一

　　《狂人日記》寫于一九一八年四月，距今剛好三十個年頭。這篇劃時代的作品，標(biāo)志了中國近代文學(xué)，特別是小說的新紀(jì)元，也宣告了中國的現(xiàn)實主義文學(xué)的發(fā)軔；同時，值得注意的，是這篇作品又提示了魯迅前期的基本思想及其寫作態(tài)度。

　　從魯迅思想發(fā)展的道路看來，一九二七年前后是一個轉(zhuǎn)折點。“從進(jìn)化論，進(jìn)到階級論；從紳士階級的逆子貳臣進(jìn)到無產(chǎn)階級和勞動群眾的真正的友人以至于戰(zhàn)士”。魯迅自己把一九三〇年頃的論文、講演和雜感的結(jié)集題為《貳心》，也就顯示了他的“原先是憎恨這熟識的本階級，毫不可惜它的潰滅，后來又由于事實的教訓(xùn)，以為惟新興的無產(chǎn)者才有將來，”——這一思想發(fā)展，是在這個時期完成不的。如果我們不妨以此為分界而稱為前期后期，那么，魯迅的小說百分之九十九是在前期完成的，而《狂人日記》有點象是他的小說作品的總序言。

　　《狂人日記》是寓言式的短篇。惟其是寓言式，故形象之美為警句所蓋掩；但是因此也使得主題絕不含糊而戰(zhàn)斗性異常強烈。在這一點上，即使說《狂人日記》是中國革命文學(xué)進(jìn)軍的宣言或者也不算怎樣過分罷？

　　表現(xiàn)在《狂人日記》內(nèi)的基本思想是：一、猛烈反對“人吃人”的社會制度，二、在這樣的社會中，人人互吃，可是“心思很不一樣，一種是以為從來如此，應(yīng)該吃的，一種是知道不該吃，可是仍然要吃，又怕別人說破他”，三、“將來是容不得吃人的人，……沒有吃過人的孩子，或者還有？救救孩子。”

　　他深惡痛恨那“人吃人”的社會制度，他寄希望于遙遠(yuǎn)的將來；但是，“將來的容不得吃人”的人，到底是怎樣的一種人呢？他屬望于“孩子”——年青的下一代。這顯然不是從階級論去回答問題的。而且，大概正如在《藥》的“瑜兒的墳上平空添上一個花環(huán)，在《明天》里也不敘單四嫂子竟沒有做到看見兒子的夢”，這也無非為了“并不愿將自以為苦的寂寞，再來傳染給也如我那年青時候的正做著好夢的青年”。換言之，進(jìn)化論雖使他確信“將來是容不得吃人的人”，但僅有進(jìn)化論觀點的他，那時也還沒看到“惟新興的無產(chǎn)者才有將來”，——那是要在十年以后“由于事實的教訓(xùn)”而始得到的。

　　在這里，就來了個問題：那時魯迅是站在什么立場控訴這“人吃人”的社會制度的？這是人道主義的立場。這在魯迅，時或用“恢復(fù)人性”的字樣來代表。而魯迅所謂“人性”，和高爾基所謂“人的尊嚴(yán)”在我看來是意義等同的。我們常把高爾基和魯迅相比，至少在這一點上我以為他們倆是相似的。高爾基痛恨那些消極的浪漫派（Passive Romanticism）用欣賞的態(tài)度描寫人的不幸和痛苦；高爾基又告訴我們，即使是呻吟掙扎在生活底層而至于“人不象人”，在骨子里，他們?nèi)允恰叭恕?，——一個莊嚴(yán)的有斤兩的聲音。（俄文“人”字合兩字而成，Chelo義為頭頂，vek義為人的生命；高爾基故謂之為莊嚴(yán)的有斤兩的聲音。）

　　高爾基這個人道觀念在他的作品中就有了多彩的形象，在他的美學(xué)上是一個基本的無往而不在的因素。魯迅亦然。他的作品中屢次抨擊那些以別人的痛苦為娛樂資料的行為；他從不板起了“不把人當(dāng)人”的面孔去譴責(zé)那些呻吟掙扎在生活底層的“不象人”的人，——例如孔乙己；他更在《一件小事》中正面宣示了人性的偉大。而此所謂“人性”也就是他后來明白指出的無產(chǎn)階級的人性。

　　和高爾基的人道主義一樣，魯迅的人道主義（人性的恢復(fù)）不同于西歐的舊人道主義，當(dāng)然更不同于流俗的所謂人道主義；用高爾基的話，這就是在充分認(rèn)識“人的價值，人的莊嚴(yán)，人的力量”之下建成了新一代人的教養(yǎng)和成長。魯迅曾說到的“改革國民性”，也可作如是解。高爾基不止一次說及舊社會制度在人性上所留的污點，而且認(rèn)為社會經(jīng)濟制度的改革會比人性的改革易見速效，因而強調(diào)了文藝在改革人性這方面的任務(wù)。魯迅在一九二五年（《兩地書》）說到的“改革國民性”，也差不多是這樣的意義，豈不足之處在于沒有指出社會制度的改革是基本的前提。

