黑澤清，作為當(dāng)代日本電影界的重要代表人物，其作品從經(jīng)典之作《X圣治》《回路》到《東京奏鳴曲》，始終聚焦現(xiàn)代社會(huì)人之存在，并常以“鬼魅”這一富有象征性的隱喻，揭示人性深處的崩潰與掙扎。

近期，黑澤清的新作品，短片《鐘聲》與長片《云》，是否仍延續(xù)了其一貫的創(chuàng)作脈絡(luò)？

這兩部新作，是否展現(xiàn)出黑澤清創(chuàng)作上的新意或趨于平緩，抑或隱現(xiàn)式微之勢？

本文將結(jié)合其過往經(jīng)典作品，對(duì)這兩部新作進(jìn)行對(duì)比剖析。全文將圍繞四大維度展開探討。

。1

鬼魅：

人性的崩潰者們

當(dāng)《云》的主角吉井向秋子用手機(jī)展示新租的湖邊別墅時(shí)，鏡頭開始產(chǎn)生某種“異現(xiàn)實(shí)”的波動(dòng)，這種波動(dòng)以公共汽車的扶手為參照物，產(chǎn)生畫面因電波干擾而不斷重復(fù)的視覺效果（見《回路》）。

熟悉黑澤清的影迷，應(yīng)該能意識(shí)到，此刻，空間、敘事開始轉(zhuǎn)向一種劇烈、但悄然的變化。

這個(gè)俯身在他們身后偷看手機(jī)屏幕的陌生人，其面部未能被捕捉，頭發(fā)在此刻成為神秘的幫兇。面部的模糊、缺失，在《X圣治》中有過更為直接的表現(xiàn)。隨著這種面部的不可捕捉性，所有的聲音消失——一種時(shí)空真空化的恐怖意味油然而生。這個(gè)神秘人是被幽靈化處理的。但這并非一種單純的藝術(shù)渲染，而是有著非常明晰的指向——神秘人正是鬼魅。

寫到這里，我們需要回顧黑澤清于2024年上映的45分鐘短片《鐘聲》，以便闡釋貫穿在他作品脈絡(luò)中的關(guān)鍵元素——鬼魅，到底是什么。

在《鐘聲》中，有兩位慘遭殺戮的人物：一位是在料理教室中自殺的男生，另一位則是被男主手刃的女生。然而，他們的存在，在殺戮發(fā)生之前，就已開始“鬼魅化”。從兩人的言語中，我們應(yīng)該能嗅出一種“神經(jīng)性排異反應(yīng)”：兩人已無法適應(yīng)社會(huì)系統(tǒng)秩序，淪為“失效的人”。這種秩序以鐘聲為代表，要求人對(duì)“生”有足夠的鈍感，能夠流程化處理一切。自殺男生對(duì)“大腦的結(jié)構(gòu)”產(chǎn)生高度警覺，仿佛身體是機(jī)械裝置，靈魂已不在；而女生對(duì)死雞的身體產(chǎn)生強(qiáng)烈的倫理、感官排斥，說出“像沒有頭的人”的比喻，說不清那是雞的手還是翅膀，她自身的認(rèn)同正在崩潰，自我邊界正在破碎。

男生在自殺前，自言腦袋里被裝上了一個(gè)機(jī)器，他的一半大腦是機(jī)械，另一半是原本的大腦，而這個(gè)腦中機(jī)器能夠?qū)σ环N神秘鐘聲產(chǎn)生反應(yīng)。另一位女生，則言明自己無法處理一只雞——“如果實(shí)在還活著的時(shí)候剝離，我還能理解，但在這種半生半死的狀態(tài)下處理，實(shí)在是惡心”，并且開始將這只無頭的雞與人做對(duì)比。

在黑澤清的藝術(shù)世界中，高敏感不是免疫鬼魅的力量，反而是通向鬼魅的入口。這正是黑澤清最悲觀的哲學(xué)立場：感知過于細(xì)膩、卻又無處容身的個(gè)體，在大他者的注視下，最先裂開。影片中的殺戮，并非扭轉(zhuǎn)、制造，而是對(duì)這種鬼魅化的最終確認(rèn)。

