古琴在樂器中，獨以“古”見稱。稱許的，就是它不“俗”的品格，而非時代最早。彈琴的人，古調(diào)自愛，不慕戀時尚新聲，故為人所心賞，視為雅人、高士，靜者抱道，具有幽懷深致。

一、怎樣才能不俗？

本來這種情懷或境界至唐已亂，胡風燕樂，喧騰未休；入宋，更加上市井俗盛，勾欄瓦舍之習氣大作，愈發(fā)難以收拾。所以有志者都想撥亂反正、化俗為雅。詩家如“江西詩派”即以此為宗旨；琴家，如改舊時“江西譜”為“浙譜”者亦然。

太宗時，琴師朱文濟就抗旨不用皇帝所增二弦，仍奏古《風入松》。其后從風之士，如夷中、義海等，皆為僧，不受官家號令。義海雖以指法著稱，但沈括《夢溪筆談》說得很清楚：“海之藝不在于聲，其意蘊蕭然，得于聲外，此眾人所不及也?！笨梢姳藭r琴家均有富貴不能淫、貧賤不能移，且瀟灑出塵之慨。南宋浙派，承此宗風，也都能不俗。

俗是什么？其實樂曲好聽、文章好看即是俗；希望大家都拍手叫好，更俗。彈箏、彈琵琶，激昂頓挫、嘈嘈雜雜、唧唧促促、曲調(diào)變換、指法繁復，古琴家亦皆以為俗。文人雅士，追求的是另一層次的不俗之美。

何謂不俗之美？韓愈曾告訴友人馮宿說：“時時應事作俗下文字，下筆令人慚；及示人，則人以為好矣。小慚者，亦嘗謂之小好；大慚者，即必以為大好矣?！?/p>

陸游則教訓兒子說：“外物不移方是學，俗人猶愛未為詩?！?/p>

傅山接著也說：“寧拙勿巧、寧丑勿媚俗、寧支離勿輕滑、寧直率勿排?！?

藝術(shù)，是內(nèi)在自我的表現(xiàn)，不是以此炫技（手法精妙、形式美好、滿足觀眾視聽之娛等），故凡享受觀眾喝采者，皆是俗。黃山谷說“士大夫下筆，須使有數(shù)萬卷書氣象，始無俗態(tài)。不然，一楷書吏耳?！敝傅木褪撬囆g(shù)家須另有內(nèi)在的修為，撐住他，使他可以不理會流俗、不取悅觀眾。

元明琴家完全接受了這種超世離俗的美學觀。唐代古文運動、宋代江西詩派以來，撥亂反正、化俗為雅之理想終于落實。

中國自古即有雅樂俗樂之分。后來社會上常以為雅樂專指宮廷音樂，俗樂則指世俗流行的音樂，殊不知雅俗不是社會階層意義的，而是指風格、性質(zhì)。如果不讀書、不修身養(yǎng)氣、耽玩技術(shù)、取悅觀眾，縱使是王公貴冑所作，也顯得俗不可耐。后世宮廷雅樂未必能雅，倒是山林野老、古寺枯僧還能離塵絕俗，就是這個道理。

明代發(fā)揚此理，遂使得雅樂至少還存在于古琴之中、琴人之間，實是莫大的貢獻。

（琴罷倚松玩鶴，明代文人琴趣如此。）

二、崇雅黜俗中的問題

然而，明代琴學也不是沒有可商榷之處。

例如當時各種琴書均努力搜尋古曲古譜，恢復古代聲律、琴制、琴式、手勢、指法、曲調(diào)等等，雖然說努力離俗求雅，但愈來愈偏于技術(shù)性卻是明顯的事實，與琵琶古箏漸趨類似了。

陶淵明這種完全不會彈琴的琴家，也自此絕了跡。古琴“在意不在弦”之傳統(tǒng)，竟在此琴藝大昌之世嗚呼哀哉。

虞山派嚴天池、徐上瀛等未能悟此，只知意不可失，乃又離琴求意，仿詩家《詩品》、書家《書品》之法，象喻譬況，紛然雜出，提出了和、靜、清、遠、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、彩、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速等幾十種“況”。