　　正因為在魯迅前期思想中，進(jìn)化論而外，還有他的人道主義，而這又成為他那時控訴“人吃人”社會制度的立場，故而他的前期作品（小說）和巴爾扎克、狄更司、托爾斯泰的“批判的現(xiàn)實主義”豈不相同，而應(yīng)當(dāng)和高爾基的早期作品相比較；也就是從這一點看來，我們有理由說它是中國的社會主義的現(xiàn)實主義文學(xué)的先驅(qū)。

　　二

　　《吶喊》和《彷徨》共收短篇小說二十四篇，又中篇小說一，《阿Q正傳》。這些都是一九一八年到一九二五年的作品?！豆适滦戮帯饭彩斩唐≌f八篇，其中三篇寫于一九二七年以前。《吶喊》和《彷徨》的二十五篇（連《阿Q正傳》在內(nèi)）主要是批判“人吃人”的社會制度的，從作品的時代背景說，則上起辛亥革命下迨一九二七年大革命的前夕。《故事新編》從古代采取題材，“敘事有時也有一點舊書上的根據(jù)，有時卻不免信口開河。……不過并沒有將古人寫得更死。”（魯迅在《故事新編》序言中語）在這里，批判的范圍較之前二書為廣闊，而且時時閃爍著“積極的（動的）浪漫主義”的光芒。

　　《吶喊》之后，繼以《彷徨》，而《彷徨》卷頭又采用了《離騷》的句子：“朝發(fā)軔于蒼梧兮，夕余至乎縣圃；欲少留此靈瑣兮，日忽忽其將暮。吾令羲和弭節(jié)兮，望崦嵫而勿迫；路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索。”從這兩本集子的題名和卷頭詞的借用《離騷》中的這四句，頗可看出魯迅當(dāng)時的心情和意念?！扒笏鳌钡慕Y(jié)果呢，若干年后他自己說了：“由于事實的教訓(xùn)，以為惟新興的無產(chǎn)者才有將來?！睙o庸諱言，在《吶喊》等三書中，還沒有新興階級的典型出現(xiàn)；并且，如果社會主義的現(xiàn)實主義不但要反映現(xiàn)在并須指示未來，不但要描寫和批判“將死的”，并須描寫“方生的”——舊社會胎內(nèi)的新社會的萌芽，不但要從今天還是烜赫異常的舊勢力看出它必不可免的覆敗，并且還須從今天尚居于劣勢的或尚在潛伏狀態(tài)的新興力量指出它的一定勝利，那么，《吶喊》和《彷徨》與其把它們歸到社會主義的現(xiàn)實主義名下，毋寧把它們歸入于批判的現(xiàn)實主義罷？而且這樣做，也未必對于魯迅的光榮有所損罷？

　　這是問題的一面，但是還有另一面。這另一面就是魯迅的《吶喊》和《彷徨》雖僅止于批判現(xiàn)實，而他和巴爾扎克，狄更司，托爾斯泰的批判的現(xiàn)實主義仍有本質(zhì)上的不同。巴爾扎克他們是據(jù)過去以批判現(xiàn)實，他們所神往的理想已不存在；巴爾扎克所向往的是王政，狄更司的是產(chǎn)業(yè)革命以前自足自給的農(nóng)村生活，托爾斯泰的則是原始基督精神的教區(qū)治下農(nóng)民的生活。魯迅對于過去卻一無所取。他對于產(chǎn)業(yè)革命以后的西歐的政治經(jīng)濟社會制度亦無幻想，因為他生當(dāng)半殖民地的封建軍閥與地主買辦階級政權(quán)之下，而且正當(dāng)資本主義世界開始崩潰，地球的六分之一成了社會主義世界的時代。

　　中國古文化的傳統(tǒng)如果也還有什么曾在前期的魯迅思想中占了相當(dāng)比重的，恐怕是莊子思想。然而莊子只在形成魯迅的批判的武器時期了作用，他卻沒有據(jù)莊子思想以批判“人吃人”的社會制度。他的立場，為上節(jié)所述，是人道主義——“魯迅的人道主義”。他對于“人”的觀念，就是中國俗語中最深刻而有力的一句抗議：“不能把人不當(dāng)人”。他想象一個沒有被舊社會“吃人”的教條所歪曲玷污了的人，在《狂人日記》中他稱這樣的人為“真人”。

　　因此，我們有理由說：《吶喊》與《彷徨》即使沒有顯明地指示未來，而只是批判現(xiàn)在，但它們和西歐的“批判的現(xiàn)實主義”文學(xué)還是有本質(zhì)上的不同的。它是比巴爾扎克他們的“批判的現(xiàn)實主義”更富于戰(zhàn)斗性，更富于啟示性的。

　　三

　　魯迅對于那時的革命力量沒有作過無條件的過高估計，這是他的著作中容易看到的。那么，魯迅對于他那時候（一九一八以后的十年間，即他寫《吶喊》和《彷徨》的時期）的反動力量又作過怎樣的估計呢？他也并沒把它估計過高，他不止一次指出，敵人的殘暴是由于它感到了力量削弱而命運不久。這都是在魯迅的雜感集中可以看到的。