兩位人物的面部妝造，也在暗示著他們已成為人類社會(huì)的鬼魂。

可惜的是，在《云》中，這種精彩的、堪稱黑澤清招牌式的隱喻，未能得到全面拓展，黑澤清似乎希望自己的影像走向更為“寫實(shí)”的劇情編排，因此公車內(nèi)的短暫鏡頭組是本片中較為驚艷的表現(xiàn)。至于后續(xù)中較為搶眼的白色頭套造型，相比之下，反而稍顯遜色：它體現(xiàn)的是一種匿名性，而非一種“被除名性”。兩者之間存在主動(dòng)和被動(dòng)之分的根本性差異。不過毫無疑問，那些通過網(wǎng)路集結(jié)起來追殺吉井的人群，像云般聚攏，向他逼近，倒是能令我們想起另一部黑澤清的名作——《回路》。

《回路》中，小雪飾演的角色，在自殺之前，戴著漆黑的頭套。像是瀝青澆灌、繼而凝固在她的頭上，她的頭似乎被抹除掉。從美學(xué)意義和隱喻力度上看，我認(rèn)為該造型都優(yōu)于《云》中形似《象人》的白色頭套。

我們深知《回路》中的亡靈力量，實(shí)際就是上述的鬼魅——被邊緣化、失去主體性、自我識(shí)別模糊的存在。它們雖呈現(xiàn)原子化傾向，但我們依然能識(shí)別出來一種“聚合”的趨勢，一種向人類逼近的氣勢。而這種趨勢在《云》中得到了落實(shí)，只不過，黑澤清剝除了以往作品中那種虛幻、可怖、多義的藝術(shù)感——飛散的青絲、混沌變形的黑影、一團(tuán)幽怨的污漬；轉(zhuǎn)而刻畫一種粗獷、充滿憤怒的怪物性。

《云》放棄了以往那種隱秘、柔軟、滲透性強(qiáng)的死者意象，而是聚焦顯性的、集體失語者復(fù)仇般的幽靈人群。

。2

主角：

崩壞結(jié)構(gòu)的旁觀者

在黑澤清的電影中，主角往往不是破壞者，而是“他者崩潰的旁觀者”——他們面對(duì)崩毀的他人，以隔絕回應(yīng)。《鐘聲》中，男主雖擁有家庭、事業(yè)，但內(nèi)里不堪一擊。家庭內(nèi)部，妻子、孩子都在一種沉默的壓力之下，在社會(huì)結(jié)構(gòu)中，異化。而自殺男生在死之前，向男主所做的傾訴，可被視作一種委婉的求救。有意思的是，后者像出錯(cuò)的程序一樣，無法回應(yīng)。這種回應(yīng)的錯(cuò)位，這種無法對(duì)瀕死者做出回應(yīng)的故障式反應(yīng)，是黑澤清式的系統(tǒng)性、結(jié)構(gòu)性的恐怖。在《云》中，這種錯(cuò)位得到了全方位刻畫。

從影片一開始，吉井看似在勾畫生活的藍(lán)圖：一份穩(wěn)定的倒賣生意、一段功能明確的關(guān)系、對(duì)外不動(dòng)聲色的秩序感。但在他的具體行為中，我們看到的是，一種高度結(jié)構(gòu)化、冷酷的的關(guān)系管理模式：吉井處在一個(gè)“被他人需要、索取”的壓力之中，而他無暇顧及，并選擇了徹底撤退。他是一個(gè)自我封閉者、邊界設(shè)立者。他只想端坐在自我的深井中，打理倒賣生意。面對(duì)他的拒絕，他人這些種種連接的渴望轉(zhuǎn)化為濃烈的怨念、憎惡。而這是他們對(duì)吉井進(jìn)行圍剿的動(dòng)機(jī)之一。

真情還是假意，吉井并不在乎，他只需要將這些感情，按照自己的需求來篩選分類，以便確定要扔掉還是收下：秋子是否愛他？無關(guān)緊要。他需要一個(gè)妻子，于是這段關(guān)系被“收下”；瀧本是否崩潰？也不重要。他不需要這份執(zhí)念，于是粗暴拒絕。

吉井的情感世界，本身就是一個(gè)倒賣市場：真貨假貨，吉井不去辨別，只要能售賣能盈利就好。那些被吉井倒賣生意侵害的陌生人，不過是他日常社會(huì)關(guān)系中的具象投影。他的倒賣生意，正是他對(duì)社會(huì)人際關(guān)系的價(jià)值化處理的模型：所有感情，均以功能需求來過濾、分類、獲利。

