，它甚至還攻擊了一切未經(jīng)檢驗(yàn)的知識(shí)權(quán)威——這正是它的特殊之處，也就是康德說(shuō)的歐洲人的成熟，歐洲人正是因?yàn)椴恍艡?quán)威只相信自己的理性才變成熟的，這才是所謂的現(xiàn)代人，現(xiàn)代人就是康德說(shuō)的成熟的人，成熟就意味著不迷信。

也正是這樣從對(duì)權(quán)威的迷信中解放出來(lái)，現(xiàn)代人才產(chǎn)生了自由的概念，所謂自由就是不再受制于權(quán)威的束縛。如果不承認(rèn)權(quán)威，那當(dāng)然也意味著人們都是平等的。同樣，如果不再將激情限制在對(duì)上帝之愛(ài)上，那么，當(dāng)然可以有各種各樣的愛(ài)，就是所謂的博愛(ài)?？梢?jiàn)，自由、平等和博愛(ài)這些最著名的啟蒙教義，都是在針對(duì)古典時(shí)期的權(quán)威和偶像的斗爭(zhēng)中得以產(chǎn)生的。啟蒙從根本上來(lái)說(shuō)就是一場(chǎng)思想戰(zhàn)爭(zhēng)。

歐仁·德拉克羅瓦：《自由引導(dǎo)人民》

現(xiàn)藏于法國(guó)巴黎盧浮宮博物館

法國(guó)仍是啟蒙傳統(tǒng)的延續(xù)者

包括右翼的“包容移民”觀(guān)念，都可溯源于啟蒙精神中的普遍平等與“好客”精神。

問(wèn)：李洋老師在法國(guó)留學(xué)多年，您覺(jué)得今天的法國(guó)人，與啟蒙傳統(tǒng)之間還保有哪些聯(lián)系？

李洋：法國(guó)是啟蒙思想重鎮(zhèn)，今天的法國(guó)人依然活在啟蒙所倡導(dǎo)的價(jià)值觀(guān)中，法蘭西共和國(guó)的基本價(jià)值觀(guān)還是受啟蒙傳統(tǒng)影響。最近這十年，法國(guó)社會(huì)受到全球化影響興起的社會(huì)運(yùn)動(dòng)浪潮當(dāng)中，法國(guó)知識(shí)分子還認(rèn)為自由、平等、博愛(ài)的精神可以化解當(dāng)前社會(huì)危機(jī)。

20世紀(jì)法國(guó)思想一直沒(méi)有斷過(guò)，它不是一個(gè)歷史的寫(xiě)法，而是不斷地沿著某些話(huà)題和思想的線(xiàn)索，讓福柯這些人在相似的話(huà)題中不斷對(duì)話(huà)。法國(guó)思想影響非常大，像薩特對(duì)自由的推崇，?？聦?duì)人的問(wèn)題的追問(wèn)、對(duì)規(guī)訓(xùn)和制度的討論。這是非常重要的線(xiàn)索。過(guò)去大家好像沒(méi)有把工具理性、科學(xué)觀(guān)念和這個(gè)線(xiàn)索聯(lián)系起來(lái)。

法國(guó)20世紀(jì)當(dāng)代思想當(dāng)中，有一個(gè)非常重要的傳統(tǒng)，就是解構(gòu)。它其實(shí)就是對(duì)知識(shí)權(quán)威的拒絕，這延續(xù)到后來(lái)。這屬于啟蒙的部分，拒絕接受知識(shí)真理權(quán)威，跟德里達(dá)做的事情有很多相似之處，可以理解為我們依然活在啟蒙的影響下。