《溪山琴況》這樣的書，近代楊時百以來，備受推崇，謂是古琴美學巨作，博碩士研究都寫了好多。不知此等況喻只是詩書藝術(shù)領(lǐng)域之初階。魏晉六朝的，孫過庭《書譜》已看不上，說之前“諸家勢評，多涉浮華，莫不外狀其形，內(nèi)迷其理”，非他所欲效法：“今之所撰，亦無取焉。”而徐上瀛之二十四況，比起唐代司空圖《二十四詩品》其實又差了不少。

司空圖事實上也沒寫過《二十四詩品》。這本書，是萬歷以后才被人從《詩家一指》《枝指生書宋人品詩韻語集》《摘翠編》所述種種詩法中輯選而成，題名司空圖的。徐上瀛無辨?zhèn)喂し?，喜其新鮮而仿用于琴藝上罷了。整體論述，相較于詩文書法批評之水平，也相去甚遠。

虞山派還反對明代另一派（謝琳、楊表正、楊掄等）琴歌創(chuàng)作的風氣。認為他們太受文字拘束了，過分強調(diào)“正文對音”，或借用古詩詞歌賦填入琴曲，或泥于一字一音，限制了音樂性的發(fā)展。

這與嚴天池等人愈來愈偏于技術(shù)性、音樂性是相關(guān)的，與他們在理論上講“和靜古雅”“清微淡遠”亦存在著內(nèi)在的矛盾，因此接下來就還要面對檢討。

三、乾隆的品味和識見

明末清初，虞山各派分頭競爽；到乾隆朝時，卻迎來了新的挑戰(zhàn)。主要的挑戰(zhàn)者就是乾隆。

乾隆的藝術(shù)品味和學問，向來未受重視，且常成為被揶揄的對象。實則帝王之中算是很不容易的，精勤尤非常人所能及。創(chuàng)作能力雖非上乘，眼皮子卻極寬，偶有識見，亦堪重視。

他編《四庫全書》時，就常翻閱，摘出訛誤，還要處罰紀曉嵐等人?！端膸烊珪酚植粌H收書，更要為每本書寫題要，辨章學術(shù)、考鏡源流，后來成為學者讀書必備之津梁，可說功德無限。

但大家對于《四庫》，所知也僅僅如此而已。因為書編成后藏于深宮，遲至上世紀八十年代才陸續(xù)影印出版，所以之前幾百年間學界流通的只有《四庫全書總目提要》。

沒真正讀過原書，當然不曉得：除了提要之外，乾隆還組織過小組人馬勘核過一些專題，琴學即其中之一。小組包括永瑢、王杰、董誥、彭元瑞等人。

例如經(jīng)部樂類收的朱載堉《樂律全書》，一開頭就載有好多上諭、御制詩，然后是各參與審理的大臣對皇帝意見的覆議、補充、詮釋，成為難得的君臣論樂一整卷。

這其中，討論朱載堉《樂律全書》當然是一大重點。乾隆不同意朱載堉對律呂的新計算方式，認為新法違背了《律呂正義》的傳統(tǒng)，也不同于康熙的主張，所以召集諸大臣與朱載堉辯論。里面涉及三分損益法、《測圓海鏡》、《數(shù)理精蘊》等等之剖析，足為朱氏諍友。

但律呂微茫，琴家未必能曉；對琴家切實有用者，大約僅下述各端。

四、雅得太俗？

乾隆論琴，首辨雅俗。

若如箏琶，即俗。

用減字譜，亦俗。

吟揉注綽、抹擘撮掄，更俗，皆須擯棄?！八鬃V唯禁小指，太古雅琴連無名指亦禁。若夫左手吟揉注綽，右手輕重徐急，古所謂淫聲，雅樂不用也?！?/p>

無論歌或彈，皆只一字一音，無取繁音曼聲?！八^以一聲歌一言，即一字一音也。今《松弦管琴譜》以《關(guān)雎》一詩八十字演為十段，繁至數(shù)百聲。為免蹈楊杰所譏矣。”

