馬其偉

南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)博士，曲阜師范大學(xué)美術(shù)與書法學(xué)院碩士研究生導(dǎo)師、書法系副主任、書法理論教研室主任，中國書法家協(xié)會會員，山東省書法評論與傳播委員會委員，江蘇省篆刻研究會理事、學(xué)術(shù)委員會秘書長。研究領(lǐng)域主要為中國書法、中國篆刻及繪畫史論，論文《書史印跡——宛平大小米》參加2016中國文字·書法論壇國際學(xué)術(shù)研討會并獲最高獎(jiǎng)，論文《滇南“大小爨”及其拓本流傳問題考述》參加全國首屆“爨文化”學(xué)術(shù)研討會并獲最高獎(jiǎng)，論文《晚清碑學(xué)氛圍下俞樾金石交游與碑刻鑒藏活動(dòng)考察》參加第二屆中國高等書法教育論壇暨陸維釗書學(xué)全國研討會并獲最高獎(jiǎng)。論文《俞樾墨戲信箋中的金石文化》入選書法史研究的材料空間——全國中青年學(xué)者學(xué)術(shù)論壇，獲最高獎(jiǎng)。論文《清代嘉禾地區(qū)張廷濟(jì)印章鑒藏活動(dòng)考察》入選大印學(xué)（2）西泠印社印學(xué)收藏史國際學(xué)術(shù)研討會，獲三等獎(jiǎng)。論文《歷落嵚﨑，迥超凡近——論 <張猛龍碑> 的“碑學(xué)”價(jià)值及審美接受意義》參加第三屆魏碑圣地·全國魏碑論文大賽獲三等獎(jiǎng)。并在《中國書法》《中國書法·書學(xué)》《中國篆刻》《中國書法報(bào)》《中國書畫》《大學(xué)書法》《中華書畫家》及《書法導(dǎo)報(bào)》等雜志和報(bào)刊上發(fā)表論文多篇。

晚清碑帖學(xué)思想的發(fā)展與新變

文｜馬其偉

晚清碑學(xué)名家眾多，風(fēng)格各異，清代中期以來，書法審美觀念伴隨著碑學(xué)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展而呈現(xiàn)出不同的趨勢，以阮元、包世臣、康有為三位書家為代表的碑學(xué)大家將北朝碑刻的藝術(shù)價(jià)值推向高峰，碑學(xué)遂大盛于世，然以劉熙載、俞樾、沈曾植、吳昌碩為代表的書家則以辯證的思想重新討論了碑學(xué)與帖學(xué)的優(yōu)劣。他們認(rèn)為南北書法各有所長，在書法創(chuàng)作上可兼取眾長，達(dá)到融會貫通的境界。我們從俞樾到吳昌碩的書法作品以及書論中可以窺探碑帖學(xué)發(fā)展到晚清時(shí)期的審美表現(xiàn)。本文以此為基點(diǎn)，分三個(gè)部分進(jìn)行討論，其一，晚清的學(xué)術(shù)思潮與碑帖學(xué)差異問題。其二，劉熙載、沈曾植、楊守敬等人在碑帖學(xué)上的辯證書論思想。其三，以俞樾及其門生吳昌碩為例，討論晚清書家在碑帖結(jié)合、融匯眾體方面的努力，并合理審視晚清碑學(xué)書家對待碑帖學(xué)的態(tài)度，以及碑學(xué)發(fā)展到清末之后審美觀念的變化。

一、 晚清碑帖學(xué)差異

陳祖武先生在《晚清名儒年譜》前言中云“晚清七十年，中國社會經(jīng)歷了一場亙古未有的歷史巨變，一時(shí)朝野俊彥，站在時(shí)代的前列，為中國社會之走出困境，謀求中國學(xué)術(shù)發(fā)展之新路，殊途同歸，百家爭鳴?！蓖鯂S先生以一“新”字概論晚清的學(xué)術(shù)。今文經(jīng)學(xué)的復(fù)興，同經(jīng)世思潮的合流，揭開晚清學(xué)術(shù)的序幕。洋務(wù)思潮的興起，新舊體用之爭。一時(shí)席卷朝野。繼而帶起戊戌維新思想的狂飆。晚清“以禮代理”蔚然成一時(shí)風(fēng)氣。又：“有清一代學(xué)術(shù)，由清初顧炎武昌‘經(jīng)學(xué)即理學(xué)’，開啟先路，至晚清曾國藩、陳灃、黃式三、以周父子，會通漢、宋，復(fù)興理學(xué)，揭出“禮學(xué)即理學(xué)”而得一終結(jié)。”俞樾、吳昌碩、康有為“處于新舊交替的時(shí)代，亦不能不受時(shí)代潮流的沖擊?！?/p>