從啟蒙運(yùn)動(dòng)到存在主義的代表哲學(xué)家

汪民安：很多人認(rèn)為福柯屬于后現(xiàn)代——后現(xiàn)代到底是什么本身就莫衷一是，?？卤救藥缀鯖](méi)有提及這個(gè)概念。與其說(shuō)?？逻@批人是后現(xiàn)代思想，不如說(shuō)他們是后結(jié)構(gòu)主義一代。法國(guó)的后結(jié)構(gòu)主義對(duì)啟蒙是有批判的，他們對(duì)啟蒙的批判主要是從理性的角度出發(fā)的，啟蒙過(guò)度推崇理性，以至于理性走向了它的反面，對(duì)?？拢吕镞_(dá)和德勒茲這一代人而言，不僅理性導(dǎo)致了現(xiàn)代社會(huì)的僵化一面，甚至整個(gè)歐洲的形而上學(xué)傳統(tǒng)都有壓制的潛能。在這個(gè)意義上，他們將批評(píng)的靶子進(jìn)一步地延伸到柏拉圖主義，按照尼采的說(shuō)法，蘇格拉底-柏拉圖是理性的源頭，理性在歐洲歷史上有各種各樣的表現(xiàn)形式。

所謂的后結(jié)構(gòu)主義或者解構(gòu)，并不是人們簡(jiǎn)單地想象的那樣要虛無(wú)主義地摧毀一切——太多的人在沒(méi)有具體閱讀的基礎(chǔ)上做了這樣的判定。恰恰相反，后結(jié)構(gòu)主義批評(píng)理性正是出于一種倫理上的選擇，他們揭露形而上學(xué)或理性的神秘霸權(quán)，是為了釋放出另一種可能的倫理選擇。如果真的讀過(guò)?？潞偷吕镞_(dá)的話(huà)，就能感受到他們著作中強(qiáng)烈的責(zé)任意識(shí)，不僅在著作中甚至在現(xiàn)實(shí)中，他們都有強(qiáng)烈的介入性和批判性。

從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，他們并沒(méi)有脫離啟蒙精神，甚至可以說(shuō)他們是啟蒙的后裔。所謂的啟蒙不就是讓人們要大膽地質(zhì)疑一切嗎？啟蒙自身的思想不也是可以質(zhì)疑的嗎？?？拢吕镞_(dá)和德勒茲在保持批判的意義上是啟蒙主義者，只不過(guò)是他們批判的對(duì)象包括啟蒙的部分觀(guān)點(diǎn)，當(dāng)然，他們也捍衛(wèi)啟蒙的部分觀(guān)點(diǎn)。這大概是后結(jié)構(gòu)主義者和啟蒙思想的復(fù)雜關(guān)系。

貳

理性的雙刃劍：

啟蒙辯證法與現(xiàn)代性的陷阱

理性既解放人，也束縛人

從宗教神權(quán)中解放出來(lái)的人類(lèi)，卻被置入韋伯所謂“理性的鐵籠”——一個(gè)高效卻壓抑的秩序化社會(huì)體系中。

問(wèn)：從歷史的角度，啟蒙作為一種理想是非常好的，是有很多亮色的東西的。啟蒙理想或啟蒙理性，給西方現(xiàn)代社會(huì)帶來(lái)了哪些遺產(chǎn)或后果呢？

汪民安：啟蒙帶來(lái)了很多很明顯的積極遺產(chǎn)，比如現(xiàn)代民主制度，工業(yè)技術(shù)的發(fā)展等等，這些都與啟蒙推崇理性密切相關(guān)。啟蒙主義者也是理性至上主義者。理性是啟蒙的核心底色和內(nèi)在脈絡(luò)。但是，過(guò)度推崇理性也產(chǎn)生了負(fù)面后果，理性成為至高無(wú)上的標(biāo)準(zhǔn)，并被運(yùn)用到各種社會(huì)生活中，甚至成為整個(gè)社會(huì)的組織方式。整個(gè)社會(huì)組織也因此變得高度秩序化和規(guī)范化。這樣就形成了韋伯所說(shuō)的嚴(yán)密鐵籠，每個(gè)人都置身在這個(gè)鐵籠當(dāng)中。

