1920到1940年代，

巴黎是世界文化藝術(shù)之都，

最多彩的思想和文化在這里交匯碰撞。

“他者之城”展覽現(xiàn)場(chǎng)，新加坡國(guó)家美術(shù)館

在那個(gè)群星璀璨的時(shí)代，

有一群亞洲藝術(shù)家，

影響了亞洲乃至全球藝術(shù)史的格局。

他們有人出身青樓，卻成為世界級(jí)傳奇女畫(huà)家；

有人回中國(guó)建立了敦煌研究所，

成為“敦煌守護(hù)神”；

還有人一幅裸女圖創(chuàng)下2.7億天價(jià)，

成為中國(guó)最貴的畫(huà)家之一......

“他者之城”展覽現(xiàn)場(chǎng)

左：一條合伙人王淑瑾 中：音樂(lè)人、藏家姚謙 右：新加坡國(guó)家美術(shù)館資深策展人蔡珩

他們的故事曾被淹沒(méi)在異鄉(xiāng)的風(fēng)聲里，

卻在全球藝術(shù)史上留下了濃墨重彩的一筆。

新加坡國(guó)家美術(shù)館舉辦了一場(chǎng)

“他者之城：1920-1940年代在巴黎的亞洲藝術(shù)家” 特展，

讓他們回到舞臺(tái)中央。

一條合伙人王淑瑾來(lái)到新加坡，

與策展人之一蔡珩、藏家姚謙一起，

重新認(rèn)識(shí)了這群傳奇亞洲藝術(shù)家。

編輯：鄧涵竹

責(zé)編：陳子文

“他者之城”展覽現(xiàn)場(chǎng)，新加坡國(guó)家美術(shù)館

1920到1940年代，巴黎是世界文化藝術(shù)的心臟。一戰(zhàn)結(jié)束后，巴黎成為一座“他者之城”——全球各地的藝術(shù)家們蜂擁而至，最多元的文化在此交匯碰撞。著名的“巴黎畫(huà)派”就在那個(gè)時(shí)期形成，引領(lǐng)了當(dāng)時(shí)世界的現(xiàn)代主義潮流。雖然以城市命名，但事實(shí)上，巴黎畫(huà)派由一群移居在巴黎的外國(guó)藝術(shù)家們主導(dǎo)，比如來(lái)自意大利的莫迪里阿尼。

盡管構(gòu)成十分多元，西方藝術(shù)家仍占據(jù)著主流話語(yǔ)權(quán)。有一個(gè)群體處在舞臺(tái)的邊緣，幾乎不被看見(jiàn)，卻仍在亞洲乃至全球藝術(shù)史上，留下了不可磨滅的印記。

1931年，外國(guó)居民已占巴黎人口的9%，其中就有數(shù)百位來(lái)自亞洲的藝術(shù)家。當(dāng)時(shí)的亞洲藝術(shù)家們處在一種微妙的境況：“他們來(lái)到法國(guó)，得到了藝術(shù)上的靈感，學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)和展示的平臺(tái)，但也成了“他者”，文化上的闖入者?！?新加坡國(guó)家美術(shù)館資深策展人蔡珩指出。

展廳入口設(shè)置數(shù)幅藝術(shù)家們的自畫(huà)像，仿佛在注視著觀眾

新加坡國(guó)家美術(shù)館正在展出的“他者之城：1920–40年代在巴黎的亞洲藝術(shù)家”，將那段激蕩的歷史中亞洲藝術(shù)家們的創(chuàng)作與處境，細(xì)細(xì)鋪展在觀眾面前。

這是首個(gè)系統(tǒng)性梳理那個(gè)特定時(shí)期亞洲藝術(shù)家群體的特展，涵蓋來(lái)自中、日、韓、越南等地區(qū)100多位藝術(shù)家的200多件作品，包括法國(guó)華人藝術(shù)家常玉，傳奇女畫(huà)家潘玉良，日裔旅法藝術(shù)家藤田嗣治，新加坡藝術(shù)家張荔英、劉抗，越南三杰黎譜、梅忠恕、武高談等亞洲各地的藝術(shù)先驅(qū)。