然而，從整個(gè)作品的結(jié)構(gòu)中看，黑澤清并未將吉井簡化為一個(gè)殘忍的自我封閉者，他更是一個(gè)被過度投射的載體，因此他是替罪羊與“加害者”的雙重存在。在這場群體性瘋狂的蔓延中，吉井是唯一一個(gè)尚存秩序、理性、邏輯的個(gè)體，一個(gè)被視作站在冷酷秩序那一邊的幸存者。他不是明確的加害者或無辜受害者，而是整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)的“道德中性體”，但也正因如此，所有的崩塌、嫉妒、羞恥，都最終向他收束。

這也是為什么，吉井做倒?fàn)斮u假貨，的確罪不至死，但在無法掌控現(xiàn)實(shí)的迷失者眼里，他成為“必須被獵殺的目標(biāo)”，吉井“理應(yīng)”成為失敗者們的獻(xiàn)祭品，承受他人崩潰后的復(fù)仇意志。

吉井的反殺、以及助理佐野這一角色，極具象征意義。在談及這一點(diǎn)之前，不可避免的，我們要先從黑澤清一貫的“現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)”結(jié)合的創(chuàng)作手法談起。

。3

裂隙：

現(xiàn)實(shí)與真相

在《云》情節(jié)中，存在一個(gè)明顯的拐點(diǎn)：也就是開篇提到的公共汽車上看新租賃別墅的橋段。而在情節(jié)的中段，血腥游戲的“玩家”開始聚集。從這時(shí)開始，部分觀影者或許會(huì)體驗(yàn)到劇情的“崩壞”感——和前半段細(xì)密嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭∏榫幣磐耆煌摹胺棚w”。

這種觀感，我們能夠在黑澤清前作《東京奏鳴曲》中，有更深的體會(huì)。

在《東京奏鳴曲》前半段，日本中產(chǎn)的困頓、謹(jǐn)慎、壓抑，都在細(xì)碎的情節(jié)中得到幾乎完美的細(xì)致編織。但在影片中段開始，一家三口開始進(jìn)入堪稱“狂亂”的狀態(tài)：母親和劫匪一起開車去兜風(fēng)，父親撿到了一筆鈔票，兒子則逃票坐巴士，三個(gè)人以各自的方式意欲離開家，卻僅在制度之外的輪廓中短暫停留，在癲狂的末端，或主動(dòng)或被動(dòng)回歸家庭體制。

這樣的敘事拐點(diǎn)也出現(xiàn)在《云》中，壓抑的靜默，隨之而來的是憤怒的烏云。吉井和村岡用來打發(fā)時(shí)間的游戲，最終如被灑出的水，從桌面慢慢滴到現(xiàn)實(shí)的地面上。

不過，對(duì)于這種較為“割裂”的劇本編排，黑澤清有自己的闡釋，他認(rèn)為，自己的作品基本設(shè)定在當(dāng)代日本，人物所處的環(huán)境都很普通。犯罪就是那個(gè)讓觀眾邁入虛構(gòu)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)——人們?cè)诶硇陨现婪缸锸堑赖律喜豢山邮艿?，脫離了社會(huì)的“正當(dāng)性”，但也正是從那個(gè)時(shí)刻起，人們偏離了現(xiàn)實(shí)。推動(dòng)虛構(gòu)走向極致的媒介可能是外星人、時(shí)間旅行……但對(duì)他來說，犯罪就是那個(gè)位于現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)邊界、且制作成本更低的理想中介。（引述自2025.5月《電影手冊(cè)》訪談）

這種前段平穩(wěn)精密——后段混亂“崩壞”的敘事結(jié)構(gòu)，要說是體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)的邊界，倒不如說是凸顯現(xiàn)實(shí)和真相之間的裂隙，而我認(rèn)為這正是黑澤清電影作者性的體現(xiàn)：對(duì)“現(xiàn)實(shí)vs真相”邊界做出挑戰(zhàn)?，F(xiàn)實(shí)流暢推進(jìn)的是“我們以為的理性世界”，而后段的狂亂——是被抑制的真實(shí)時(shí)間，是德勒茲的潛在現(xiàn)實(shí)（le réel virtuel）——現(xiàn)實(shí)表層之下的幽靈、重復(fù)、漂浮感、失語感、本體性的荒涼。