?？碌恼撌鍪菑牧硪粋€(gè)角度展開(kāi)的，但結(jié)論和韋伯相似，他講的是歐洲的現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)監(jiān)獄，這是權(quán)力技術(shù)的結(jié)果。如果我們把韋伯研究的理性和?？卵芯康臋?quán)力對(duì)照起來(lái)看的話(huà)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這二者有緊密的聯(lián)系，現(xiàn)代社會(huì)的規(guī)訓(xùn)權(quán)力在實(shí)施的時(shí)候就是高度理性的，它并不是即興的暴虐，而是充滿(mǎn)著嚴(yán)格的計(jì)算和明確的目標(biāo)。而理性從根本上則充滿(mǎn)著權(quán)力的管制功能。不管是權(quán)力還是理性，都讓社會(huì)變得像一個(gè)精心計(jì)算的鏈條，將人和萬(wàn)物一環(huán)套一環(huán)地編織起來(lái)。每個(gè)人都處在理性的鏈條當(dāng)中。這樣一來(lái)，人們通過(guò)啟蒙從宗教和王權(quán)的束縛中解放出來(lái)，卻又陷入理性的束縛——這是啟蒙開(kāi)始沒(méi)有想到的負(fù)面效果。

《啟蒙辯證法》，法蘭克福學(xué)派阿多諾與霍克海默的代表作，提出啟蒙理性雖然推動(dòng)了人類(lèi)解放和社會(huì)進(jìn)步，但同時(shí)也導(dǎo)致了新的統(tǒng)治與異化。

人類(lèi)中心主義的反噬

人類(lèi)對(duì)自然的宰制性思維，已引發(fā)全球性的生態(tài)危機(jī)。海德格爾、哈拉維等思想家紛紛呼吁與自然建立“契約”與“親緣關(guān)系”。

問(wèn)：人與自然的關(guān)系割裂從何時(shí)開(kāi)始？

汪民安：從培根開(kāi)始，人和自然就形成了一個(gè)對(duì)立關(guān)系，人要開(kāi)墾、利用和征服自然，讓自然為我所用。這種關(guān)系實(shí)際上導(dǎo)致了所謂的人類(lèi)中心主義。這正是海德格爾所批判的作為座架（Gestell）的自然：人和自然變成了一個(gè)計(jì)算，沖突和對(duì)抗的關(guān)系。如今的生態(tài)問(wèn)題和環(huán)境危機(jī)，都可以在這里找到思想的起源。不過(guò)，人們并不是現(xiàn)在才意識(shí)到這一點(diǎn)的，實(shí)際上從啟蒙開(kāi)始，比如盧梭和浪漫派就對(duì)這種對(duì)待自然的啟蒙態(tài)度持強(qiáng)烈的批評(píng)意見(jiàn)。只是海德格爾從哲學(xué)層面對(duì)這樣的自然觀(guān)做了最根本的清算。

海德格爾對(duì)人類(lèi)中心主義的批判，在某種意義上正是啟蒙思想想要自我修復(fù)、自我反思的一個(gè)表現(xiàn)。這也是今天人文學(xué)科的一個(gè)非常核心的主題。從海德格爾開(kāi)始，差不多在20世紀(jì)四五十年代，機(jī)器和技術(shù)對(duì)人、對(duì)地球造成這種毀滅性的影響開(kāi)始明確地呈現(xiàn)出來(lái)。到今天，生態(tài)和環(huán)境不是面臨危機(jī)，而是有非常具體和切實(shí)的危機(jī)了。

當(dāng)然，不到大難臨頭人是不會(huì)慌亂的。海德格爾有他深刻的荒謬，但也有他了不起的警醒。就人類(lèi)中心主義和地球生態(tài)危機(jī)而言，他的思想，尤其是晚期思想在今天是統(tǒng)治性的。從梅洛-龐蒂的世界之肉的概念，到拉圖爾的行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)理論，哈拉維的親緣關(guān)系意義上的“賽博格”以及今天眾多物轉(zhuǎn)向的人類(lèi)學(xué)家們，差不多都有意無(wú)意地參考或者修復(fù)了他的天地人神一體化的哲學(xué)框架。

《機(jī)械畫(huà)報(bào)》（1964）與《雄獅》（1969）雜志封面的賽博格海報(bào)。

叁

藝術(shù)的異議：

“瞬間之美”與自我解放

波德萊爾揭示了藝術(shù)的轉(zhuǎn)型

藝術(shù)不再只追求“永恒”，而是捕捉“短暫、偶然、過(guò)渡”的生活切面，把現(xiàn)代都市的碎片感帶入美學(xué)。

問(wèn)：波德萊爾在《現(xiàn)代社會(huì)的畫(huà)家》中給現(xiàn)代性下了一個(gè)著名定義：“現(xiàn)代性就是過(guò)渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變”，這句話(huà)在多大程度上揭示了現(xiàn)代主義藝術(shù)和文學(xué)的特征？