為展現(xiàn)亞洲藝術(shù)家在巴黎真實(shí)的創(chuàng)作生活，展覽按主題分為五個(gè)單元：“世界工坊”、“殖民劇場(chǎng)”、“表演與舞臺(tái)”、“展覽現(xiàn)場(chǎng)”和“工作室與街頭”。

常玉筆下的大茅舍畫(huà)室

在“工作室與街頭”區(qū)域，可以看到巴黎畫(huà)派的藝術(shù)家們的聚集地——蒙帕納斯：那里有常玉、潘玉良、藤田嗣治等人光顧的大茅舍畫(huà)室，巴黎高等美院也在附近。

蔡珩介紹，當(dāng)時(shí)許多在巴黎高等美院學(xué)習(xí)的中國(guó)藝術(shù)家，下課之后還是會(huì)去蒙帕塔斯的自由畫(huà)室練習(xí)?！耙?yàn)橹灰I(mǎi)一張門(mén)票，他們就在那里可以練習(xí)畫(huà)模特兒。他們要額外學(xué)習(xí)，覺(jué)得課上畫(huà)的還不夠——這幾代藝術(shù)家都是這樣的。慢慢地，形成了一種藝術(shù)家咖啡館文化，讓蒙帕納斯成為各種文化交織激蕩的重要區(qū)域?！?/p>

蔡珩認(rèn)為潘玉良的《友誼頭像》富含深意，“它將巴黎社會(huì)中不同的族群置于同一畫(huà)面中，每個(gè)人的眼神朝向不同的方向，題目卻是‘友誼’，很有意思?！?/p>

這些亞洲藝術(shù)家們的東方特性被西方人當(dāng)作“異國(guó)情調(diào)”欣賞，但也帶來(lái)了限制和異化。巴黎對(duì)他們來(lái)說(shuō)成為機(jī)遇和挑戰(zhàn)并存的復(fù)雜場(chǎng)域：藝術(shù)家們?cè)谶@里學(xué)習(xí)交流，同時(shí)也要面對(duì)種族主義、文化隔閡和身份認(rèn)同的重壓。

“龐熏琹、林風(fēng)眠，他們的導(dǎo)師可能都跟他們講過(guò)，你應(yīng)該去亞洲館去看你們的東西，為什么你來(lái)法國(guó)學(xué)習(xí)？”

然而，“那一批華人藝術(shù)家們看待西方，還是保有一種平視的眼光?！?蔡珩告訴我們?！八麄兌加泻芎玫闹袊?guó)傳統(tǒng)文化的根基，于是大膽、自信地把自己的文化融入到了在巴黎的藝術(shù)探索之中?！?從常玉、徐悲鴻、潘玉良，到龐薰琹、劉海粟、常書(shū)鴻等等，他們跨越了地理與文化的邊界，卻也堅(jiān)定保留了各自的東方底色。

音樂(lè)人、藏家姚謙在現(xiàn)場(chǎng)與我們分享觀展感受

這一點(diǎn)也特別吸引著資深藏家姚謙先生，巴黎畫(huà)派正是他最關(guān)注的收藏方向之一?！爱?dāng)時(shí)華人的命運(yùn)，戰(zhàn)爭(zhēng)、疾病造成了人的遷徙，但也帶來(lái)了文藝的合作交流......從中，我們也可以感知到一個(gè)時(shí)代的命運(yùn)。”

常玉《仰臥裸女》1930s/1940s，布面油畫(huà), 80.5x129.5 cm，Leo Shih收藏

一、常玉的裸女、花卉與馬

常玉是公認(rèn)的世界級(jí)繪畫(huà)大家，有著“東方馬蒂斯”之譽(yù)。很多人只知道他一生畫(huà)了上百位裸女，一幅裸女圖曾賣(mài)出2.7億的天價(jià)。然而，在直面欲望的大膽畫(huà)風(fēng)后，常玉的作品充滿了東方美的意境——以水墨或毛筆勾勒人體線條是常玉標(biāo)志性的風(fēng)格，被稱(chēng)為“水墨裸女”。

