上海，豫園。當(dāng)都市的霓虹漸次亮起，位于和豐樓四樓的“海上梨園”內(nèi)，一場(chǎng)被期待已久的演出開場(chǎng)了。沒有華麗的戲服頭面，沒有繁復(fù)的燈光舞美，只有一方素凈的舞臺(tái)。越劇陸派第三代傳人張宇峰，將在這里以一場(chǎng)“清音會(huì)”，完成她暌違上海舞臺(tái)十年后的正式回歸。

這場(chǎng)名為《宇峰登陸·歸去來兮》的演出，門票在開售瞬間被搶購(gòu)一空，速度之快，被戲迷形容為“2秒售罄”。市場(chǎng)的熱烈反響遠(yuǎn)超預(yù)期，主辦方海上梨園緊急協(xié)調(diào)，于5月5日加演一場(chǎng)。據(jù)悉，從5月起，海上梨園將成為張宇峰在上海的“藝術(shù)主場(chǎng)”，后續(xù)她將以較高的頻率在此駐演。

在豫園之巔，一個(gè)關(guān)于戲曲的百年約定，正在被新的方式續(xù)寫。

從潘家戲班到“小世界”：深植于豫園的戲曲基因

海上梨園探索的“新戲曲”之路，其根源深扎于豫園四百余年的文脈之中。追根溯源，豫園與戲曲的緣分，早在明代園主潘允端時(shí)便已開啟。潘允端不僅是園林的主人，更是著名的戲曲家與收藏家，他養(yǎng)家班（“潘家班”），寫劇本，使豫園成為當(dāng)時(shí)上海地區(qū)戲曲活動(dòng)的重要中心。園林的亭臺(tái)樓閣，即是天然舞臺(tái)；曲徑通幽，暗合戲劇的起承轉(zhuǎn)合。這種將園林美學(xué)與戲曲藝術(shù)深度融合的傳統(tǒng)，為后世留下了珍貴的文化基因。

時(shí)光流轉(zhuǎn)至民國(guó)，豫園所在的城隍廟地區(qū)，戲曲演出更呈百家爭(zhēng)鳴之盛況。其中，位于豫園核心區(qū)域的“小世界”游樂場(chǎng)，成為與“大世界”齊名的演藝重鎮(zhèn)。這里舞臺(tái)眾多，京劇、越劇、滬劇、滑稽戲等各劇種同臺(tái)競(jìng)藝，名角云集，堪稱海派戲曲文化的熔爐。尤其對(duì)于越劇而言，“小世界”具有特殊的歷史意義。1917年，早期越�。〞r(shí)稱“小歌班”）藝人首次進(jìn)入上海，其重要的演出地點(diǎn)之一便是“小世界”。正是在這樣開放、競(jìng)爭(zhēng)、融合的市民文化氛圍中，越劇不斷吸收養(yǎng)分，逐漸成熟，并于1925年首次在“小世界”的廣告中，被報(bào)紙冠以“越劇”之名，完成了從鄉(xiāng)土戲曲到都市劇種的關(guān)鍵蛻變。

可以說，豫園這片土地，早已被戲曲的鑼鼓絲竹所浸染，見證了無數(shù)名角的輝煌，也親歷了劇種的興衰與流變。海上梨園的出現(xiàn)，并非無本之木，它是在當(dāng)代語(yǔ)境下，對(duì)豫園這份深厚戲曲文化遺產(chǎn)的自覺接續(xù)與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

一個(gè)人的回歸，一個(gè)時(shí)代的召喚

張宇峰在2026年春天于海上梨園的回歸，其意義遠(yuǎn)超個(gè)人演出，精準(zhǔn)嵌入了一個(gè)由政策、歷史與審美共同塑造的時(shí)代節(jié)點(diǎn)。

首先，是頂層設(shè)計(jì)的“東風(fēng)”。2026年初啟動(dòng)的《戲劇振興三年行動(dòng)計(jì)劃》，為戲曲創(chuàng)新與人才發(fā)展提供了前所未有的政策支持，為藝術(shù)家探索純粹表達(dá)開辟了廣闊空間。

其次，是劇種的“百年回響”。2026年正值越劇誕生120周年。站在雙甲子的門檻上，越劇思考的是如何永葆青春。張宇峰作為陸派新生代代表，其藝術(shù)探索正是對(duì)“越劇未來面貌”這一命題的具體回應(yīng)。

再者，是藝術(shù)形式與當(dāng)代審美的“深度契合”。她選擇的“清音會(huì)”，剝除繁飾，聚焦唱念做表，既是對(duì)陸派藝術(shù)精髓的凝練，也呼應(yīng)了年輕受眾對(duì)“純粹美學(xué)”與深度體驗(yàn)的追求。在信息過載的時(shí)代，這種“做減法”的真誠(chéng)表達(dá)，反而因其專業(yè)高度與情感濃度顯得稀缺而有力。

而這一切的聚合點(diǎn)——海上梨園，也正完成關(guān)鍵的“身份蛻變”。它敏銳捕捉時(shí)代脈搏，從一個(gè)物理“戲樓”，進(jìn)化為具有獨(dú)立美學(xué)主張的“新戲曲廠牌”。它與張宇峰的合作，正是新定位的典范：海上梨園不再是簡(jiǎn)單的場(chǎng)地提供方，而是能理解藝術(shù)價(jià)值、將個(gè)人實(shí)踐轉(zhuǎn)化為公共文化產(chǎn)品的“創(chuàng)新伙伴”與“共同創(chuàng)作者”。

