讀了一些康定斯基的「嘴炮」有被感動(dòng)，借這題發(fā)揮。

他好像解釋了一下我最近的疑惑：怎樣的舒適才更值得舒適。

康定斯基 「內(nèi)在必然性」和「?jìng)鬟_(dá)」

康定斯基認(rèn)為藝術(shù)與裝飾的區(qū)別在于藝術(shù)必須具備「內(nèi)在必然性」。

藝術(shù)作品是由內(nèi)在和外在兩個(gè)要素構(gòu)成的。內(nèi)在要素就是藝術(shù)家靈魂深處的感動(dòng)，藝術(shù)家通過(guò)感覺(jué)把這種感動(dòng)在作品上造型化。欣賞者則憑感覺(jué)來(lái)感受藝術(shù)家的造型 化了的作品，通過(guò)對(duì)作品的感受，在自己的靈魂中尋找到和藝術(shù)家同樣的感動(dòng)。如果沒(méi)有這兩方面的感動(dòng)，藝術(shù)就不能成立。

美術(shù)和音樂(lè)都是一種「?jìng)鬟_(dá)」：(藝術(shù)家的)感動(dòng)→感覺(jué)→藝術(shù)作品→（欣賞者的）感覺(jué)→感動(dòng)。

通過(guò)這樣的「?jìng)鬟_(dá)」過(guò)程，藝術(shù)不再是一種裝飾，而是一種表現(xiàn)。同時(shí)這種表現(xiàn)無(wú)所謂是否再現(xiàn)了外界事物。

藝術(shù)中若沒(méi)有「內(nèi)的必然性」，則藝術(shù)作品將是虛假的?！竷?nèi)在必然性」決定藝術(shù)作品中的形體。

藝術(shù)家必須一方面通過(guò)自己的感覺(jué)來(lái)表現(xiàn)靈魂深處的感動(dòng)，另一方面又必須去發(fā)現(xiàn)向觀者「?jìng)鬟_(dá)」的外在要素——藝術(shù)語(yǔ)言、音樂(lè)中的音響并不再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的聲音，卻能感動(dòng)聽(tīng)眾，同樣，色彩、形體也能單獨(dú)給觀眾「?jìng)鬟_(dá)」情感。

這就是抽象藝術(shù) 的理論根據(jù)。

在《論藝術(shù)的精神（1911年）》中，康定斯基把自己的抽象藝術(shù)進(jìn)化分為三個(gè)階段。看過(guò)這個(gè)，我才終于知道他的抽象作品為什么要以音樂(lè)為題！

視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)雙擔(dān)的我突然就被擊中了。

① 印象 Impressionen

此階段是對(duì)外部自然的直接感受。

《印象III 》是最著名的例子，是康定斯基聽(tīng)完好友勛伯格的音樂(lè)會(huì)回來(lái)后所作。

當(dāng)時(shí)的展覽目錄寫道：此作追求音樂(lè)和繪畫之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系。一道黃色顏料的動(dòng)態(tài)波浪 從左至右流過(guò)畫作，就像一個(gè)巨大的聲浪，似乎在來(lái)回回蕩著。在它的上半部分，是一個(gè)充滿活力的黑色，處于對(duì)角線位置。在草稿中，人們可以清楚地看到開(kāi)放式的黑色三角鋼琴 的場(chǎng)景，以及坐著的聽(tīng)眾和沿墻站著的聽(tīng)眾的彎曲的背影……

當(dāng)時(shí)康定斯基聽(tīng)的正是勛伯格的 Drei Klavierstücke, Op. 11 。

康定斯基可能天生有通感。他一生都在關(guān)注聲音和顏色之間的關(guān)聯(lián)。在莫斯科聽(tīng)過(guò)演出瓦格納的《羅恩格林 》之后，康定斯基回憶說(shuō)：「......我看到我所有的顏色都在我的眼前。狂野的、近乎瘋狂的線條 在我面前被勾勒出來(lái)......」

為什么勛伯格這首鋼琴曲是黃色的？我想起康定斯基的好基友馬爾克也喜歡顏色象征理論 ，馬爾克認(rèn)為「黃色是女性，溫柔和快樂(lè)，精神性的……」[*1]