李洋：就波德萊爾的“現(xiàn)代性定義”本身來(lái)講，包含了一種超越了時(shí)代的東西。現(xiàn)代性為什么還有一半是永恒？文藝復(fù)興之前，宗教繪畫(huà)更多的是創(chuàng)造一種形式，這種形式對(duì)應(yīng)于宗教時(shí)代神的永恒存在。它將神和繪畫(huà)的形式聯(lián)系在一起。你可以把它理解為持久、高高在上、不會(huì)隨著時(shí)間而變化。世俗生活是在變化中的，而神、上帝是不存在變化的。

到了文藝復(fù)興之后，人的觀(guān)念上升了，雖然畫(huà)家還在畫(huà)宗教的人物、宗教的故事，但是畫(huà)得非常美，畫(huà)得非常像人。過(guò)去我們理解為這是文藝復(fù)興時(shí)期繪畫(huà)的一個(gè)特點(diǎn)，但是后來(lái)我們也可以認(rèn)為，它不是對(duì)應(yīng)神的永恒性，它對(duì)應(yīng)的是一種美的永恒性。它不只是來(lái)自那個(gè)時(shí)代、屬于那個(gè)時(shí)代、被那個(gè)時(shí)代所解釋的東西，它也被之后的時(shí)代所解釋?zhuān)驗(yàn)樗非罅肆硗庖粋€(gè)永恒的形式——美的形式。

耶穌受洗（1472–1475），由韋羅基奧和達(dá)·芬奇共同作畫(huà)。

我覺(jué)得那個(gè)時(shí)期的現(xiàn)實(shí)生活肯定是不美的、枯燥乏味的、有機(jī)械重復(fù)的勞動(dòng)，每個(gè)人都不是很外在化地去注重生活的形式美。但是在文藝復(fù)興時(shí)期，描繪的人的生活都是很美的，他們塑造了一種超越了日常生活的美的形式，可以讓永恒這個(gè)現(xiàn)實(shí)的動(dòng)因流動(dòng)。

到了波德萊爾，他說(shuō)現(xiàn)代性“另一半是永恒和不變”，這里所說(shuō)的“永恒”，就是說(shuō)保留了那種超越時(shí)間的東西。它是在不同時(shí)期依然被認(rèn)為超越時(shí)間，可以克服歷史的更迭，依然被認(rèn)可的一種訴諸形式的價(jià)值。但是，它的價(jià)值是來(lái)自對(duì)現(xiàn)實(shí)生活破碎的、短暫的、過(guò)渡性轉(zhuǎn)瞬易逝的關(guān)注，不再是之前那些畫(huà)家對(duì)宗教形象的對(duì)應(yīng)，或者說(shuō)對(duì)抽象的美的理念的對(duì)應(yīng)。

其實(shí)文藝復(fù)興是在塑造美的理念，他們開(kāi)始關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，但是他們筆下的現(xiàn)實(shí)生活又不是一種瑣碎的復(fù)制、一種隨機(jī)的再現(xiàn)，其實(shí)也是在變動(dòng)不居的生活當(dāng)中去塑造、去保持藝術(shù)可能有的一半的永恒的東西，但那一半是現(xiàn)代的東西，這是我對(duì)他的一種理解。

汪民安：波德萊爾非常敏銳，他抓住了19世紀(jì)中期的特點(diǎn)，無(wú)論是藝術(shù)的特點(diǎn)還是社會(huì)生活的特點(diǎn)。他關(guān)于美的觀(guān)點(diǎn)在當(dāng)時(shí)是對(duì)以前藝術(shù)觀(guān)念的巨大突破。以前的藝術(shù)觀(guān)念認(rèn)為，藝術(shù)應(yīng)傳達(dá)永恒的理念，美是永恒的而不是瞬間的，類(lèi)似圣像等這種超時(shí)空的具有普遍性的永恒之物的美。波德萊爾說(shuō)瞬間之美時(shí)，是在評(píng)論當(dāng)時(shí)的畫(huà)家居伊的作品。在居伊的作品中，波德萊爾發(fā)現(xiàn)美不再只是永恒的理念。為什么在居伊的作品當(dāng)中，能夠體現(xiàn)出這種所謂感性的，或者是偶然的、瞬間的美的特征？這涉及現(xiàn)代性的一個(gè)特點(diǎn)，也可以說(shuō)是現(xiàn)代生活的特點(diǎn)。