清代書法離不開“碑學(xué)”一詞，由于金石學(xué)的復(fù)興，金石家訪碑活動(dòng)的興盛，一定程度上促使了人們審美品位的變化。清初，碑學(xué)濫觴，帖學(xué)仍繼續(xù)向前發(fā)展，呈現(xiàn)出了隸書熱潮、崇董書風(fēng)與晚明浪漫主義書風(fēng)的馀緒，風(fēng)格清健儒雅，以承繼為主。清中期，書法以帖學(xué)主流轉(zhuǎn)向碑學(xué)主流，由于清初書家對師法漢碑，特別是非名家碑版的認(rèn)識發(fā)生了重要的轉(zhuǎn)變，碑派漸起，遂成流風(fēng)。清代中期是由帖學(xué)向碑學(xué)的轉(zhuǎn)換期，同時(shí)前碑派的崛起為碑學(xué)的誕生提供了條件，審美觀念、藝術(shù)表現(xiàn)手法、碑學(xué)理論等趨向成熟。特別是乾嘉時(shí)期金石考據(jù)學(xué)的興盛，書家對漢魏六朝碑志的重視，審美觀念逐漸形成并產(chǎn)生相應(yīng)豐富的技法。這時(shí)期的鄧石如、伊秉綬的書法以新的面貌脫穎而出。實(shí)際上，他們這些碑派早期的書家仍是延續(xù)了前碑派以篆隸為主的創(chuàng)作模式，并具有一定的時(shí)代審美特征。

晚清碑學(xué)興盛，帖學(xué)式微，碑派成書壇主流。俞樾、陳介祺、吳云、潘祖蔭、吳大澂、吳昌碩即為一例，他們訪碑拓碑，以經(jīng)證金，并將金石文字之學(xué)用于書法創(chuàng)作中。如陳介祺所言：“書畫之愛，今不如昔， 以金文拓本為最初，其味為最深厚，《石鼓》、秦刻、漢隸古拓次之。”晚清碑派書家可分為兩類，一類是擅長金石文字學(xué)并以寫篆隸為主的書家，例如吳熙載、徐三庚、趙之謙、吳昌碩、黃士陵等。另一類是以魏碑法寫楷書、行書，或融魏碑、唐楷于一體的碑派書家，例如何紹基、張?jiān)ａ?、楊守敬、沈曾植、康有為等。清代碑派書家多以篆隸書為創(chuàng)作方向，以北碑和無名碑為中心，開辟了一條帖學(xué)所不能及的新徑。以清代中期到晚期的鄧石如、伊秉綬、康有為、吳昌碩為代表，鄧石如對漢碑額上的篆書用筆加以改造，并以長鋒羊毫寫出富于彈性變化的筆畫，運(yùn)筆流暢剛毅，改變以往只重結(jié)構(gòu)的單調(diào)的篆書審美定式，開一代風(fēng)氣。伊秉綬的篆隸書創(chuàng)作，師法漢碑中雄渾平直一類，用墨濃重如漆，結(jié)字寬博拙樸，省去明顯的波挑，而以直畫代之，并富于篆書筆意，同時(shí)強(qiáng)化方折，將漢碑的渾厚拓展到極至。康有為的書法以行書名世，用筆遲送澀進(jìn)，沉厚圓渾，結(jié)字內(nèi)緊外松，開合有致，氣象渾穆。吳昌碩書法以石鼓文為基調(diào)，并努力從古代鐘鼎文、錢幣文、磚瓦文、陶文等金石文字中吸取養(yǎng)料，開一代新風(fēng)。

晚清書家不同程度的出現(xiàn)了淡化碑帖差異的趨勢，俞樾、李瑞清、楊守敬、吳昌碩等人對碑學(xué)與帖學(xué)的價(jià)值認(rèn)識，與康有為的“尊碑貶帖”是有很大的區(qū)別。楊守敬鐘情于碑帖的研究。其言：“集帖與碑碣，合之兩美，離之兩傷?！彼诒畬W(xué)盛行時(shí)期明確指出了碑帖結(jié)合或互補(bǔ)的觀念，欲達(dá)到碑帖兼容的效果，應(yīng)該行筆遲澀，表現(xiàn)筆畫力度。布白求奇，拙中寓巧，為其他書家開拓出一條路徑，俞樾與同時(shí)代的書家大多都是堅(jiān)守碑帖互補(bǔ)或碑帖并用的變革之路。此外，以俞樾為代表的金石家對前人的金石著作不只是停留在閱讀或輯錄上，對金石善本書籍的審定出版，一定程度上為后人的參閱提供了便利，大量的善本金石古籍得到保護(hù)與收藏，并廣泛流傳。俞樾在寫給丁雨生的手札中云：“王蘭泉先生《金石萃編》版見在上海道署，去年杜小舫觀察曾印一部見贈，止缺一百七八十頁耳，此書雖不免有錯(cuò)誤處，要是國朝言金石者一大宗，若不及今收拾，必至零落無存，閣下何不移置書局中，覓初印善本，將所缺葉翻刻補(bǔ)全，計(jì)其費(fèi)不及二百千，而局中又得成一巨觀矣，亦蘇局之光也，閣下其有意乎？”