常玉

常玉出身富商家庭，1910年師從趙熙，1919 年與徐悲鴻、林鳳眠一同以勤工儉學(xué)的方式前往巴黎。他是第一批赴法深造的中國(guó)藝術(shù)家之一，也是唯一進(jìn)入西方藝術(shù)潮流中心的中國(guó)畫(huà)家。

到巴黎后，崇尚自由的常玉未入正規(guī)美術(shù)學(xué)院進(jìn)修，而是進(jìn)入非學(xué)院的”大茅舍”畫(huà)人物寫(xiě)生。過(guò)慣了富足生活的他不拘小節(jié)，揮金如土，晚年時(shí)期，常玉已經(jīng)窮困潦倒。然而他并非賣(mài)不出畫(huà)，反而經(jīng)常有畫(huà)商找他，只是他不愿被條條框框限制，常常拒絕賣(mài)畫(huà)。龐薰琹回憶：“人家請(qǐng)他畫(huà)像，他約法三章：一先付錢(qián)；二畫(huà)的時(shí)候不要看；三畫(huà)完拿了就走，不提這樣那樣的意見(jiàn)?！?/p>

1966年，因煤氣泄漏，常玉在巴黎逝世。

左：常玉《坐在扶椅上的女人》，1920年代末，紙本水彩，43×29cm

中：常玉《腳微屈的站姿裸女》約1920年, 紙本水墨，45×28 cm

右：常玉《穿黑絲襪的女人》1920年代末，紙本水彩，48×31.5 cm

常玉《仰躺粉紅馬》，1940–50年代，纖維板油畫(huà)，66×81 cm

這次的展覽中有17幅常玉的作品，其中許多很少在私人展覽或博覽會(huì)上露面，比如“在咖啡館畫(huà)的巴黎女子、剛開(kāi)始嘗試油畫(huà)時(shí)候早期的人體作品、以及40年代末，窮困潦倒時(shí)畫(huà)在纖維板上的作品，粉紅色的馬” 。

常玉兒時(shí)學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)的基礎(chǔ)，也在他的作品中留下痕跡。“在大茅舍時(shí)以水墨勾勒的人體作品，非常有禪意。” 蔡珩解釋?zhuān)斑@種大膽的肥碩大腿的畫(huà)法，被徐志摩稱(chēng)為‘宇宙大腿’，在當(dāng)時(shí)相當(dāng)前衛(wèi)?！?/p>

除了人體，常玉還畫(huà)了許多花草、動(dòng)物。他的作品體物寫(xiě)志，唯美的意象中寄托著濃郁的情感。

左：常玉《葡萄籃》，1929–1932，布面油畫(huà)，55×46 cm

右：常玉《白牡丹與四小馬》，1929–1932，布面油畫(huà)，73×50 cm

常玉《草原四馬》，1931，布面油畫(huà)，90×120 cm，W. Tanoko 收藏

在姚謙的收藏故事中，常玉是一個(gè)繞不開(kāi)的名字。他用“有趣”形容常玉的創(chuàng)作：“在西方的語(yǔ)境下，他卻用毛筆畫(huà)素描，畫(huà)中常常出現(xiàn)中國(guó)式的一些圖騰。 ”

他提到，常玉連簽名都有隱秘的東方特色：“他有些簽名，不是刮在顏料上，是用厚厚的凡尼斯簽一個(gè)玉字，像個(gè)印章，然后再涂上凡尼斯。其實(shí)這跟瓷器或漆器的有一些圖騰、暗紋是對(duì)應(yīng)上的?！?姚謙解釋?zhuān)@與常玉晚年的經(jīng)歷暗合：畫(huà)賣(mài)不大出去的時(shí)候，他也會(huì)幫人家修屏風(fēng)、漆器賺錢(qián)。