康斯坦丁·居伊（Constantin Guys）（1802—1892）所作《年輕的西班牙女人》。

19世紀(jì)中期，歐洲出現(xiàn)了我們今天習(xí)以為常的大都市生活。與傳統(tǒng)的古典社會(huì)相對(duì)靜止和停滯的生活不同，大都市生活是加速的、瞬息萬(wàn)變的，人們的心理經(jīng)驗(yàn)、對(duì)美的感受也隨著社會(huì)的加速而迅速改變。這種全新的生活方式本身進(jìn)入到藝術(shù)作品中來(lái)。藝術(shù)家開(kāi)始將眼前活生生的都市生活、瞬間場(chǎng)景作為繪畫(huà)主題。這和之前的古典藝術(shù)相比非常不同。過(guò)去的古典藝術(shù)多將宗教主題、歷史重大題材或偉大人物肖像作為繪畫(huà)主體。波德萊爾非常敏銳地發(fā)現(xiàn)了居伊的這個(gè)不同于古人的特點(diǎn)。當(dāng)然，波德萊爾當(dāng)時(shí)還難以完全放棄傳統(tǒng)的美的“永恒性”這樣的藝術(shù)觀(guān)念，但顯然他發(fā)現(xiàn)這種觀(guān)點(diǎn)無(wú)法解釋居易的作品，所以他折中地提出藝術(shù)之美的“一半是永恒”，但還要騰出藝術(shù)的另一半，即短暫的、瞬間的、偶然的——這另一半是從現(xiàn)代繪畫(huà)中發(fā)現(xiàn)的。這是古典藝術(shù)向現(xiàn)代藝術(shù)過(guò)渡的調(diào)和觀(guān)點(diǎn)。

在《惡之花》中，波德萊爾創(chuàng)作了三首《貓》，圖為Daniel Hulet為波德萊爾《貓》所繪插圖。

瞬間可以是美的，波德萊爾成功地把握到歐洲早期印象派的這樣的藝術(shù)風(fēng)格，這實(shí)際上在馬奈這樣的畫(huà)家那里表達(dá)得最充分。而當(dāng)時(shí)主流繪畫(huà)還是強(qiáng)調(diào)這種永恒之美，比如安格爾，他算得上最后一個(gè)偉大的古典主義畫(huà)家。他是學(xué)院派，他的畫(huà)就體現(xiàn)了古典的永恒普遍之美。他研究了各種不同的美女，然后把不同美女的共有的之美提煉在一起進(jìn)而繪制出來(lái)，從而形成一種普遍性。其實(shí)今天看他的作品，大多數(shù)人還是覺(jué)得他的女性是美的，比馬奈的女性肖像美。這就是永恒之美。

但是反過(guò)來(lái)馬奈畫(huà)的那些裸體女人，不管是《奧林匹亞》，還是《草地上的午餐》的女性肖像，都是非常偶然的狀態(tài)，它就是對(duì)一瞬間的個(gè)人狀態(tài)的捕捉。馬奈和安格爾的作品非常直觀(guān)地能體現(xiàn)出現(xiàn)代藝術(shù)和古典藝術(shù)的巨大差異。這也就是瞬間性、偶然性和普遍性、永恒性的差異。后來(lái)的20世紀(jì)的現(xiàn)代主義繪畫(huà)進(jìn)入一個(gè)非常多樣化的階段，既有高度理性主義的，也有高度表現(xiàn)主義的。在人們的印象中，現(xiàn)代繪畫(huà)充滿(mǎn)了各種各樣的狂野、激情、夢(mèng)幻和混沌，這當(dāng)然都可以算是表現(xiàn)主義的變形效果。但是，理性主義繪畫(huà)在20世紀(jì)并沒(méi)有退出。只不過(guò)20世紀(jì)的理性主義不同于古典的理性主義。抽象繪畫(huà)就有一支理性的脈絡(luò)，它們充滿(mǎn)精心的設(shè)計(jì)感?？纯幢Ａ_·克利、蒙德里安、馬列維奇乃至更加激進(jìn)的極簡(jiǎn)主義就一目了然了。和19世紀(jì)相比，瞬間之美和永恒之美這樣的概念完全不適合討論20世紀(jì)的藝術(shù)風(fēng)格。