晚清碑派書法實(shí)踐者眾多，例如：將篆隸、北碑融入楷書的何紹基，以北碑、唐碑融入楷書的張?jiān)ａ?，擅長魏碑行草的趙之謙，主張碑帖結(jié)合思想的楊守敬，將小篆與金文相結(jié)合用于篆刻的黃士陵，將碑派書法融入印章及大寫意繪畫的吳昌碩，還有取徑黃道周、倪元璐，并融入章草與齊魏碑版造像形成生拙奇特書風(fēng)的沈增植，以及將碑學(xué)思想推向高潮的康有為等等，他們于北碑取法不一，風(fēng)格不一，但都借助北碑之法形成自己獨(dú)特的書法審美。

晚清大量的刊本書籍，特別是金石著作的出版，為金石書家提供了重要的參考資料，刊本書籍在晚清的大量出現(xiàn)，一度成為文人書家的消費(fèi)品。人們能閱讀到大量的金石碑版拓片，眼界大開，百家爭鳴。晚清之際，喜好并研究金石學(xué)的書家漸趨增多，如康有為、李瑞清、曾熙、沈增植、莫友芝、楊峴、徐三庚、楊守敬、鄭文焯等，或由帖入碑，或以碑破帖，或唯碑為尊。一些以篆隸稱能，一些兼融篆隸真行，皆一時(shí)名家。

晚清的金石家善于將金石碑刻進(jìn)行匯錄，如吳大澂《愙齋集古錄二十六卷》、吳隱《遯盦古匋存四卷》、等，晚清金石家不再像康有為的“碑學(xué)之興乘帖學(xué)之壞”單向的“揚(yáng)碑抑帖”，他們對“碑”與“帖”的態(tài)度有明顯的改變，既體悟碑刻的“奇”與“拙”，同時(shí)又將碑帖合理的融合到書法創(chuàng)作中。碑派書法自中期以來一直延續(xù)到當(dāng)今書壇，它“開辟了帖派之外的另一條新徑，也就是開啟了一個(gè)帖派所不能囊括的以篆隸、北碑和無名書家為中心的傳統(tǒng)?！蓖砬宓慕鹗甲C也聚集了一些金石大家，他們考證精詳。不僅對碑刻抱有濃厚的興趣，又同時(shí)隨著“甲骨、簡牘、敦煌藏經(jīng)的不斷發(fā)現(xiàn)，取法對象的日益豐富給碑派書法的新發(fā)展提供了更多的可能，碑帖融合的創(chuàng)作模式也在不斷的拓展?！?/p>

二、辯證的書論思想：南北一家，各顯風(fēng)氣

（一）若合一契：劉熙載

在討論南北派書法成就的問題上，劉熙載在其書論著作《藝概?書概》中明確指出：“北朝書家，莫盛于崔、盧兩氏”，并認(rèn)為“崔、盧家風(fēng)．豈下于南朝羲、獻(xiàn)”,故在劉氏看來，南北書派各顯風(fēng)氣。由阮元的《南北書派論》、《北碑南帖論》，包世臣的《藝舟雙輯》，到康有為的《廣藝舟雙輯》，碑學(xué)三部曲皆對北碑漸趨重視，北碑地位遂升，南帖地位遂降，尊碑卑帖呈一時(shí)風(fēng)氣。然劉熙載不以為然，對北碑與南帖有自己堅(jiān)定的觀念，不應(yīng)貶低南帖，更不應(yīng)因碑學(xué)大盛的社會環(huán)境而過度推崇北碑，南北派書法各有千秋。

劉熙載以南碑《瘞鶴銘》為例，他認(rèn)為此碑與后魏鄭道昭書為代表的北書就有相通之處，劉氏云：“《瘞鶴銘》用筆隱通篆意，與后魏鄭道昭書若合一契，此可與究心南北書者共參之。”劉熙載對南北朝之書皆作了高度評價(jià)，主要體現(xiàn)在四個(gè)方面，他認(rèn)為：“篆尚婉而通，南帖似之：隸欲精而密，北碑似之。”南帖有婉轉(zhuǎn)與通暢之處，北碑也講究精巧與濃密，劉熙載載承認(rèn)“南書溫雅，北書雄健”的審美特征的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步認(rèn)為“北書以骨勝，南書以韻勝。然北自有北之韻，南自有南之骨也?！奔词钦f無論北碑與南帖，皆有書之韻、書之骨。

劉熙載甚至在比較初唐四家的書法時(shí)講到：“論唐人書者，別歐、褚為北派，虞為南派。蓋謂北派本隸，欲以此尊歐、褚也。然虞正自有篆之玉筋意，特主張北書者不肯道耳?！边@里也同樣肯定虞世南作為南派，而其書法亦融有篆意的審美特征。

（二）南北一家：沈曾植

沈曾植在其書論《海日樓札叢》中闡釋了書道“南北一家”的觀念，體現(xiàn)出碑帖兼融的傾向，他認(rèn)為南北二派應(yīng)相互貫通，諸體融合，達(dá)到通變的境界，：沈曾植以楷書篆書為例，認(rèn)為“楷之生動(dòng)，多取于行。篆之生動(dòng)，多取于隸。隸者，篆之行也。”“篆參隸勢而姿生，隸參楷勢而姿生，此通乎今以為變也。篆參楷勢而質(zhì)古，隸參篆勢而質(zhì)古，此通乎古以為變也。故夫物相雜而文生，物相兼而數(shù)賾?！鄙蛟菜^的“物相兼而數(shù)賾”，即是說在書法的創(chuàng)作上，沈曾植提倡各體融合，以古為新，眾體變通，方能達(dá)到妙境。