“常玉曾說(shuō)，很多東西對(duì)畫(huà)面是沒(méi)有任何用處的，留下來(lái)的東西可以激起很多無(wú)限的想象?！?身處異鄉(xiāng)的常玉，把中國(guó)畫(huà)的留白、寫(xiě)意、書(shū)法線條，融合進(jìn)了西方畫(huà)派，精煉利落、化繁為簡(jiǎn)，創(chuàng)造出他獨(dú)有的東方美學(xué)。

徐悲鴻《古柏》，1932年，紙本設(shè)色，108.2×108.4 cm

1993年2月25日起寄存于法國(guó)巴黎吉美亞洲藝術(shù)博物館

法國(guó)巴黎蓬皮杜中心國(guó)立現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏

二、徐悲鴻1930年代的中國(guó)畫(huà)、罕見(jiàn)早期油畫(huà)

徐悲鴻無(wú)疑是旅法中國(guó)藝術(shù)家中的代表人物，他也引領(lǐng)了后面一兩代藝術(shù)家繼續(xù)赴法留學(xué)。學(xué)成后，帶著復(fù)興中國(guó)畫(huà)的決心，他回國(guó)投身美術(shù)教育事業(yè)，成為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)事業(yè)的奠基者。后來(lái)為了抗日，他還特別到新加坡做義賣(mài)，爭(zhēng)取救國(guó)資金。

本次展覽中，有徐悲鴻1930年代的中國(guó)畫(huà)作品，屬于法國(guó)蓬皮杜等國(guó)外美術(shù)館的永久館藏，“幾乎相隔七八十年才重回亞洲展覽”。

徐悲鴻與中國(guó)留法藝術(shù)學(xué)會(huì)成員的合影

徐悲鴻 《憑桌》，1925 年，布面油畫(huà)，59 × 73 cm，Leo Shih收藏

另一大亮點(diǎn)是徐悲鴻畫(huà)的第一任夫人蔣碧薇。畫(huà)中的蔣碧薇還非常年輕，“當(dāng)時(shí)應(yīng)該還是他們感情非常好，還在巴黎患難與共的時(shí)候，他畫(huà)了這張蔣碧薇的油畫(huà)，非常細(xì)膩，技法成熟。” 蔡珩告訴我們，這是徐悲鴻十分少見(jiàn)的一張?jiān)缙诩炎鳌?/p>

蔡珩提到，在這幅油畫(huà)中，徐悲鴻在色調(diào)上進(jìn)行了純化的處理，刻畫(huà)出畫(huà)中人寧?kù)o的神韻，有一種內(nèi)斂的東方美感，體現(xiàn)了徐悲鴻獨(dú)到的繪畫(huà)語(yǔ)言。

潘玉良《自畫(huà)像》，約1950年，紙本版畫(huà)，19 × 13 cm 安徽博物院藏

三、“一代畫(huà)魂” 潘玉良的自畫(huà)像

展覽中的一大巧思是，在展廳中設(shè)置了藝術(shù)家們的群體自畫(huà)像，像是一場(chǎng)集體回望——當(dāng)他們“看”向畫(huà)框外的觀眾，被凝視的人成為了主體。其中，傳奇女畫(huà)家潘玉良的幾幅自畫(huà)像，畫(huà)風(fēng)各異，卻都十分吸睛。

潘玉良幼年喪父，家境貧困，淪落青樓，后來(lái)在時(shí)任蕪湖海關(guān)監(jiān)督的潘贊化的幫助下得以贖身。1918年，她考入上海美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校，1921年獲安徽省政府公費(fèi)資助赴法國(guó)留學(xué)，先后就讀于里昂美術(shù)學(xué)院、巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院。

1928年，潘玉良學(xué)成后回國(guó)，在上海美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校擔(dān)任西畫(huà)系主任。1937年，為參加巴黎“萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)”和舉辦個(gè)展，她再度赴歐，此后便留在巴黎。身在異鄉(xiāng)，她一直牽掛故土， 1976年給兒子潘牟信寫(xiě)信：“我想把身體養(yǎng)好了，就回祖國(guó)了……”