人物的歷險(xiǎn)和狂亂，不僅是人物內(nèi)部情緒的宣泄，更是他們對(duì)自身處境的一種反應(yīng)。

人物在自感主體性被剝奪，產(chǎn)生溺水之感后，會(huì)以“失控”或“狂亂”回應(yīng)環(huán)境異化，而這種回應(yīng)，不再真的循序漸進(jìn)地推動(dòng)情節(jié)（在觀影的現(xiàn)實(shí)中）、繼續(xù)他們自身的生活（在導(dǎo)演的虛構(gòu)中），而是原地釋放“無法被組織起來的感受”。原地的釋放，暫時(shí)的停留，恰恰預(yù)示著人物們無力改變什么，在這之后，一切將如常。

不過，生活，或者說那個(gè)類似上帝的存在，將會(huì)做些什么：在《東京奏鳴曲》中，這個(gè)平庸家庭深陷絕望時(shí)，一束光出現(xiàn)了：小兒子千景是鋼琴天才，一曲德彪西的《月光》將父母痛苦、匱乏的塵土拂去。這是導(dǎo)演的善良所在。

在《云》中，則是借助助手佐野的“反?！比宋镌O(shè)置，助攻吉井反殺，這個(gè)讓觀眾覺得毫無來由的設(shè)置，卻道出了世界的真相：佐野是那作為大他者的隱秘化身，在群憤逼近吉井時(shí)，佐野從邊緣滲入成為支撐點(diǎn)，成為使用暴力維持秩序的執(zhí)行者。他透過吉井，對(duì)這群不滿者、社會(huì)脫節(jié)者進(jìn)行裁決。該人物的模糊性使他成為“惡魔般的存在”。

佐野過去與黑道組織有牽連，他的出現(xiàn)象征一種‘制度外力量’——既非社會(huì)正義者，也不是無辜配角，而是制度的灰色司法化體現(xiàn)。

“惡”與模糊有著重要關(guān)聯(lián)，而我們接下來要討論的，正是：這種關(guān)聯(lián)的邏輯性，以及如何被展現(xiàn)在黑澤清的作品中。

。4

惡：是半透明體物質(zhì)

是中性空間

有一種裝置，貫穿了黑澤清的藝術(shù)表達(dá)：那便是半透明物質(zhì)。

它以白紗窗簾、塑料簾子、毛玻璃等物質(zhì)作為其具象的載體。這種“半透明感”正是模糊的代名詞，是游走在生-死、現(xiàn)實(shí)-虛幻、表達(dá)-壓抑、突破-限制之間的狀態(tài)。

在《回路》中的第一個(gè)恐怖場景中，作為鬼魅媒介的電腦（處于客廳空間）和人物亮的日常生活（以臥室為代表）之間，有一個(gè)分割空間的塑料簾子。這個(gè)簾子述說的正是“界限被抹除”、日常被入侵的狀況。而黑澤清也以恐怖場景來凸顯其功能：在深遠(yuǎn)的景深處，在簾子的后面，觀眾看到亮的身影緩緩出現(xiàn)，靠近背對(duì)他的園田，那是他化為黑漬前的最后人形，正處于“鬼魅化”的變形之中。

在《云》中，黑澤清做了類似的設(shè)置與表達(dá)：透明玻璃被打碎后被一塊半透明亞克力板替代，門玻璃后突現(xiàn)戴著頭套的人，但客觀說，這部分的處理，視覺水準(zhǔn)遠(yuǎn)不及音效帶來的恐怖感。

如果說半透明物質(zhì)的出現(xiàn)，只是一個(gè)表征，甚至是一個(gè)提醒，并不能作為邪惡生成的原始現(xiàn)場——這個(gè)現(xiàn)場需要一個(gè)更為特別的空間，黑澤清稱之為“一個(gè)邊界模糊的中性空間”：