晚清書家熱衷于碑學(xué)研究,二王帖學(xué)作為古代文人的師承對象，一直在清代碑學(xué)發(fā)展之后都未影響到其正統(tǒng)地位，只不過時(shí)當(dāng)時(shí)文人對于北朝碑刻與晉唐摹刻遺跡相較，北朝碑刻更能得到他們的信服。所以才會產(chǎn)生碑帖優(yōu)劣之爭，我們知道，中國傳統(tǒng)書法的學(xué)習(xí)離不開古人遺跡，不論是碑刻拓本還是流傳墨跡，無論是鉤摹本還是翻刻本，理應(yīng)考察甄別，選取優(yōu)良者作為取法或研究的對象。沈曾植以碑帖并重的書學(xué)思想具有一定的意義，他的碑帖融合的實(shí)踐也為后人尋找突破碑帖學(xué)藩籬提供了重要的借鑒對象。對于碑帖融合創(chuàng)作路線的繼續(xù)探索大有裨益。

（三）合之兩美：楊守敬

楊守敬力說南北書法相合的問題，反對阮元書分南北之論。楊守敬在《楷法溯源》中認(rèn)為：“阮文達(dá)有南帖、北碑之論，以今所傳鐘、王法帖，北碑無一合者故也。余謂《瘞鶴銘》與《鄭道昭論經(jīng)書》相似，《蕭憺碑》與《根法師碑》相似，《刁遵》一志后來顏魯公、徐季海皆從此脫胎，安在南碑不同北朝？今之鐘、王書皆轉(zhuǎn)經(jīng)模刻，最高唐人臨寫耳，豈復(fù)當(dāng)日手筆？”楊守敬認(rèn)為:“夫碑碣者,古人之遺骸也;集帖者,影響也;精則為子孫,不精則芻靈耳。見芻靈不如見遺骸,見遺骸不如見子孫。去古已遠(yuǎn),求毫芒于剝蝕之余,其可必得剄。故集帖之與碑碣,合之兩美,離之兩傷?！?/p>

清朝以來的碑學(xué)運(yùn)動(dòng)使得碑學(xué)得到眾多書家的青睞，再加金石考據(jù)學(xué)的漸趨興盛，碑學(xué)漸盛，帖學(xué)漸衰，文人對于碑學(xué)與帖學(xué)的集中討論也正印證了清代碑帖學(xué)在發(fā)展進(jìn)程中非常重要的變革時(shí)期,楊守敬在碑學(xué)為主流的時(shí)期依然推崇北碑,但又以辯證的眼光看待碑帖之優(yōu)點(diǎn)，主張碑帖應(yīng)和諧統(tǒng)一的思想。即是說碑帖學(xué)應(yīng)“合之兩美”,否則“離之兩傷”,應(yīng)兼兩者之美，不應(yīng)脫離某一家而為之。這種碑帖兼融的思想也更加凸顯楊守敬對于時(shí)下碑帖學(xué)之爭的個(gè)人關(guān)照，同時(shí)也時(shí)也是對于偏激尊碑的一種回。碑帖并重的理念給后之學(xué)者提供了更為廣闊的創(chuàng)作空間。

一、 碑帖結(jié)合，融匯眾體

（一）俞樾：盡合諸家則為具美晚清碑學(xué)書法的發(fā)展，一為承繼阮元、包世臣、康有為代表的碑學(xué)之路的繼續(xù)演進(jìn)，一為以“碑帖結(jié)合”的書法創(chuàng)作樣式，俞樾便是其中的代表。華人德先生對“碑學(xué)”一詞有詳細(xì)的解釋，“碑學(xué)”包括兩個(gè)方面：一為著錄、考訂、研究碑刻的源流、時(shí)代、形制、體例、文字內(nèi)容及拓本之先后真?zhèn)蔚?，為偏重于文物、考證等方面的學(xué)問，它是金石學(xué)中的一部分。一為崇尚碑刻的書派，這是書法藝術(shù)中的流派?！弊匀钤岢觥赌媳睍烧摗?、《北碑南帖論》，碑學(xué)正式誕生以來，晚清俞樾也受阮元碑學(xué)影響，一方面進(jìn)行以經(jīng)證金的碑學(xué)實(shí)踐，這從其大量的書法作品上可以得到反映。一方面梯梁后學(xué)，將乾嘉學(xué)派金石考據(jù)之風(fēng)氣進(jìn)行傳承，吳大澂、吳昌碩、章太炎等皆受其所教。