民國(guó)時(shí)期，能夠出國(guó)接受高等美術(shù)教育的畫(huà)家寥寥無(wú)幾，女性畫(huà)家更是鳳毛麟角。在“民國(guó)六大新女性畫(huà)家”之中，只有潘玉良不是出身名門(mén)望族，還經(jīng)歷動(dòng)蕩折辱。然而今天，她已成為享譽(yù)世界的頂級(jí)藝術(shù)家。

潘玉良《執(zhí)扇自畫(huà)像》，1939年，布面油畫(huà)，91 × 64 cm，安徽博物院藏

這件作品是潘玉良1930年代再次回到巴黎之后的自畫(huà)像作品。畫(huà)中，她留著當(dāng)時(shí)法國(guó)流行的波波頭，妝容時(shí)髦，穿著一件素凈的黑色旗袍?！芭擞窳己芏嘧援?huà)像中都穿著旗袍，但這一件很保守，她還在手上拿了一把扇子，一看就是中國(guó)符號(hào)?！?/p>

蔡珩認(rèn)為潘玉良在這幅畫(huà)中希望傳達(dá)有限空間內(nèi)的一種張力和存在感，以及她身上一種含蓄、內(nèi)斂，但又深刻的力量——“從一個(gè)底層的女性，到終身僑居在法國(guó)，成為一名藝術(shù)家，需要的意志力和勇氣是相當(dāng)大的?！?/p>

姚謙也格外欣賞潘玉良的風(fēng)骨?！八皇莻鹘y(tǒng)意義上的美女，但她畫(huà)特別多的自畫(huà)像，并沒(méi)有把自己美化。她有一種特別讓人欣賞的一種自尊?！?晚年時(shí)期，潘玉良連把作品運(yùn)回中國(guó)的運(yùn)費(fèi)都沒(méi)有，想盡種種辦法才運(yùn)回中國(guó)，“你可以看到她對(duì)于自己民族的自信和忠誠(chéng)?！?/p>

展覽現(xiàn)場(chǎng)，龐薰琹的作品

四、龐薰琹與工藝美術(shù)

龐薰琹是江蘇常熟人，著名工藝美術(shù)家、教育家，是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的先驅(qū)者。

據(jù)蔡珩介紹，到巴黎之后，龐薰琹想要學(xué)工藝美術(shù)，只是國(guó)立工藝美術(shù)學(xué)院不招收外國(guó)學(xué)生。但他通過(guò)在蒙帕塔斯的自由畫(huà)室練習(xí)等各種學(xué)習(xí)路徑，吸收了西方工藝美術(shù)的最新的潮流取向，尤其是裝飾藝術(shù)。

年輕時(shí)的龐薰琹

1932年的決瀾社合影

回國(guó)之后，龐薰琹創(chuàng)立了”決瀾社”——中國(guó)美術(shù)史上最早的現(xiàn)代主義油畫(huà)社團(tuán)。40年代初，他以現(xiàn)代主義的眼光，重新整理歸納了寶貴的中國(guó)傳統(tǒng)紋樣，讓它能夠體現(xiàn)在一些現(xiàn)代裝飾家居的設(shè)計(jì)中。

1949年后，他組織成立了中央工藝美術(shù)學(xué)院，也就是現(xiàn)在的清華美院。“西方在主導(dǎo)所謂的世界美學(xué)的時(shí)候，龐薰琹先生他們開(kāi)始回頭來(lái)整理屬于我們的民族的東西?！?姚謙告訴我們?！八幸环N堅(jiān)定的使命感?！?/p>

常書(shū)鴻《魚(yú)蝦》，1933 年，布面油畫(huà)，60 × 90 cm，浙江省博物館藏

五、“敦煌守護(hù)神” 常書(shū)鴻的油畫(huà)