　　但在小說中，魯迅也指出過：敵人之所以有力量，由于人民之尚信它有力而又不信自己實在是有力量的。這樣的指示，見于短篇小說《離婚》，——這是一九二五年的作品，在魯迅所寫的小說中，除《故事新編》外，這是這時期最后的一篇。

　　《離婚》中的女主角愛姑是鄉(xiāng)下女人，被損害后要求報復(fù)，是一個倔強的女人。丈夫有了外遇，翁姑袒護(hù)自己的兒子，如果愛姑本人懦弱而她的父親又是好說話的，那么，離婚這一幕是不會發(fā)生的；可能發(fā)生的，不是愛姑的被折磨以死便是她象一頭豬似的被夫家賣掉。但因愛姑本人“潑辣”，而她的父親又是“沿海的居民對他都有幾分怕懼”的人，于是夫家只能要求離婚了，而雙方的爭執(zhí)又自然落到男家賠償女家的損失費之多寡；男家找鄉(xiāng)紳出面“調(diào)解”，故事就從這里開始。

　　有人會在《離婚》中看出了愛姑的“野性”或什么“生命力之旺盛”而加以贊賞。我卻以為應(yīng)當(dāng)從另一面去看。從木三（愛姑的父親）以及愛姑的心情，魯迅寫出他們對于那位“七大人”的迷信般的畏懼；愛姑想對自己這種心理上的弱點反抗，但終于失敗。“七大人”的威權(quán)建立在周圍的唯唯諾諾的那班人身上，但尤其重要的，是建立在木三和愛姑對于“七大人”之莫名片妙的畏懼的心理上，而這種畏懼的心理是長期的被統(tǒng)治的結(jié)果。魯迅在這里給了最生動的形象和最深刻的描寫。全篇從頭到底，不論是寫航船上的八三和其他閑人，寫慰老爺客廳內(nèi)的氣氛，寫那幾位被“七大人”的威光壓得象癟臭蟲似的少爺們，寫棍子似垂手而立的當(dāng)差，乃至寫“七大人”的若干小動作，都是為了加強這小說的主題：敵人之所以還有力量，由于人民之尚信它有力且對于自己的力量無信心。

　　這就不是“批判的現(xiàn)實主義”所有的，而我們說這是中國社會主義現(xiàn)實主義文學(xué)的先驅(qū)也不是沒有理由的。

　　四

　　從《狂人日記》到《離婚》（從一九一八年到一九二五年），不但表示了魯迅思想發(fā)展的道路，也表示了他的藝術(shù)成熟的階段?！蹲８！?，《傷逝》，《離婚》等起，所達(dá)到的藝術(shù)的高峰，我以為是超過了《阿Q正傳》的。

　　如果把《藥》和《離婚》比較研究，無論是就形象的生動而多采，人物的典型性，結(jié)構(gòu)的有機性，乃至對話的如同起聲，我覺得《離婚》更勝于《藥》。魯迅自說：“但既然是吶喊，則當(dāng)然須聽將令的了，所以我往往不恤用了曲筆，在《藥》的瑜兒的墳上平空添上一個花環(huán)?！比欢⒉挥昧诉@樣“曲筆”的《離婚》，對于讀者的啟發(fā)和鼓舞卻更為深遠(yuǎn)。

　　在《吶喊》集中，幽默情調(diào)較居主要的作品似乎更勝于沉痛的作品，《孔乙己》給讀者的印象更深于《明天》。至于《阿Q正傳》，它的逼人的光輝寧在于思想的深度，固當(dāng)別論。在《彷徨》集中，我卻以為沉痛的作品在藝術(shù)上比《吶喊》集中的同類作品達(dá)到了更高的階段，《祝?！泛汀秱拧匪鸬那榫w遠(yuǎn)比《藥》和《明天》為痛切。這樣的比較是我的觀感，也許不一定對。可是若就藝術(shù)的成熟一般而論，魯迅的小說后期者尤勝于前期者，這說法大體上我相信是不錯的。

　　一九二七年以后，魯迅不寫小說了，——除了幾篇《故事新編》。那時他用以進(jìn)行思想斗爭的武器是雜感，這是大家都知道的。為什么他不再寫小說？他曾經(jīng)說笑話道：“老調(diào)子已經(jīng)唱完?！碑?dāng)然他的忙于寫雜感是一個主要原因。在當(dāng)時思想斗爭的需要上，雜感是比小說更有力。但也不能不承認(rèn)這事實：魯迅在那時沒有接觸新鮮生活的自由。至于舊材料，為《吶喊》和《彷徨》所有者，即他覺得已經(jīng)寫夠了。他曾經(jīng)有意以辛亥革命為背景寫一長篇，可是緊張的思想斗爭要求他用最大部分時間去寫雜感，他這計劃終于沒有實現(xiàn)。在反映中國的歷史階段這一點而言，這損失暫時是無從補救了。

　　1948年9月于九龍

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