俞樾于碑學(xué)的實(shí)踐主要體現(xiàn)在對鐘鼎銘文、磚瓦文、錢幣文、漢唐碑刻的考釋與著錄，俞樾對北碑極為推崇，重視“具美之美”的碑學(xué)觀念。從其對《張猛龍碑》的跋語中可見一斑，跋曰：“《張猛龍碑》點(diǎn)畫豐厚，渾勁如棉里藏針，轉(zhuǎn)折方圓并用，捺筆飽滿，剛?cè)嵯酀?jì)，乍看平淡無奇，細(xì)品有獨(dú)到之處。凡魏碑，隨取一家皆足成體。盡合諸家則為具美，雖南碑之明麗，齊碑之逋峭，皆涵蓋停蓄，蘊(yùn)于其中?！?/p>

“盡合諸家則為具美”的思想在俞樾日常書作中多有體現(xiàn)，俞樾除了以經(jīng)證金的金石考釋外，在書法上的可通過其楹聯(lián)、手札、雜書冊等方面一窺其碑學(xué)書法風(fēng)貌。俞樾書法參以北碑，楷、隸、篆、行草各具特色。尋常信札，篆隸為之，成為晚清賦有特色的書法文化現(xiàn)象。手札中的“具美之風(fēng)”也是俞樾創(chuàng)新精神的直接體現(xiàn)。俞樾楷書手札有“篆隸筆意”的參雜運(yùn)用，篆書手札也參雜著秦篆、漢篆、清篆獨(dú)特的審美，“篆隸雜糅”或多體雜糅的手札最具特色，再加上對鐘鼎磚瓦銘文的參閱與化用，這皆顯示出其獨(dú)特的眼光與試驗(yàn)精神。俞樾重視對鐘鼎銘文、碑刻遺文的考釋，這與乾嘉學(xué)派考證金石、釋讀古文字的樸學(xué)傳統(tǒng)有很大的關(guān)系。俞樾周圍匯集了一批金石收藏的大家，在晚清“碑學(xué)”濃厚的氛圍下，俞樾的對書法的審美觀念逐漸形成，“具美”之美的認(rèn)識正是俞樾的書法審美體現(xiàn)，俞樾日常手札、碑刻題跋、擘窠楹聯(lián)等作品中出現(xiàn)的諸體雜糅的文字，是其“具美”觀念的表現(xiàn)，這種創(chuàng)作觀念對后人也產(chǎn)生了重要的影響。

晚清士人的師碑不僅指向于非文人書家碑版，同樣指向于對新出土的鐘鼎、磚瓦、錢幣銘文等等，并以此為基礎(chǔ)創(chuàng)造新的審美形象。我們知道，清代前期的書家金農(nóng)作為前碑派的先鋒，其“恥向書家作奴婢，華山片石是吾師”體現(xiàn)出強(qiáng)烈的師法與創(chuàng)新意識，金農(nóng)直接將無名碑列為取法的對象，這說明一個(gè)問題，就碑刻文字藝術(shù)水準(zhǔn)而言，金石家的取法不僅限于傳統(tǒng)的名家碑刻，“無名碑”更能引起他們的興趣。黃惇先生談金農(nóng)書法的變革特征云“從脫離二王系統(tǒng)到全盤轉(zhuǎn)向金石碑版，表現(xiàn)了極大的勇氣與膽識?！蓖砬逵衢袑鹗嬗袧夂竦呐d趣，尤其是古碑奇字，這種熱情不遜于傅山、朱彝尊、金農(nóng)等人。

俞樾于漢代碑版中求“隸”之樸拙，于鐘鼎瓦當(dāng)中求“篆”之俊逸。李瑞清云：“求分于石，求篆于金，蓋石中不能盡篆之妙也?！痹谕砬逦娜撕霉判睦淼淖非笙拢姸σ推?、磚瓦銘文等成為書家重點(diǎn)關(guān)注的對象之一。華人德先生云：“隨著考古的不斷發(fā)現(xiàn)，殷商甲骨、戰(zhàn)國貨布、秦漢磚瓦、流沙墜簡、敦煌寫經(jīng)等都成了書家托古創(chuàng)新的絕佳材料?！?/p>

俞樾友人陶浚宣就北碑書法的取法以及晉唐筆法在碑刻中的化用問題講到：“北碑之謹(jǐn)嚴(yán)沉著，昔賢論之審矣，而不善學(xué)者，流弊至多，竊欲以北朝之法，參唐賢之意（唐人筆意，善于變化，足補(bǔ)北碑所未備，惜往往任意而不軌于法，宋元以降，師心自用，益滔滔不可止矣）。上追魏晉之妙，渾化篆分之跡，庶幾窮藝囿之能事。融南北之分途矣，體無定而筆有定，意百變而法不變，此境微悟之，而此詣未知何日至焉？敬以質(zhì)之先生，不靳賜誨。俾知宗主，奉為臬圭，幸甚幸甚！率瀆清嚴(yán)，無任主臣，敬請道安，惟賜垂察?！庇捎诒田L(fēng)化所帶來的碑文字口剝蝕是常見的現(xiàn)象，由于這樣的自然原因造成碑文的書寫筆意很難明晰，金石書家在臨寫時(shí)改如何用筆是一直以來在關(guān)注的問題，用傳統(tǒng)的篆隸之法或參用晉唐之筆意為之，都會有不同面貌的呈現(xiàn)，晚清的金石書家似乎更加注重以晉唐之筆意書寫北碑之碑刻。一方面也體現(xiàn)出晚清士人向晉唐之風(fēng)回歸的趨勢，另一方面也可以使碑刻之書法更加靈活多變。

