作為兩種不同的敘事形態(tài)，文學(xué)與電影如何共同捕捉人類心靈的幽微之處，又如何顯影一個(gè)時(shí)代？當(dāng)文學(xué)經(jīng)典不斷被影視化改編、被“再創(chuàng)作”，我們究竟是在觀看故事，還是在重讀自身？在日前舉行的第十六屆北京國際電影節(jié)電影文學(xué)公開課上，學(xué)者戴錦華與作家雙雪濤圍繞“大時(shí)代兒女：文學(xué)作品的影視改編”展開對(duì)談，重新審視文學(xué)與電影這兩種具有“親緣關(guān)系”的藝術(shù)如何彼此轉(zhuǎn)譯、互通有無，以及在這個(gè)影像生成泛濫的年代，文學(xué)的價(jià)值為何依然不可磨滅。

電影文學(xué)公開課現(xiàn)場(chǎng)。

兩種不同媒介的轉(zhuǎn)換，文學(xué)名著改編為何難？

影視作品中不乏改編自文學(xué)原著的案例，但即便擁有堅(jiān)實(shí)的文學(xué)底本，改編效果依然常常毀譽(yù)參半。究其原因，文學(xué)與影視之間的轉(zhuǎn)換，從來不是文本向銀幕的簡(jiǎn)單平移，而是一種跨媒介的再創(chuàng)作。

戴錦華。

“文學(xué)與電影的分野往往比我們想象得要更為深刻?！贝麇\華指出，過去，甚至有電影人提出“文學(xué)與電影離婚”的說法，強(qiáng)調(diào)電影人要有獨(dú)立編劇的能力，而不是一味依賴現(xiàn)成的文學(xué)改編。小說與電影屬于兩種完全不同的媒介系統(tǒng)：前者依托語言文字，后者則通過視聽時(shí)空重構(gòu)現(xiàn)實(shí)世界。也正因如此，“好的文學(xué)作品往往很難改編成同樣優(yōu)秀的電影”——好的文學(xué)作品往往在自身媒介中達(dá)到了極致，很難再適應(yīng)其他媒介語言的改編?！靶≌f講述了迷人的故事，卻沒有承諾它會(huì)變成一個(gè)迷人的電影?！?/p>

這似乎也解釋了一部改編自文學(xué)原著的電影，為何常出現(xiàn)“原著黨”與“電影黨”之間的分歧。圍繞“忠實(shí)原著”的爭(zhēng)論，戴錦華也提出了一個(gè)關(guān)鍵問題：“我們所說的‘忠實(shí)’，究竟指向什么？是情節(jié)的還原、人物的再現(xiàn)，還是精神氣質(zhì)的延續(xù)？”不同觀眾心中有不同答案，這也使得改編永遠(yuǎn)處于爭(zhēng)議之中。

雙雪濤。

從《平原上的摩西》《刺殺小說家》到近來上映的《飛行家》，雙雪濤的多部小說作品已被搬上了大熒幕，他本人也參與到了這些電影的制作環(huán)節(jié)中。作為文學(xué)、影視兩個(gè)領(lǐng)域的“雙棲者”，雙雪濤從具體的創(chuàng)作機(jī)制上分析了二者的不同：文學(xué)創(chuàng)作往往帶有更多的“感性”色彩，更多出于作家個(gè)人的靈感與直覺噴涌；而電影更具理性屬性，需要一個(gè)團(tuán)隊(duì)的共同把關(guān)設(shè)計(jì)——鏡頭是否有效、節(jié)奏是否成立，都需要在現(xiàn)實(shí)條件中不斷判斷與取舍。因此，一部小說在被改編為電影時(shí)，往往需要?jiǎng)h繁就簡(jiǎn)，“找到最核心的表達(dá)”。

但“簡(jiǎn)化”并不意味著“降低”。戴錦華反駁了“電影必須簡(jiǎn)化文學(xué)”的常見看法，她認(rèn)為，電影完全有能力處理最復(fù)雜的人類經(jīng)驗(yàn)，關(guān)鍵在于創(chuàng)作者在兩種媒介間轉(zhuǎn)換的能力。電影對(duì)文學(xué)的改編并不一定是復(fù)制照搬或亦步亦趨的，它需要電影創(chuàng)作者自身的思慮和裁剪，甚至進(jìn)行重構(gòu)，讓電影獲得獨(dú)立于文本的生命力。

比如前段時(shí)間斬獲多個(gè)奧斯卡獎(jiǎng)項(xiàng)的電影《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》，其靈感來自自美國作家?托馬斯·品欽?于1990年出版的小說《?葡萄園?》。但戴錦華注意到，這部電影雖保留一些原著的人物設(shè)定，卻并未拘泥于原著《葡萄園》的復(fù)雜情節(jié)，更像是以原著的精神內(nèi)核為切口，實(shí)現(xiàn)對(duì)當(dāng)下社會(huì)的批判。