馬奈《奧林匹亞》，1865年

馬奈《草地上的午餐》，1863年

藝術(shù)能否解放？一種雙重辯證

它可以“救贖”理性社會(huì)中的感官麻木（阿多諾），也可以是“自我關(guān)懷的練習(xí)”（福柯），但賦予藝術(shù)“救贖全人類(lèi)”的使命本身是工具理性的結(jié)果。

問(wèn)：現(xiàn)代藝術(shù)不同于古典藝術(shù)的特質(zhì)在哪里？黑格爾在《美學(xué)》中說(shuō)“審美帶有令人解放的性質(zhì)”，現(xiàn)代藝術(shù)也帶有這樣的解放性質(zhì)嗎？

汪民安：法蘭克福學(xué)派的阿多諾和馬爾庫(kù)塞等人都特別重視藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)可以治愈啟蒙理性帶來(lái)的很多負(fù)面效果，如人性的異化、人與人之間的孤獨(dú)、人被社會(huì)的束縛和控制等等。阿多諾特別強(qiáng)調(diào)艱澀的、高級(jí)的、晦澀的那些較為經(jīng)典的現(xiàn)代主義藝術(shù)，它們直面人的感官，并使之產(chǎn)生強(qiáng)度進(jìn)而恢復(fù)人的感性。在現(xiàn)代社會(huì)，大眾文化的作用是麻痹大眾，讓人們臣服和順應(yīng)資本主義的統(tǒng)治?，F(xiàn)代藝術(shù)是對(duì)這一馴化狀態(tài)的反擊和揭露。也可以說(shuō)，現(xiàn)代藝術(shù)是對(duì)抗資本主義的手段，它充滿(mǎn)著政治性。這種藝術(shù)通過(guò)自治來(lái)對(duì)抗的觀(guān)點(diǎn)影響深遠(yuǎn)。到今天還有各種各樣諸如朗西埃這樣的類(lèi)似變體。

不過(guò)，作為對(duì)抗功能的現(xiàn)代藝術(shù)在資本的吞噬下已經(jīng)節(jié)節(jié)敗退了。但還有大量的阿多諾這樣的藝術(shù)觀(guān)念存在，也有大量的這樣的學(xué)院討論，但是，基本上沒(méi)有這樣的藝術(shù)了。藝術(shù)都變成了阿多諾所批判的文化產(chǎn)業(yè)和商品。今天回想一下不免有些遺憾，20世紀(jì)的藝術(shù)——無(wú)論是電影，文學(xué)還是藝術(shù)，都有一個(gè)聲勢(shì)浩大的批判潮流。那個(gè)時(shí)候的藝術(shù)家不怎么關(guān)注票房，拍賣(mài)和印數(shù)。

李洋：我認(rèn)為，藝術(shù)可以解放人，它在某種意義上是對(duì)人有啟蒙的。你看一部電影，也許在某一個(gè)時(shí)刻會(huì)瞬間領(lǐng)會(huì)，這不一定是宏觀(guān)的、形而上的啟蒙的意義，但起碼讓他可以理解生活、理解存在、理解自我，有一個(gè)覺(jué)醒的認(rèn)識(shí)。一個(gè)人可能受一部電影的影響，就會(huì)改變，讀一個(gè)小說(shuō)也很有可能。

但是你不能以工具理性將這個(gè)任務(wù)、目標(biāo)賦予藝術(shù)，藝術(shù)的目的不是這樣的。而且你把它交給藝術(shù)，恰恰是工具理性的結(jié)果。因?yàn)楣ぞ呃硇詫?duì)于社會(huì)的治理就是讓它職業(yè)化，即一個(gè)社會(huì)責(zé)任交給一個(gè)行業(yè)來(lái)解決。