所有古調(diào)，如南風歌、古琴操、神人暢、羑里、龜山、越裳，皆屬后人偽托。

所有指法、手勢，也都是三代以后逐漸增飾而成，非古法。

蔡邕五弄，嵇康以其為謠俗之曲；其后，唐世琴工各以聲名家，馬氏沈氏祝氏、裴宋翟柳，俱是自我作古。

至于今傳琴譜，更是唐代讌樂半字譜之遺，聲繁字多，故以減筆合形為之，曼衍攢簇、殊形詭狀，指法甚至多達右手七十二、左手九十種，均“自為一種聲音，借古立名耳?！?/p>

這些話，說的什么意思？

如果你學過古琴，甚至拜師學過，那就最好了。因為它可能剛好把你老師的教導全給推翻了。??

老師剛剛讓你買了一把伏羲式、仲尼式，或什么式的古琴，教你彈著。右手輕重徐急、左手吟揉注綽，這個指法、那個手勢，忙個不了。

結(jié)果它告訴你：古代的琴根本沒那么長。且左手不按弦，只用右手彈。散聲為主，實音次之，泛聲為鄭聲，傷雅；吟揉注綽，左右手那一套擺弄，更是“雅樂禁焉”。

你剛學了《南風歌》、《神人暢》或什么你以為的“太古遺音”，它又提醒你：都是假古董，近代琴家借古立名罷了。

近代琴家借古立名之曲，就不能讓人仿佛于古，發(fā)思古之幽情嗎？它說：不，完全是兩回事。一古樸，一流麗，雅俗分疆呀，怎能同流合污？

而且琴脫離了詩，純從音樂上求表現(xiàn)，還是琴嗎？“近世琴家所謂操弄者，皆無歌辭，而繁聲以為美?！扉L文謂三百篇皆可為琴曲，誠為卓見。然以三百篇為琴曲，斷不可以琴家操弄及細調(diào)瑣曲譜之甚明?！?/p>

（減字譜）

它說近世琴家“皆無歌辭，而繁聲以為美”的，指的就是明末虞山派：“派別流傳，有曰中州、曰吳、曰浙、曰閩。吳又分為金陵、虞山，皆各立門戶，互相詆諆。撰《松弦館琴譜》之嚴澂，乃明大學士訥之子，即虞山派之祖。故其譜，琴家以為師法?！肚僦肌分^其刻意復古者，仍屬彼法，非古樂也?！?/p>

《松弦館琴譜》及清初程雄《松風館琴譜》都收入了《四庫全書》?？墒?，你也曉得元明以來琴譜很多呀，怎么只收了這些？而且也不列入經(jīng)部樂類，只放在子部藝術(shù)類，難道雅俗分疆，遂令乾隆、紀昀等人根本瞧不起琴譜，謂其不入品裁嗎？

是的！由明代琴學“崇雅黜俗”再進一發(fā)展，即是如此，連虞山派也看不上眼了。史上最講究復古求雅的琴、最強調(diào)大樂必簡的琴，非此莫屬。

方今，古琴復興，人人又艷說虞山派，自以為甚雅了。聽聽乾隆不中聽之言，消膨風、去矜氣，可能也甚好。

龔鵬程，1956年生于臺北，臺灣師范大學博士，當代著名學者和思想家。著作已出版一百五十多本。

辦有大學、出版社、雜志社、書院等，并規(guī)劃城市建設、主題園區(qū)等多處。講學于世界各地。并在北京、上海、杭州、臺北、巴黎、日本、澳門等地舉辦過書法展。現(xiàn)為中國孔子博物館名譽館長、美國龔鵬程基金會主席。