即便文本已經(jīng)固定，影視化的再創(chuàng)造依然擁有無限可能。雙雪濤注意到，導(dǎo)演保羅·托馬斯·安德森作為一位“視覺專家”，為電影《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》注入了極具風(fēng)格化的影像表達(dá)與絢爛質(zhì)感。與此同時(shí)，他也提到李安導(dǎo)演的《臥虎藏龍》，這部電影改編自武俠小說家王度廬的作品，原著中人物繁多、情節(jié)駁雜，而李安則以一個(gè)核心主題為“衣架”，將敘事有序收束，在刪減部分武打場(chǎng)面的同時(shí)，反而使影像呈現(xiàn)出更為深沉而內(nèi)斂的韻味。

“一葉知秋”，個(gè)體敘事照見大時(shí)代

盡管文學(xué)與電影之間橫亙著媒介的差異，但作為對(duì)現(xiàn)實(shí)的再創(chuàng)造，它們都使讀者與觀眾在文字或影像之“鏡”中不斷照見自我與他者，獲得對(duì)現(xiàn)實(shí)的升華與超越。二者的交織，也遠(yuǎn)比想象中更為復(fù)雜。

比如雙雪濤提到，日本導(dǎo)演小津安二郎的作品有著“純電影”性，其機(jī)位的設(shè)置、拍攝方式、分割空間的方法都是如此獨(dú)特，在文字中難以復(fù)制其影像效果。戴錦華表示，有趣的是，小津安二郎的電影往往也被人評(píng)價(jià)為有“文學(xué)性”，電影中那些舒緩的鏡頭、對(duì)微末情緒的捕捉、對(duì)人生沉重時(shí)刻的頓悟等，都會(huì)讓觀眾感慨“太文學(xué)了！”這或許也道出了電影與文學(xué)的共通之處：它們本質(zhì)都是涵蓋心靈的藝術(shù)。

正是在個(gè)體命運(yùn)的細(xì)致描摹中，文學(xué)與電影也讓一個(gè)時(shí)代顯影。以東北的書寫為例，戴錦華認(rèn)為，從張猛導(dǎo)演的電影《鋼的琴》的上映，再到雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)為代表的“鐵西三劍客”在當(dāng)代文壇異軍突起,以獨(dú)特視角展示20世紀(jì)90年代下崗潮背景下東北人的命運(yùn)沉浮，“他們共同創(chuàng)造了‘可寫’的東北”?！八麄兯茉炝瞬煌娜宋?，講述了不同的故事，這些故事不完全適用于傳統(tǒng)意義上的悲劇、喜劇或者正劇等概念，但他們共同構(gòu)成了一個(gè)東北故事?！边@些故事反映了一個(gè)時(shí)代的變遷，并且余味深長。至今在課堂上講到這些作品時(shí)，戴錦華還會(huì)遇到東北籍的學(xué)生，與她聊起這些作品帶給他們的觸動(dòng)與回憶。

作為創(chuàng)作者本人，雙雪濤卻坦言自己在寫作時(shí)并未刻意追求“時(shí)代性”，而是從熟悉的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，作真誠的書寫?！耙蝗~知秋”，個(gè)體命運(yùn)本身就與集體經(jīng)驗(yàn)緊密相連。正是這些具體而微的人物與故事，最終拼合出時(shí)代的整體圖景。

戴錦華和雙雪濤都認(rèn)為，無論電影還是文學(xué)， 所有作品都“必然屬于其時(shí)代”，即便它們書寫的是古代或未來，真正被講述的始終是“當(dāng)下”。借用?？碌恼f法，“重要的不是神話講述的年代，而是講述神話的年代?！贝麇\華提到，我們今天看到的很多“經(jīng)典名著”，其實(shí)早就不只是原著本身了，而是在電影、電視劇、舞臺(tái)劇等一次次改編中不斷被重新講述、不斷被“更新版本”的作品。比如莎士比亞、狄更斯、簡(jiǎn)·奧斯汀等人的作品，在英國被反復(fù)拍成影視劇，甚至像“國家名片”一樣不斷展示出來。人們今天接觸到的，其實(shí)往往是經(jīng)過很多次改編疊加后的形象，而不是直接面對(duì)幾百年前的原著。經(jīng)典的意義不在于“原來是什么樣”，而在于它在不斷被改編、傳播的過程中，被注入了哪些當(dāng)代的表達(dá)與闡釋。

文學(xué)公開課現(xiàn)場(chǎng)合影。

那么，在影像生成技術(shù)不斷突破的當(dāng)下，影像又是否會(huì)取代文字成為最主要的敘事工具？戴錦華表示，即便在所謂“讀圖時(shí)代”，文字依然是基礎(chǔ)性的表達(dá)工具：從社交媒體交流到AI生成圖像，語言始終是入口與核心。她甚至認(rèn)為，在數(shù)碼技術(shù)泛濫的今天，我們反而進(jìn)入了一個(gè)“有圖無真相”的時(shí)代，圖像的權(quán)威性正在被削弱。

“作為一名作家，我還是堅(jiān)定對(duì)文字的信心?！彪p雪濤說，文學(xué)依然是一種“基石性的存在”，盡管它在當(dāng)代語境中面臨新的挑戰(zhàn)與變化，但這種變化未必是衰落，也可能意味著新的可能性——一種“對(duì)文字要求先降低、再提升”的循環(huán)過程。