▲“破窗：當(dāng)代中國新攝影”展覽現(xiàn)場

圖片來源：宥愛美術(shù)館

專業(yè)人士如何平衡市場價值？我認(rèn)為這應(yīng)該由藏家及美術(shù)館來把握。每當(dāng)美術(shù)館編撰攝影史叢書或策劃展覽時，我們其實都在做選擇：推崇某些作品，強調(diào)某些價值，這些判斷本身就在塑造市場。

2025年4月19日—8月31日，蘇州宥愛美術(shù)館呈現(xiàn)展覽“破窗：當(dāng)代中國新攝影”。這場集結(jié)69位中國當(dāng)代藝術(shù)家、150余件代表作品的攝影盛宴，不僅系統(tǒng)性梳理了中國當(dāng)代攝影的發(fā)展脈絡(luò)，而且進行了一場回歸影像本質(zhì)的策展實驗。

▲藏家靳宏偉和策展人西蒙·貝克

在“破窗：當(dāng)代中國新攝影”展覽現(xiàn)場

圖片來源：宥愛美術(shù)館

展覽由知名攝影策展人、歐洲攝影之家（Maison Européenne de la Photographie）館長西蒙·貝克（Simon Baker）擔(dān)綱策展，以非線性主題敘事，帶領(lǐng)觀眾穿越中國當(dāng)代攝影的思想迷宮。借此機會，我們與西蒙·貝克進行了一場關(guān)于攝影藝術(shù)及影像收藏的對話。

我在研究中國攝影史時，讀到三影堂藝術(shù)中心創(chuàng)始人榮榮寫的一段文字，他說中國新攝影就像一扇敞開的窗戶，讓我們得以在其中穿梭。我特別認(rèn)同他提出的“藝術(shù)表達不僅關(guān)乎自由，而且關(guān)乎探索”的理念。

▲榮榮鏡頭下的東村藝術(shù)家

圖片來源：宥愛美術(shù)館

榮榮通過他的三影堂藝術(shù)中心，這么多年來邀請全球觀眾造訪中國，他每年也去歐洲推介中國的新攝影師，同時講解中國攝影史——這種行為其實就是在“破窗”。

在籌備宥愛美術(shù)館的展覽時，我們采用西方藝術(shù)史中盛行于18世紀(jì)的“沙龍式策展”作為布展策略，就像當(dāng)時的歐洲貴族在各地收藏數(shù)百幅畫作并布滿宅邸進行展示，這種行為在當(dāng)時也算一種探索。

▲以“沙龍式策展”

而聞名的英國皇家學(xué)院（RA）夏季展現(xiàn)場，2023年

通過這種形式，觀眾自由地建立他們與作品間的關(guān)聯(lián)。而當(dāng)我們選擇這些作品時，也試圖通過密集展示的形式，探索作品之間或許會產(chǎn)生的、全新的藝術(shù)火花。

在我看來，“先鋒”的本意是走在時代前列。先鋒藝術(shù)應(yīng)該是質(zhì)疑媒介、社會和視角的存在。與常規(guī)藝術(shù)不同，先鋒作品總在提出問題。今年恰逢“85新潮”40周年，我們能通過這些攝影作品看到中國藝術(shù)家已然“破窗”——開始探索國際藝術(shù)共通的議題。

▲藝術(shù)家孔寧身著由攝影作品組成的長裙

驚艷亮相展覽現(xiàn)場

比如，展覽中那些行為攝影作品對身份認(rèn)同的探討，雖然東西方的文化背景不同，但依然能引發(fā)共鳴。以行為藝術(shù)為例，在西方藝術(shù)史中，行為與攝影始終緊密交織，當(dāng)我們看到中國當(dāng)代攝影中關(guān)于行為與身份的探索時，即便不了解具體背景，也能識別這種創(chuàng)作實踐。就像西方女性主義藝術(shù)家諸如瑪麗娜·阿布拉莫維奇通過行為藝術(shù)探討身份認(rèn)知與社會角色，中國藝術(shù)家的行為攝影同樣在追問家庭、教育、傳統(tǒng)與身體權(quán)利等命題。

