1926年，聞一多發(fā)表了多首重要詩作，收錄于其后來的詩集《死水》中；徐志摩等人回國后辦了《晨報副刊》詩卷，對新詩有著“開天辟地”的意義。也因此，1926年通常被認為是新詩發(fā)端之年。適逢新詩誕生100余年，一場《朝花·致敬百年新詩》詩歌音樂雅集近日在1927·魯迅與內(nèi)山紀念書店舉辦。

本次活動由詩人小地梨（董穎）發(fā)起，在上交北極星四重奏帶來的弦樂演奏下，小地梨、吾木、陸菁、楊繡麗、沙柳、呂赫、木葉、周榮橋、程林、何大偉等輪番登臺朗誦新詩。通過線上直播與線下空間的聯(lián)動，以及朗誦與伴樂的融合，讓文字在旋律中流淌出別樣韻味。

“山河萬里，落在筆尖。”《百年詩魂》是小地梨為本次活動特地創(chuàng)作的新詩，她朗誦時伴奏是《絨花》的旋律，讓整首詩顯得大氣而婉約。楊繡麗朗誦的《懷鄉(xiāng)病》，與輕快的旋律相應和，呈現(xiàn)出“遼闊而憂傷的鄉(xiāng)思”。

在四重奏伴奏下朗誦新詩的創(chuàng)新形式，在現(xiàn)場也引發(fā)了討論：伴樂是在強化詩歌原有的聲音肌理，還是在改變語言本身的節(jié)奏與呼吸？

小地梨認為，像這樣的朗誦與音樂的深度交融，不僅展現(xiàn)了詩人對文本的創(chuàng)造性理解，更在書店這一公共空間內(nèi)，共同營造出一個讓人沉浸的詩意“現(xiàn)場”。

新詩聲音與戲劇研究學者翟月琴認為，樂隊不是單純的配合，而是融入了樂手對這些詩文本本身的理解，是對詩歌的再創(chuàng)作。

鋼琴家宋思衡認為，中西方對音樂與詩歌關系的不同處理，讓西方古典樂與中國古詩詞一樣，都成為人類歷史上不可多得的寶貴精神財富。據(jù)他了解，除《高山流水》《十面埋伏》等經(jīng)典樂曲外，中國古代多以相對固定的音樂調(diào)式搭配詩詞，使得大部分音樂依附于詩歌，像是唱和的工具。而在西方，中世紀游吟詩人還是邊彈曼陀林邊唱，但到巴洛克時代和巴赫時期音樂就獨立出來，成為可不借助文字表達內(nèi)容與情感的新形式。后來的浪漫派時期又出現(xiàn)大量標題性作品，如舒曼的《童年情景》、李斯特的《但丁讀后感》等，甚至有人將詩歌寫在作品旁幫助演奏者理解，這種方法也被象征主義音樂家德彪西、拉威爾等繼承。而浪漫主義同時期的肖邦則秉承古典主義以形式命名樂曲的方式，寫了大量敘事曲、奏鳴曲、瑪祖卡等，但樂曲蘊含的情感同樣被高度藝術化地用音樂單獨表現(xiàn)出來。

當代文學與詩歌研究專家楊揚從《傅雷家書》中，找到了詩樂相通的“佐證”。書中寫道，傅雷在與兒子傅聰談肖邦時，就用中國的絕句來類比——王維的絕句雖然形式短暫，但感情的層層遞進，讓看似古板的外形呈現(xiàn)出萬千氣象。后來，傅聰在彈肖邦時，他的鋼琴老師大為贊賞，認為彈出了波蘭人彈不出的味道。傅聰說，這是從唐詩里得來的意境——在規(guī)定尺度中，寄托、給予、發(fā)揮個人情感。