因此，這場(chǎng)回歸是多維度的時(shí)間重疊。它疊合了國(guó)家政策的引領(lǐng)、劇種周年的自省、觀眾審美的變遷及文化地標(biāo)的轉(zhuǎn)型。在豫園之巔，個(gè)人藝術(shù)生命與戲曲宏大敘事再次交織，共同鳴響時(shí)代和聲

海上梨園的蛻變，大豫園的宏圖

“新梨園計(jì)劃”是這場(chǎng)關(guān)于海上梨園從“劇場(chǎng)”到“廠牌”蛻變的核心引擎。它旨在構(gòu)建一個(gè)融合選拔、孵化、展演與轉(zhuǎn)化的生態(tài)系統(tǒng)，其目標(biāo)不是復(fù)刻過去，而是在尊重歷史基因的基礎(chǔ)上，激發(fā)符合當(dāng)代審美的戲曲新生命。與張宇峰的合作，是這一理念的生動(dòng)實(shí)踐。廠牌為她提供的，不僅是一個(gè)演出場(chǎng)地，更是一個(gè)能夠系統(tǒng)呈現(xiàn)藝術(shù)積累、與觀眾深度對(duì)話、并進(jìn)行創(chuàng)新內(nèi)容共創(chuàng)的“文化主場(chǎng)”。從月度駐演到計(jì)劃中的園林實(shí)景大戲，海上梨園正以“聯(lián)合創(chuàng)作者”和“出品方”的身份，與藝術(shù)家共同探索戲曲在當(dāng)代的更多可能。

這種“廠牌化”運(yùn)營(yíng)，正是對(duì)豫園歷史上戲曲生態(tài)多樣性的一種當(dāng)代回應(yīng)。它像過去的“小世界”一樣，致力于成為一個(gè)匯聚人才、鼓勵(lì)創(chuàng)新的平臺(tái)，但用的是全新的機(jī)制與媒介，服務(wù)于今天的觀眾。

海上梨園的轉(zhuǎn)型，不是一次簡(jiǎn)單的“率性而為”，它其實(shí)嵌套在了大豫園片區(qū)打造“中國(guó)非遺創(chuàng)新策源地”與“全球非遺文化對(duì)話場(chǎng)”的宏大戰(zhàn)略之中。豫園本身就是一個(gè)活態(tài)的非遺綜合體。海上梨園的“新戲曲”實(shí)踐，是將戲曲這一核心非遺項(xiàng)目進(jìn)行現(xiàn)代表達(dá)的關(guān)鍵切口。

它希望回答：如何讓誕生于園林、繁榮于市民游樂場(chǎng)的戲曲藝術(shù)，在今天繼續(xù)成為城市文化生活的鮮活部分。從一場(chǎng)清音會(huì)開始，到未來的實(shí)景演出、跨界展覽、國(guó)際交流，海上梨園希望成為連接歷史與未來、傳統(tǒng)與當(dāng)代、本土與世界的文化節(jié)點(diǎn)。它既是“潘家戲班”雅韻與“小世界”繁華在精神上的隔代回響，更志在成為輸出當(dāng)代中國(guó)創(chuàng)新文化成果的舞臺(tái)。

從歷史現(xiàn)象到當(dāng)代浪潮：文化自信的青春綻放

張宇峰回歸引發(fā)的熱潮，與近年來以陳麗君、李云霄等現(xiàn)象級(jí)青年越劇演員帶來的“破圈”浪潮彼此呼應(yīng)。盡管路徑不同，但都清晰指向同一種趨勢(shì)：在“國(guó)潮”背景下，年輕一代正以空前熱情擁抱傳統(tǒng)文化，并在其中尋找審美認(rèn)同與精神歸屬。

這并非一時(shí)風(fēng)尚。回顧歷史，越劇的每次飛躍——無論是進(jìn)入上�！靶∈澜纭焙蠹橙《际形幕B(yǎng)分，還是上世紀(jì)中葉的女子越劇改革——都離不開與當(dāng)時(shí)最活躍的社會(huì)文化思潮和觀眾需求的緊密結(jié)合。今天的“張宇峰現(xiàn)象”與“陳麗君現(xiàn)象”，正是越劇乃至中國(guó)戲曲在新時(shí)代面對(duì)其年輕知音時(shí)，所產(chǎn)生的必然共振。它關(guān)乎文化自信，更關(guān)乎一門藝術(shù)如何在傳承精髓的同時(shí)，不斷贏得新的生命。

海上梨園的燈光，將為一段久違的清音而亮，也為一段續(xù)寫了百年的戲脈而亮。從潘氏豫園的曲苑家班，到“小世界”的喧鬧舞臺(tái)，再到今日“海上梨園”的新戲曲實(shí)驗(yàn)，豫園與戲曲的緣分穿越時(shí)空，歷久彌新。

張宇峰的回歸，如同一枚棱鏡，折射出國(guó)家政策的東風(fēng)、劇種周年的自省、文化地標(biāo)的轉(zhuǎn)型與時(shí)代審美的變遷。在豫園之巔，我們聽到的，不僅是陸派唱腔的再度響起，更是一部流淌不息的戲曲史詩(shī)，正被注入青春的韻腳，等待被這個(gè)時(shí)代，重新聆聽，熱烈書寫。這場(chǎng)清音會(huì)，是張宇峰的再度回歸，更是海上梨園的重新出發(fā)。