▲王世華、蒼鑫、高煬、左小祖咒、馬宗垠

張洹、馬六明、張彬彬、朱冥、段英梅、呂楠聯(lián)袂創(chuàng)作

《為無名山增高一米》，1995年

曾于1999年第48屆威尼斯雙年展上展出

宥愛美術(shù)館藏

與行為表演密切相關(guān)的、在此次展覽中相當(dāng)重要的是張洹的“北京東村”系列作品——這是中國首批前衛(wèi)藝術(shù)團體之一。榮榮當(dāng)時也參與并作為攝影師記錄了這些創(chuàng)作，包括標(biāo)志性的《為無名山增高一米》集體創(chuàng)作。對我而言，蒼鑫、任航和編號223（林志鵬）也極為重要，他們代表著年輕一代將行為、身體與攝影藝術(shù)的有機融合。

作為英國人，盡管我與中國本地觀眾的文化坐標(biāo)不同，卻依然能通過攝影作品辨識很多能共情以及共通的創(chuàng)作維度。

▲張洹，《無題 上海家譜》，2001年

宥愛美術(shù)館藏

以宥愛美術(shù)館藏的任航作品為例——初見時，你或許覺得它們不夠大膽、不夠激進。但當(dāng)我看到記錄他創(chuàng)作過程的影片，沒有昂貴影棚、專業(yè)的燈光或模特，只是在北京狹小的公寓里，僅靠著從市場借來的動物和朋友的幫忙完成拍攝，最終呈現(xiàn)的畫面卻如此震撼。這簡直像煉金術(shù)——用最簡單的材料點石成金。對國際觀眾而言，理解作品背后的創(chuàng)作條件與理解圖像本身同樣重要。

▲王慶松，《跟我學(xué)》，2003年

宥愛美術(shù)館藏

本次展覽從宥愛美術(shù)館的收藏中，精選了69位藝術(shù)家的150余件作品，分為“山河無盡”“都市生存”“文化網(wǎng)羅”“身份劇場”“現(xiàn)實之上”5個主題，從不同角度打破線性時序的桎梏，構(gòu)筑一個多重對話的可能。

▲“破窗：當(dāng)代中國新攝影”展覽現(xiàn)場

圖片來源：宥愛美術(shù)館

這種策展思路呼應(yīng)我們前面談到的西方藝術(shù)史中的“沙龍式策展”的傳統(tǒng)，在主題邊界的流動性中激發(fā)形同“破窗”的開放式探索。

20世紀(jì)30年代，瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）寫過一篇著名的攝影論文《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》。攝影的本質(zhì)決定了它始終具備無限復(fù)制的可能性——只要藝術(shù)家愿意，他們可以沖印成千上萬張。這便引出了攝影收藏的核心矛盾：如何限定作品數(shù)量。

▲曼·雷，《淚珠》，1921年

圖片來源網(wǎng)絡(luò)

就像曼·雷本可以制作500張他知名的《淚珠》，但他最終只做了寥寥數(shù)張。攝影的可復(fù)制性并非根本問題，真正的關(guān)鍵在于認(rèn)知與自律——當(dāng)藝術(shù)家設(shè)定超大版數(shù)時，藏家難免擔(dān)憂：如此量產(chǎn)的作品是否還具有稀缺性？

▲森山大道，《流浪狗》，1971年

圖片來源網(wǎng)絡(luò)

但反觀日本的攝影文化，森山大道等大師從不限定版數(shù)。這意味著他的代表作《流浪狗》可能存世數(shù)千張，但如果你索要一幅無人問津的冷門作品，得到的可能就是孤品。其實價值的最終評判權(quán)一直在觀者和藏家的手中：當(dāng)你的審美與眾不同時，或許反而能收獲到不一樣的驚喜。