“通常，我筆下的人物從一開始就缺乏強(qiáng)烈的主觀意志。他們更像是些沉默寡言的人，往往被迫接受一些違背其意愿的東西。這種無法被明確識(shí)別為具體存在的邪惡，其擴(kuò)散正悄然發(fā)生，這是因?yàn)榇嬖谝粋€(gè)邊界模糊的中性空間，它才得以發(fā)生。”（引述自2025.5月《電影手冊(cè)》訪談）

黑澤清選擇廢墟，作為這個(gè)中性空間的具體形態(tài)。

在《回路》的末尾處，在廢棄工廠中，上演了一場“終極相遇”。在這個(gè)由混凝土、纜線組成的灰白廢墟中，其空蕩回音，正在述說著現(xiàn)代社會(huì)的“末日后狀態(tài)”——精神失聯(lián)、社會(huì)斷聯(lián)、語言實(shí)效。川口遇到的那個(gè)鬼魅，以緩慢、近乎靜態(tài)、具有壓迫性的方式靠近，它并不憤怒也不想復(fù)仇，它只是出現(xiàn)，表達(dá)自己是死亡本身（并非具體的死亡事件），是社會(huì)性孤獨(dú)的終極象征，是存在本身。這種極具哲思性的意象本身在《云》中徹底消失。但在《云》中，黑澤清保留了對(duì)空間的相同運(yùn)用，甚至遵循著同一種層次感和節(jié)奏。

《回路》中的空間演變分為三個(gè)階段：日常住所-多個(gè)“密室”-廢棄工廠中的“終極密室”，《云》中亦是：吉井的第一個(gè)小房子-新租的湖邊別墅-廢棄工廠。

異動(dòng)從第一階段就開始顯現(xiàn)跡象，制造懸念；到了第二階段，恐怖達(dá)到高潮；第三階段，本質(zhì)是真相的揭露。更重要的是，三個(gè)階段的過渡，正是身體-社會(huì)界限松動(dòng)的過程，抵達(dá)廢墟空間的那一刻正是倫理反應(yīng)機(jī)制癱瘓之時(shí)：在《回路》中是主角被死亡徹底瓦解，在《云》中則是主角終于接受暴力作為“日?！薄?/p>

這個(gè)空間，是人的自我意識(shí)被弱化到至近零度的物理結(jié)構(gòu)；空間逐步吞噬主體，主角成為惡靈本身，被動(dòng)吸收了這一中性空間內(nèi)部滋生的惡意，成為惡意系統(tǒng)中的“媒介物”，成為容器本身，空間中那模糊的惡，尋找到了識(shí)別它的人。

這正是《云》和《鐘聲》的主題?！剁娐暋返慕Y(jié)尾是逃跑的失敗，《云》則是無處可逃，他們都與廢墟化為一體。逃逸之路被關(guān)閉，唯剩地獄通道。

當(dāng)主角聽到鐘聲，他打開門，只看到日常與城市，

而他的家里，在珠簾后面，依然可見一團(tuán)象征意義的廢墟

黑澤清始終在“存在的結(jié)構(gòu)性崩潰”中書寫人類的幽靈化命運(yùn)。他早期作品中的鬼魅，寄居于空間的裂縫、社會(huì)的邊緣、科技的縫隙之中，是以哀傷的方式存續(xù)的集體意識(shí)殘骸?！剁娐暋芬廊惶幱谶@樣的創(chuàng)作美學(xué)脈絡(luò)之中。而《云》中的鬼魅，已不再隱忍，它們不再悄然現(xiàn)身于電波之中、裂縫之后，而是以群體之力席卷而來。在本片中，黑澤清不再大力借助以往的恐怖美學(xué)的隱喻張力，而以極端現(xiàn)實(shí)的面目呈現(xiàn)“憤怒的失語者”，這或許并非式微的跡象，而是一種方向性轉(zhuǎn)向——從“空洞主體的自毀”，走向“社會(huì)性廢墟上的爆裂”。他鏡頭下的惡，也逐漸從模糊走向?qū)嶓w，從裂隙走向坍塌。

黑澤清還能繼續(xù)維持這種由精密象征結(jié)構(gòu)支撐的電影哲學(xué)嗎？在影像日益趨向即時(shí)化、粗糲化的時(shí)代，他是否還能以詩意的方式維系那種幽靈式的憂郁？我們或許尚無答案。

但可以確定的是：他依舊在以一種深沉克制的方式，拍攝那些注定“無處可去的人”。

/TheEnd/