在清代碑學(xué)運(yùn)動(dòng)中，“以碑破帖”或“以帖法破碑”的意識從未消失，事實(shí)上晚清碑帖互參現(xiàn)象的出現(xiàn)實(shí)為碑學(xué)運(yùn)動(dòng)的末期，已無頂峰時(shí)期“尊碑抑帖”時(shí)的銳氣，同時(shí)也體現(xiàn)出晚清書法向帖學(xué)回歸的潮流。

（二）吳昌碩：大美不在面目腴

吳昌碩《缶廬詩》中談及其師楊藐翁曰：“讀楊藐翁先生《遲鴻軒詩集》，并謝題《削觚廬印存》，公詩有神公莫嗟，砉然古調(diào)彈銅琶。金石淵淵出歌嘯，毫毛茂茂翻龍蛇。披衣當(dāng)風(fēng)坐晨氣，強(qiáng)項(xiàng)入世儕秋花。笑我耕夫望不及，也思識字來停車。平生恨未多讀書，刻畫金石長嗟吁。贈言直抵江山助，大美不在面目腴。眇舞此曲吾烏敢，嗜痂有癖公誰俱。寓庸齋頭好秋色，坐我但覺游唐虞。”吳昌碩認(rèn)為“大美不在面目腴”，于刻畫金石也是一樣，同樣反應(yīng)出晚清金石學(xué)家對金石碑刻的審美態(tài)度。在描述藐翁先生時(shí)云“奇詩動(dòng)似春葩吐，古隸書成亂發(fā)團(tuán)。人是人非都不問，了無人處自家看?！蓖砬鍟业娜粘?chuàng)作這種“了無人處自家看”的現(xiàn)象是可想而知的，從側(cè)面也體現(xiàn)出吳昌碩“信手涂抹”、“不論工拙”的書畫創(chuàng)作狀態(tài)。于書畫印諸方面皆可細(xì)細(xì)體悟吳昌碩作品中“篆籀不因新學(xué)廢”的精神與風(fēng)貌。

吳昌碩的“大美不在面目腴”是俞樾“具美”思想的發(fā)展。吳昌碩書、畫、印等諸多藝術(shù)實(shí)踐與碑學(xué)有著密不可分的關(guān)系，吳昌碩善金石考據(jù)之學(xué)，且卓有成效，應(yīng)綜合各個(gè)方面去體悟與考究吳昌碩“大美不在面目腴”的碑學(xué)思想。

俞樾的碑學(xué)思想受阮元影響，吳昌碩曾拜在俞樾門下潛心經(jīng)學(xué)，亦對其金石考據(jù)方面產(chǎn)生深刻的影響，金丹先生講“清代經(jīng)學(xué)的中興，對整個(gè)清代書壇有著巨大的影響，因?yàn)榻鹗瘜W(xué)和文字學(xué)都是經(jīng)學(xué)的附庸?！眳遣T與其師俞樾一樣嗜古成癖，不僅碑拓碑，對碑刻遺文也不遺余力的進(jìn)行相關(guān)品鑒與考釋，他在《贈廖?泉丈綸》云：“我思遍訪摩崖刻，無奈吁嗟蜀道難。道氣逼真梅樹古，童顏如飽茯苓餐。偶醒鄉(xiāng)夢吟初穩(wěn)，快讀奇碑拓未干。誰識眼中滄海小，幾回來把釣漁竿?！薄氨樵L摩崖”與“快讀奇碑”似乎是晚清一批金石學(xué)家的具體生活寫照，吳昌碩亦將碑帖融合推進(jìn)新境界，“強(qiáng)抱篆隸作狂草，素師蕉葉臨無稿?！笔瞧湟宰`筆意作草的體悟，吳昌碩在《缶廬別存自序》中自題道“予耆古磗絀于資不能多得，得輒琢為硯，且鐫銘馬，既而學(xué)篆于篆耆《獵碣》，既而學(xué)畫于畫耆青藤、雪個(gè)，自視無一成就，而諸君子或謬許之，因集‘獵碣字’為聯(lián)，以應(yīng)索篆者，畫則信手涂抹，辦信手補(bǔ)詩于共隙，昔有青藤、雪個(gè)得意之作，必有題詠，予不論工拙，趁興而巳，數(shù)年來銘與聯(lián)與詩積頗富，姑存十之二三，署曰《別存》，別存者可存，可不存者也，夫東施丑女也愛已之心勝竊，以為與西施等美矣，夫天下不皆西施，豈東施老而不嫁哉，有丑有美，請俟置賞?！眳鞘鲜裙牛瑫嫴徽摴ぷ?，平常應(yīng)酬書畫印作經(jīng)常率意而為之。