常書(shū)鴻，留法藝術(shù)圈的中堅(jiān)人物，也是中國(guó)留法藝術(shù)家學(xué)會(huì)的創(chuàng)始成員之一。

從浙江省立甲種工業(yè)學(xué)校染織專(zhuān)業(yè)畢業(yè)后，他到里昂中法大學(xué)研讀4年，而后考入巴黎高等美術(shù)學(xué)院繼續(xù)深造，本要走上職業(yè)油畫(huà)家的道路。

1940年代，常書(shū)鴻帶著一對(duì)兒女在敦煌洞窟門(mén)口

常書(shū)鴻在洞窟內(nèi)臨摹

然而在1936年，他的藝術(shù)路徑發(fā)生重大轉(zhuǎn)變。在塞納河邊的舊書(shū)攤，常書(shū)鴻發(fā)現(xiàn)一本《敦煌石窟圖錄》，這是伯希和1907年在敦煌盜來(lái)的唐代絹畫(huà)的攝影集。他深受震蕩，意識(shí)到祖國(guó)的文化寶藏——敦煌藝術(shù)被竊取，也并沒(méi)有得到完善的整理和研究。于是回國(guó)后，他主動(dòng)要求去敦煌，創(chuàng)立了敦煌藝術(shù)研究所，堅(jiān)守在大漠戈壁中研究數(shù)十年，被稱(chēng)為“敦煌守護(hù)神”。

在遙遠(yuǎn)的塞納河邊，在他者的文化中，常書(shū)鴻“重新發(fā)現(xiàn)了中國(guó)”。

蔡珩告訴我們，西方美術(shù)史從過(guò)去到現(xiàn)在，當(dāng)人們談起巴黎畫(huà)派，亞洲藝術(shù)家從來(lái)沒(méi)有成為研究的重點(diǎn)。

“很多西方的研究者認(rèn)為，那一批亞洲藝術(shù)家，中國(guó)藝術(shù)家，到巴黎就是去當(dāng)學(xué)徒的。” 通過(guò)這場(chǎng)展覽和背后的研究，策展團(tuán)隊(duì)希望能夠呈現(xiàn)出這群藝術(shù)家們更細(xì)致的創(chuàng)作紋理和藝術(shù)思想，并非如西方研究者所說(shuō)的那么簡(jiǎn)單。

“亞洲藝術(shù)家給予巴黎的豐富性是無(wú)窮的，他們并不是只是去當(dāng)學(xué)徒，他們也是構(gòu)成這個(gè)城市主體的一部分?！?/p>

巴黎篇章對(duì)這些藝術(shù)家的人生、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)固然重要，但“遙遠(yuǎn)的祖國(guó)和自身的文化”才是他們的核心，蔡珩認(rèn)為。比如在西式畫(huà)派中堅(jiān)守東方底色的常玉，吸收西方精髓回國(guó)發(fā)展工藝美術(shù)的龐熏琹，在巴黎城景的自畫(huà)像中，神情疏離孤傲的潘玉良…… “那一批藝術(shù)家是有文化自信的，他們?cè)谀莻€(gè)時(shí)候已經(jīng)主體性非常強(qiáng)了?！?/p>

當(dāng)談起這場(chǎng)展覽的意義，蔡珩和姚謙不約而同地認(rèn)為，歷史與我們的距離并不遙遠(yuǎn)，現(xiàn)代人閱讀歷史是十分必要的。

“我們所知道的歷史，常?？赡苁菣?quán)力者授權(quán)去寫(xiě)的歷史?！?姚謙說(shuō)，“而美術(shù)讓我們可以越過(guò)一些有遮掩、夸張的東西。大部分我所知道被留下的藝術(shù)家都是真誠(chéng)的，在作品中呼應(yīng)他那個(gè)時(shí)代的所想所見(jiàn)。”

“藝術(shù)是可以穿越時(shí)間界限的?！?蔡珩和策展團(tuán)隊(duì)真切地希望，能夠讓被西方美術(shù)史忽略的亞洲藝術(shù)家，“重新被大家關(guān)注，讓更多人了解他們的創(chuàng)造力和價(jià)值”。