初 旭

當(dāng)參觀者踏入古藺太平渡四渡赤水陳列館，巨幅油畫《四渡赤水》如凝固的驚雷，驟然攫住觀眾視線——這不僅是對長征戰(zhàn)役的視覺復(fù)刻，更是一位知青畫家以生命熱力熔鑄的時代精神圖騰。青年畫家黃同江于二十世紀(jì)70 年代下派到赤水河畔的古藺當(dāng)知青，以重慶人的倔強，將個體的青春血肉與革命歷史的壯闊脈搏，織進(jìn)了中國美術(shù)史的經(jīng)典坐標(biāo)系。

一、赤水河畔的史詩建構(gòu)

這幅三十平方米的巨制，誕生的土壤滿是窘迫。太平渡老街黑潮的舊鹽倉、半明半暗的煤氣燈、爬滿臭蟲的床板，還有貫穿畫家整個創(chuàng)作周期的中藥苦味。黃同江卻在這樣的 “非專業(yè)” 現(xiàn)場，完成了專業(yè)級的史詩敘事——他沒有困于“九宮格”的謹(jǐn)小慎微，而是以 “俄羅斯巡回展覽派”的寫實功底，讓波瀾壯闊的歷史場景，跳出印刷品的模糊輪廓，生長出可觸摸的藝術(shù)溫度。

畫面的時空錨點選在赤水河畔“晨曦初露”的隆冬：河谷的冷霧裹著群峰，毛澤東、周恩來等人立在崖岸的剪影，與急速行進(jìn)的紅軍隊列形成“靜與動”的藝術(shù)張力；遠(yuǎn)處浮橋上的千軍萬馬，在硝煙里舒展成流動的史詩長卷。這種“大開大合”的構(gòu)圖，既承接了革命歷史畫的宏大傳統(tǒng)，又以 “寒風(fēng)凜冽”的細(xì)節(jié)（如人物緊裹的衣襟、戰(zhàn)士凍紅的臉頰），讓宏大敘事落地為可感知的生命體驗 —— 那些圓滾滾的臭蟲、粗茶淡飯里的雞蛋，最終都成了畫面里“人”的質(zhì)感來源。

二、知青視角的歷史共情

作為插隊古藺的重慶知青，黃同江的創(chuàng)作不是 “旁觀者的復(fù)刻”，而是 “共情者的代入”。他并非科班出身（創(chuàng)作時還未考入四川美院），卻以“自學(xué)成才”的敏銳眼光，捕捉到了革命歷史與知青生活的精神共振：紅軍四渡赤水的“化被動為主動”，恰如知青在“廣闊天地”里的掙扎與突圍；而他為收集素材奔走于赤水河沿岸渡口、戰(zhàn)場的足跡，也成了對“長征精神”的當(dāng)代踐行。

這種共情體現(xiàn)在人物塑造的“神形兼?zhèn)洹崩铮好珴蓶|凝目遠(yuǎn)眺的神情，不是符號化的“偉光正”，而是帶著戰(zhàn)事焦灼的沉郁；普通戰(zhàn)士的面孔沒有重復(fù)的“樣板化”，而是各有疲憊與堅毅 —— 這是黃同江以知青的“個體經(jīng)驗”，重新注解了歷史中的“集體生命”，讓革命歷史畫，走出了概念化的桎梏，有了人的深邃和溫度。

三、時代語境里的藝術(shù)突破

在二十世紀(jì)70 年代的美術(shù)生態(tài)里，革命歷史畫往往被捆縛于 “政治正確”的框架，而黃同江的《四渡赤水》，卻在 “合規(guī)”與“創(chuàng)新”之間找到了平衡。他沒有放棄 “領(lǐng)袖形象” 的莊重性，卻以“直接揮灑”的筆觸消解了刻板；他遵循歷史事件的真實性，卻以“晨曦”“冷霧”的意象營造，賦予畫面超越紀(jì)實的詩意。

這幅畫的突破，更在于它的“未完成性”——不是技法的未完成，而是精神的開放性。當(dāng)后世觀者看到這幅“知青畫家”的作品，看到那些中藥味里熬出的細(xì)節(jié)，會意識到：史詩從來不是由“專業(yè)者”壟斷書寫的，它可以是一個年輕人在臭蟲與煤油燈下，以生命為墨，在時代的感召下雕刻出的滾燙痕跡。

時光飛逝多年，《四渡赤水》仍懸掛在太平渡四渡赤水陳列館正廳，它的價值早已超越“展品”的范疇：它是一個時代的精神標(biāo)本——既有革命歷史的壯闊底色，也有知青一代的青春重量；它是藝術(shù)創(chuàng)作的樸素啟示——最好的史詩，從來不是在完美的畫室里“畫”出來的，而是在“廣闊天地”里“熬”出來的。當(dāng)參觀者駐足畫前，聞到的或許不只是顏料的氣息，還有半個世紀(jì)前那縷揮之不去的中藥香，那是一個畫家以生命為代價，寫給歷史的情書。

如今，斯人已逝。謹(jǐn)以此文，致敬為“得意之城”古藺乃至全國人民留下寶貴精神財富的黃同江先生。

作者介紹：初旭，原名王先軍，四川瀘州人。系民建會員、四川省作家協(xié)會會員、四川省品牌促進(jìn)會智庫專家和新華社簽約攝影師。主要著作《中國醬酒文明史》《飛奪瀘定橋》《瀘州百業(yè)賦》《山地風(fēng)流》等。系紀(jì)錄片《航拍赤水河》總撰稿和導(dǎo)演。