② 即興 Improvisationen

此階段具有內(nèi)在性格和非物質(zhì)（即精神）性質(zhì)的大部分無(wú)意識(shí)的偶發(fā)表現(xiàn)。

在這個(gè)階段，還看得出來(lái)畫中具體的人物和行動(dòng)?！都磁d十九 》就像一群人在舉行一個(gè)儀式。

我個(gè)人覺(jué)得：「印象」階段像紀(jì)實(shí)文學(xué)或說(shuō)明文，而「即興」階段則像有故事性的虛構(gòu)文學(xué) 。

③ 構(gòu)成 Kompositionen

此階段經(jīng)過(guò)反復(fù)地推敲和長(zhǎng)時(shí)間的制作，造型化了的內(nèi)在感情的表現(xiàn)，理智、意識(shí)和目的性起重要作用。

1936年的《構(gòu)成IX 》是康定斯基罕見(jiàn)的大畫幅畫作之一。在作品中可以看到多條對(duì)角線的顏色和小的形狀，像胚胎一樣像甲殼類動(dòng)物。

當(dāng)時(shí)此作收獲沒(méi)有充分地銜接背景和形狀的批評(píng)。

康定斯基自評(píng)在所有的 「構(gòu)成」中，此作這是他完成度最高的一幅。

在他整個(gè)職業(yè)生涯中，總共只完成了十幅「構(gòu)成」。

馬列維奇 無(wú)對(duì)象藝術(shù)和非具象藝術(shù) 馬列維奇的抽象和康定斯基的最顯著差別在于：

馬列維奇的代表作完全是無(wú)對(duì)象藝術(shù) （non-objective art），沒(méi)有參照自然和現(xiàn)實(shí)。

康定斯基的作品更多是更古典的抽象——非具象藝術(shù)（non-figurative art），即根據(jù)自然和現(xiàn)實(shí)「抽出」作品。

看吐了還是再來(lái)發(fā)一次《黑色四方形 》。

這幅畫里沒(méi)有物體，但馬列維奇卻把這叫作現(xiàn)實(shí)主義。他認(rèn)為自己只是放棄了再現(xiàn)的慣例，色彩才是繪畫的本身。

然后出現(xiàn)了終極的《白色上的白色 》。

馬列維奇說(shuō)：「在一塊完全正方形的畫布上，被畫上了近乎正方形的白色矩形，仿佛它們?cè)谝粋€(gè)淺淺的空間里斜著漂浮，可以通過(guò)模糊的輪廓和顏色差別識(shí)別?？桃獗苊馔昝赖钠矫妫粝铝司?xì)的空間感。這是一個(gè)『白色的自由深淵 』」。

白色的自由深淵！不不不（日語(yǔ)），我居然覺(jué)得挺有詩(shī)意的。

他的展覽「最后的未來(lái)派畫展0-10」，布展我覺(jué)得還是很刻意制造神圣氣氛，也很有裝飾感的。

倒是和本文最初康定斯基的理論有點(diǎn)對(duì)應(yīng)。

題外，馬列維奇一戰(zhàn) 后回歸具象繪畫，和搞「形而上學(xué)」后回歸古典主義的基里科[2]有點(diǎn)像……畢竟那個(gè)年代，連畢加索都回歸了古典主義[3]。

蒙德里安

大家聊他比較多了，我就只貼個(gè)Rosalind E. Krauss的評(píng)論錦上添花了：

蒙德里安的網(wǎng)格是"二維的、幾何 的、有序的"，這是 "現(xiàn)代性的象征"，因?yàn)樗?"背棄了自然"，是 "反自然的、反模仿的、反真實(shí)的"。網(wǎng)格保證了平面性 ，并通過(guò)在整個(gè)表面上重復(fù)和擴(kuò)展某種有規(guī)律的結(jié)構(gòu)，把現(xiàn)實(shí)拒之門外。

蒙德里安被評(píng)論得那么現(xiàn)代和疏離，作品卻是三人里最「出圈」的，還最多被用在流行藝術(shù)和應(yīng)用藝術(shù)上[4]。這雖不是蒙德里安的錯(cuò)，卻讓不喜歡網(wǎng)紅和媚俗的我，對(duì)他敬而遠(yuǎn)之。

不過(guò)，我還是愛(ài)過(guò)他?的爵士樂(lè) 系列作品，但總覺(jué)得我倆對(duì)爵士樂(lè)的理解不是很一樣……

參考?

1. ^*1

2. ^*2

3. ^*3 ?????????

4. ^*4