▲編號233（林志鵬），《凱伊：非傳統(tǒng)欲望》，2023年

宥愛美術(shù)館藏

同時，我認(rèn)為數(shù)碼印刷的技術(shù)門檻常被低估，以數(shù)碼印刷的作品絕非將數(shù)據(jù)直接打印那么簡單。實際上，數(shù)碼輸出和暗房沖印同樣復(fù)雜精密，攝影師和印刷匠人需要反復(fù)測試數(shù)百次，精確調(diào)控對比度、顆粒感、色彩平衡和色調(diào)層次。作為觀眾和藏家，我們實在無須過分憂慮攝影作品的復(fù)制性。

▲楊福東，《路客再遇No.3》，2004年

宥愛美術(shù)館藏

在我看來，一些有趣的轉(zhuǎn)變也正在發(fā)生。比如，最近越來越多人重新迷上了寶麗來和富士instax相機，對比我們手機里躺著成千上萬張從不打印、也從不回顧的照片，或許“獨一無二的攝影實體”這個理念正在回歸。在無限復(fù)制和數(shù)據(jù)存儲的時代，拍立得反而獲得了新生。

▲馬良，《上海最后一位騎士》，2020年

宥愛美術(shù)館藏

那么，專業(yè)人士如何平衡市場價值？我認(rèn)為應(yīng)該由藏家及美術(shù)館來把握。其實當(dāng)美術(shù)館編撰攝影史叢書或策劃展覽時，參與其中的我們都在做選擇：推崇某些作品，強調(diào)某些價值，這些判斷本身就在塑造市場。而藝術(shù)家應(yīng)該專注創(chuàng)作本身，一味迎合市場終將徒勞，而過分傾向于學(xué)術(shù)同樣行不通。

▲位于倫敦的泰特現(xiàn)代美術(shù)館（Tate Modern）

藝術(shù)家必須保持真誠，藝術(shù)家本是特立獨行的存在，不該變得像普通人般循規(guī)蹈矩。而當(dāng)我們探討機構(gòu)的收藏方法論時，在擔(dān)任泰特現(xiàn)代美術(shù)館的首任攝影策展人期間，我和團隊確立了以系列作品為核心的收藏策略。

▲位于巴黎的歐洲攝影之家（Maison Européenne de la Photographie）

我也把這一理念延續(xù)至巴黎歐洲攝影之家的收藏，兩館均系統(tǒng)性地收藏攝影師的成體系作品。這種模式尤其適合以館際借展為主要職能的公立機構(gòu)——因我們收藏的藝術(shù)家作品均已形成完整的收藏序列。

關(guān)于這個問題，我覺得未來我們既不會完全回歸傳統(tǒng)，比如黑白膠片，也不會完全擁抱虛擬的人工智能圖像生成。事實上現(xiàn)在已有藝術(shù)家在使用AI輔助創(chuàng)作——有些作品相當(dāng)有趣，有些則略顯膚淺，但AI生成圖像的存在已成事實，它也正在改變?nèi)藗兛创龍D像的方式。

▲楊泳梁，《春》，2017年

宥愛美術(shù)館藏

這讓我想起Photoshop問世時的情形：一旦修圖軟件普及，我們便再難百分之百地信任照片。如今社交媒體上的美顏濾鏡能讓任何人瞬間變年輕、變美——視覺真實的質(zhì)疑其實早已存在。但有一點至關(guān)重要：攝影自誕生起就與技術(shù)密不可分。

▲曾梵志，《2010》，2010年

宥愛美術(shù)館藏

最早的相機依賴化學(xué)藥劑與透鏡技術(shù)，隨著顯影工藝的發(fā)展，我們經(jīng)歷了從模擬到數(shù)碼、從修圖軟件到AI的每一次變革。但攝影從未消亡，它總能吸收新技術(shù)——因為攝影本身就是技術(shù)媒介，這與繪畫有本質(zhì)不同，因此，攝影這一媒介的基因里始終流淌著這種對于技術(shù)迭代更新的適應(yīng)性。

以上僅代表個人觀點

原文刊載于《收藏/拍賣》2025年夏季刊

原標(biāo)題《中國當(dāng)代攝影何以“破窗”？專訪西蒙·貝克》

作者：繆淼

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