吳昌碩對古碑奇字有濃烈的興趣，不遜于晚明清初傅山、朱彝尊等人“載酒問奇字”的熱情，晚清民國的一些士人多在其列，吳氏《缶廬詩》卷二中常見記載，如：吳昌碩記述好友潘志萬的詩云“散盤?鼎埋頭讀，餓隸奇文活計(jì)求。聞?wù)f得錢終買醉，一樽狂餞古吳秋”。言及裴景福時(shí)有詩曰“文字搜羅走馬牛，壯陶閣上鎖蛟虬。尋碑寄語黃司馬（謂小松），初拓《黃庭》在霍邱。”為倪鴻詩跋《倪云癯冰天躍馬圖》云：“揮鞭似打天山圍，漢家大將今數(shù)誰。堅(jiān)冰在須雪沒脛，得意更拓《裴岑碑》?！闭摷皬埿軙r(shí)則云：“祥翁海上復(fù)見面，八十馀歲顏若酡。丹青暮年轉(zhuǎn)奇特，彝鼎閑日供摩挲。虬髥俠氣眼中少，王宰能事門下多。游魂秋冷歸去未，月黑風(fēng)高難渡河。”“摹碑拓碑”、“金石碑版賞鑒”是金石學(xué)家不可或缺的一部分。吳昌碩將碑刻文字的古拙用于印章及繪畫創(chuàng)作，石鼓文書法中的“金石氣”，印章中字法的運(yùn)用及印邊的“殘破”體現(xiàn)，以及大寫意繪畫中體現(xiàn)出的書法用筆、印章思想的統(tǒng)一，無不與晚清碑學(xué)有著直接的聯(lián)系。

晚清金石家不再像康有為的“碑學(xué)之興乘帖學(xué)之壞”單向的“揚(yáng)碑抑帖”，他們對“碑”與“帖”的態(tài)度有明顯的改變，既體悟碑刻的“奇”與“拙”，同時(shí)又將碑帖合理的融合到創(chuàng)作中。吳昌碩對“碑”與“帖”有自己的態(tài)度和喜好，比如：于碑學(xué)書法，吳昌碩極其欣賞何紹基，其詩曰“蝯叟筆勢高崆峒，寸莛若撞闇巨鐘?！庇谔麑W(xué)書法，吳昌碩極其欣賞董其昌，吉田成堂（日）藏吳昌碩創(chuàng)作于1913年的《行書自作詩軸》，文曰“天馬墜地房星精，唯唐韓干能肖形。香光妙筆寫此賦，如見驥足凌空行。字大三寸氣凝練，墨池風(fēng)雨騰匹練。遐想懸肘揮汗時(shí)，蹴踏乾坤走雷電。一卷傳世三百秋，愛玩真跡逾天球。奇才何限少知己，鹽車峻阪愁驊騮。”署款為：“鹽下奪車字，董文敏書天馬賦，筆力矯健，為題七古張之。”吳昌碩對存世的王羲之書法有獨(dú)到的見解，其詩云“《黃庭》《褉帖》無真本，小篆差能述相斯，興發(fā)竟妄揮汗苦，素師蕉頁折來時(shí)。”吳昌碩給其好友高邕題《高邕之邕書匃圖》，款云：“吳市簫聲好天籟，何苦學(xué)書負(fù)書債。書債無臺避不易，海上人人識書匄。亂頭粗服得書意，肉眼當(dāng)前未肯賣。東坡破硯案頭干，羲之俗字筆尖礙。古人知己問誰是，江都李與陳留蔡。臨池日日推懶病，愛已之鉤無乃太。見我論書心輒醉，技蛘拈弄類爬疥。相約忍饑逐鷗鷺，一任侏儒飽成隊(duì)。我書素有墨豬誚，愧不如匄書巳戒。索我題詩惱殺人，此事應(yīng)書咄咄怪?！薄啊饵S庭》《褉帖》無真本”似乎是導(dǎo)致吳昌碩認(rèn)為“羲之俗字筆尖礙”的真正緣由。以上列舉的幾個(gè)例子重點(diǎn)要闡釋的是吳昌碩于碑帖的師法態(tài)度有著自己獨(dú)特的認(rèn)識。

吳昌碩篆書以石鼓文為范本，有鮮明的風(fēng)格特色，日本遠(yuǎn)藤強(qiáng)藏吳昌碩《篆書詩經(jīng)四屏》（署款作：“壬辰（1892）中秋后數(shù)日，篆六月詩六章，以奉蓧村仁兄司馬大人正腕，草率握管，略似吾家讓翁。” 吳昌碩于篆書的“略似吾家

讓翁”，大抵是以石鼓文的結(jié)體、吳讓之的用筆為基調(diào)的。但從另一個(gè)側(cè)面也反映出吳昌碩于篆書也是廣泛涉獵，并合理運(yùn)用到有關(guān)石鼓文的臨習(xí)與創(chuàng)作之中。吳昌碩1897年作白文印“安得百家金石聚鴻編烜赫中興秊”即是仿吳讓之風(fēng)格的，邊款為：“靜公耆金石，精鑒別，清秘之富，足與兩罍軒城曲草堂抗衡，昨涉靜園，得讀秦漢碑拓十馀種，皆元明氈蠟，其精嚴(yán)于此可見，屬刻蝯叟句，為擬吾家讓翁，丁酉元宵，昌碩吳俊卿。”