我之前看?？虑捌谥v治理，又講規(guī)訓(xùn)社會(huì)，為什么到晚年講自我關(guān)懷？他在1982年法蘭西學(xué)院演講的時(shí)候，就講從17世紀(jì)、18世紀(jì)現(xiàn)代主義出現(xiàn)之后，理性出現(xiàn)之后，把之前每一個(gè)人都會(huì)的一種關(guān)懷和自我關(guān)懷能力，交給一些特定的職業(yè)和技術(shù)來(lái)做，如將精神科學(xué)交給護(hù)士和醫(yī)生。

在古希臘，柏拉圖說(shuō)每一個(gè)人其實(shí)都需要關(guān)懷和自我關(guān)懷，它是一種能力，大家都應(yīng)該會(huì)。可是到了現(xiàn)代主義之后，這就交給一個(gè)職業(yè)了。我們就心安理得地不再去關(guān)懷別人或者自我關(guān)懷，交給一些人就行，有心理醫(yī)生就行。所以藝術(shù)可以解放人，但如果認(rèn)為藝術(shù)的使命就是解放人，恰恰是工具理性的結(jié)果。

18世紀(jì)，各種形式的“水療”成為醫(yī)生處理各類(lèi)精神疾病的標(biāo)準(zhǔn)治療方式之一。

人的解放是全面的。真正的解放是全面的，需要整個(gè)社會(huì)從整體層面認(rèn)識(shí)問(wèn)題、解決問(wèn)題。藝術(shù)可以有治療功能，緩解人的精神危機(jī)、心理危機(jī)，也就是現(xiàn)在所說(shuō)的“藝術(shù)治療”，但這不是藝術(shù)的終極目標(biāo)，藝術(shù)還有別的終極目標(biāo)。

肆

自我修復(fù)的希望：

現(xiàn)代性未完成的事業(yè)

現(xiàn)代性不是終點(diǎn)，而是“未完成的事業(yè)”

現(xiàn)代性?xún)?nèi)部已孕育出自我糾偏機(jī)制

解放源于自我覺(jué)醒，而非外部授權(quán)

藝術(shù)可激發(fā)主體的自覺(jué)，但不能取代“每個(gè)人都參與社會(huì)改變”的公共責(zé)任。

問(wèn)：韋伯說(shuō)我們的社會(huì)是過(guò)度理性化的“鐵籠”世界，在這樣的現(xiàn)代社會(huì)中，藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代人的意義是什么？

李洋：弗洛伊德認(rèn)為藝術(shù)其實(shí)是潛意識(shí)的一種升華，觀(guān)看藝術(shù)的時(shí)候其實(shí)可以釋放，所以藝術(shù)其實(shí)是一種創(chuàng)造。大家觀(guān)看藝術(shù)的時(shí)候其實(shí)是有一種釋放或者替代性的宣泄功能。德勒茲反對(duì)把欲望的循環(huán)僅停留在一個(gè)非常封閉的層面上，把主體的壓力釋放的過(guò)程與普遍的資本主義理性社會(huì)關(guān)系聯(lián)系在一起。所以他們對(duì)于精神分析后來(lái)有一個(gè)非常激烈的批評(píng)，整個(gè)精神分析的闡釋其實(shí)成了一種自我麻醉的東西。這里可以回應(yīng)剛才汪老師講到的本雅明。

朗西埃有一本非常有名的小說(shuō)——《被解放的觀(guān)眾》，書(shū)中“解放”一詞用的不是liberate，用的是emancipate。朗西埃認(rèn)為真正的解放不是等待別人解放，實(shí)際上是emancipate，就是不靠任何外力。這還在“啟蒙”這個(gè)話(huà)題下。不用引導(dǎo)，自己運(yùn)用理性進(jìn)行解放。朗西埃也說(shuō)，為什么在高度工業(yè)化的時(shí)代，人的這種異化的局面始終沒(méi)有辦法克服？我認(rèn)為不要指望藝術(shù)，還是得靠人自己。

《被解放的觀(guān)眾》封面

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