吳昌碩的印章取法廣泛，主要有漢印鑿印、鑄印、切玉印、穿帶印、漢磚瓦文及封泥等，對清代吳讓之印章及篆書皆較為推崇，吳昌碩國畫開宗立派，至于吳氏國畫之筆法，別具一格，其自作《歲寒三友圖》跋曰：“以作篆之法作畫，別有風(fēng)趣，在古人不知誰是，在今人亦不知誰非，識者已領(lǐng)，吾無多言，老缶又書?！眳鞘显凇额}畫詩》中道“予偶以寫篆法畫蘭，有傖夫笑之，不笑之不足，為予之畫也，戲題一詩以贈知音者。臨摹《石鼓》《瑯玡》筆，戲?yàn)橛奶m一寫真。中有離騷千古意，不須攜去賽錢神?！鼻宕鷩嫶蠹业昧τ诮鹗卟辉谏贁?shù)，吳昌碩認(rèn)為陳鴻壽之于國畫的筆法相比宋元之筆法是破格之人，是以金石筆意入畫，其在《宣和博古圖》跋云：“鼎彝缾罍，悉具昔時(shí)畫史，以工筆摹效所插花枝，皆鉤勒渲染，庸俗少致，自謂效宋元筆法，可資嗢噱，陳曼生能破此格，以寫字之法出之良由，得力于金石者深也。”陳曼生篆刻追秦漢，其八分書尤簡古超逸，脫盡恒蹊，“壽筆意倜儻，縱逸多姿。脫盡畫史習(xí)氣，隨意揮灑，雖不能追蹤古人，而一種瀟灑不群之概，不為蹊徑所縛，蓋胸次塵懷，既盡捥下。吳昌碩亦受陳曼生“瀟灑不群之概”的影響，將“金石之氣”用于大寫意繪畫中。吳昌碩平常詩稿、書札以小字行草居多，多率意而為，書風(fēng)流美有奇氣，而超凡脫俗。吳昌碩對清末及近現(xiàn)代書壇都具有極其廣泛的影響。

晚清士人日常碑刻的臨習(xí)往往是建立在對碑刻遺文識讀的基礎(chǔ)上。清代隸書大家朱彝尊、鄭簠、俞樾大量的書法作品中也常見有關(guān)碑刻文章與用字考證的題款，這種考釋同樣著錄在他們的詩文集中，與友人的日常函札中也常見相關(guān)討論?！芭c癖書一匄知者誰，我卻事事見所為。喜不梳頭得秦篆，君新得明拓《泰山刻石》二十九字，概欲識面?！睂π鲁鐾恋幕蛘呤切峦氐玫谋讨械奈淖帧案庞R面”，也說明晚清金石家不僅要通曉大量的古文字，更要有極強(qiáng)的眼光與鑒賞力。這似乎也是歷代金石家們對金石碑版賞鑒的一種習(xí)慣反應(yīng)。

吳昌碩詩《瘦羊贈汪郋亭侍郎鳴鑾手拓石鼓精本》云：“心儀文字十余載，思得翠墨縣環(huán)堵。瘦羊博士今斯翁，下筆欲剚生龍虎。謂此石刻史籀遺，伯仲虢般與曾簠。嫌我刻印奇未能，持贈一助吳剛斧?！庇衷啤昂髮W(xué)入手難置辭，但覺元?dú)馀嗯K腑。從茲刻畫年復(fù)年，心摹手追力愈努。” 可見，吳昌碩在看到石鼓文拓本時(shí)的興奮之情，于書于印的“拙”與“奇”的不自覺追求，當(dāng)與日常文人之間碑刻拓本的賞玩不無關(guān)系，清末好古之士的碑刻拓本收藏與日常相贈現(xiàn)象是極為頻繁的，不僅如此，晚清的金石家善于將金石碑刻進(jìn)行匯錄，如吳大澂《愙齋集古錄二十六卷》、吳隱《遯盦古匋存四卷》等，吳昌碩有大量的碑刻品評記錄，由云龍《定庵題跋》輯錄了吳昌碩對《漢三老石室記》的評語：“碑字渾古遒厚，介篆隸間?！眳遣T題跋沈六琴先生《江曲書莊圖》云：“翻好讀碑碣，到老不識字。談詩坐蜷舌，唯君性野樸，趣與風(fēng)塵別。金石誰敢論，愧爾錚錚鐵。缶廬枉駕頻，聽竹弄蕭屑。行將掛帆去，觀書破愁疾。思君一鐙清，肝腸夜深熱。”金石誰敢論？吳昌碩通過藝術(shù)實(shí)踐給出了自己的答案，“觀書破愁疾”即是解決問題的途徑之一。論“金石”，不單單是存留在書法的面貌層面，對金石家來講，更重要、更有意義的莫過于對碑刻遺文及古字的釋讀。

主 編

豬大人

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黔藝空間

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《中華書畫家》雜志，2023年第2期

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