作者：Erika Balsom

譯者：陳思航

校對(duì)：易二三

來(lái)源：Sight & Sound

譯者按：毋庸置疑，讓-呂克·戈達(dá)爾是一個(gè)活生生的電影神話。從上世紀(jì)六十年代法國(guó)新浪潮時(shí)期的《精疲力盡》，到后來(lái)的一系列政治現(xiàn)代主義電影，再到那一組令人瞠目結(jié)舌的《電影史》，可以說(shuō)，戈達(dá)爾自始自終一直在顛覆傳統(tǒng)，推翻人們心目中對(duì)「電影」的定義。

2018年，戈達(dá)爾的《影像之書(shū)》更是贏得了戛納電影節(jié)的「特別金棕櫚獎(jiǎng)」。它當(dāng)然是特別的，我們很難將這部影片與獲得其他金棕櫚提名的影片并置而觀。

《影像之書(shū)》

與所有的戈達(dá)爾中后期影片一樣，《影像之書(shū)》從各種各樣的角度向傳統(tǒng)電影觀念發(fā)起挑戰(zhàn)，似乎很難被絕大多數(shù)觀眾所理解。這篇來(lái)自著名電影評(píng)論雜志《視與聽(tīng)》的影評(píng)，或許可以為觀眾們提供一條理解戈達(dá)爾的路徑。

我們看到的最初影像，是列奧納多·達(dá)·芬奇的《施洗者約翰》。在這幅畫(huà)中，施洗者約翰帶著某種假笑，在畫(huà)里凝視著觀者。他的右手指向天堂，指向救贖。即使在藝術(shù)史學(xué)界仍存在爭(zhēng)論，但根據(jù)最普遍的觀點(diǎn)，這幅神秘的油畫(huà)被認(rèn)為是達(dá)·芬奇最后的作品。

八十八歲的讓-呂克·戈達(dá)爾在《影像之書(shū)》的開(kāi)頭，引用了這幅油畫(huà)的其中一個(gè)部分，也就是那只指向天堂的手。這只手從整個(gè)構(gòu)圖中被分割出來(lái)，并被放大，直至填滿整個(gè)銀幕。戈達(dá)爾汲干了它的色彩，在銀幕上呈現(xiàn)出黑色背景中的淺灰色圖案，那就像是復(fù)印機(jī)重復(fù)工作幾次后的結(jié)果。

《影像之書(shū)》

《影像之書(shū)》中充斥著曖昧的互文性。但是，在這最初的「手勢(shì)」中，戈達(dá)爾這篇哀傷的影像散文的中心思想，已經(jīng)清晰可辨。

戈達(dá)爾搜刮各式各樣的多媒體資源，將這些影像碎片以獨(dú)特的方式重新組織，使他們化身成某種奇異的復(fù)制品。他犧牲了影像的真實(shí)性，追求某種抽象性、殘損性與仿造性，指涉著當(dāng)代視覺(jué)文化的靈活性與易變性。

在整部影片的五個(gè)章節(jié)中，「操縱」（manipulation）的理念——就語(yǔ)源而論，「manipulation」一詞源自拉丁語(yǔ)的「manipulus」，意為「手工的」——無(wú)處不在，這與電影的數(shù)碼（digital）形式緊密相連（「digital」一詞源于拉丁語(yǔ)的「digitus」，意為「手指」或「腳趾」）。

縱觀全片，《影像之書(shū)》都在思考，在救贖與美中蘊(yùn)含著怎樣的可能性，能夠讓我們久存于這個(gè)恐怖的、不確定的世界。直到結(jié)尾，戈達(dá)爾咳嗽著宣告他自己的方式，呼吁我們?cè)诿鎸?duì)這「最深的夜」的時(shí)候，懷著「最殷切的希望」。

《影像之書(shū)》

在他那史詩(shī)級(jí)的系列影片《電影史》（1989-1998）中，戈達(dá)爾轉(zhuǎn)向了數(shù)字視頻媒介，以及拼貼式的創(chuàng)作方法，「拍」出了一部特殊的、非線性的電影史。

他的《電影史》是一個(gè)關(guān)于墮落與救贖的故事，主要立足于歐美電影的傳統(tǒng)，更多地服務(wù)于導(dǎo)演個(gè)人的觀點(diǎn)而非事實(shí)本身。戈達(dá)爾稱之為「對(duì)黑暗的答復(fù)」（La réponse des ténèbres）。他所說(shuō)的黑暗并不僅僅只是大屠殺這樣的災(zāi)難，而包括了戰(zhàn)后時(shí)代日益彌漫的失望感與挫敗感。

但是，這一切并沒(méi)有抹去他對(duì)電影的熱愛(ài)。戈達(dá)爾始終表現(xiàn)出對(duì)那些難忘影像的狂熱，以及某種獨(dú)特的信念。這種信念可以在影評(píng)人塞爾日·達(dá)內(nèi)的論述中找到定義：「迷影并不是指人與電影的關(guān)系，而是指人通過(guò)電影與世界產(chǎn)生聯(lián)系。」

《影像之書(shū)》

其中一種接近《影像之書(shū)》的方式，就是把它當(dāng)做是《電影史》系列的延伸。我們當(dāng)然也不能忘記同樣采用這種手法的短片《21世紀(jì)的起源》（2000）。

在《影像之書(shū)》中，戈達(dá)爾關(guān)注的很多問(wèn)題、使用的許多影像都是相同的，甚至影片的風(fēng)格元素也是如此。在他的手中，蒙太奇是一種表達(dá)思想的形式。

第一個(gè)章節(jié)的標(biāo)題「重制」，以及他此前的影片中無(wú)數(shù)的案例，都可以成為這一點(diǎn)的佐證。通常而言，看戈達(dá)爾影片的觀眾，他們的任務(wù)不僅僅只是找到他引用影片的來(lái)源，還得找到這些來(lái)源在「戈達(dá)爾宇宙」中的位置：「對(duì)于引用狂人的引用」。

在《影像之書(shū)》的末尾，戈達(dá)爾在一個(gè)黑屏中表述了某種烏托邦式的希望。他聲稱，對(duì)反駁與反抗的需求永遠(yuǎn)不會(huì)消失。在那之后，他剪進(jìn)了一個(gè)來(lái)自馬克斯·奧菲爾斯的《歡愉》（1952）的舞會(huì)場(chǎng)景。

一個(gè)老人偽裝成年輕人在舞池里跳舞，直至虛弱暈倒——這可以說(shuō)是剛才提到的表述的完美例證，而那個(gè)老人也可以看作是戈達(dá)爾自己的化身。

我們的解讀可以在這里停下來(lái)，但也可以往前再走一步：這一段由這位剛結(jié)束流亡的猶太導(dǎo)演拍攝的精美影像，描摹了燃燒的歡樂(lè)，與火焰燒盡后的枯竭。這段影像憂郁的配樂(lè)，來(lái)自漢斯·歐特手下的鋼琴。

而在《21世紀(jì)的起源》中，我們同樣聽(tīng)到了漢斯·歐特的鋼琴樂(lè)，伴隨著指示「1900年」的字幕板。戈達(dá)爾給《電影手冊(cè)》寫(xiě)的第一篇文章就是有關(guān)《歡愉》的（不過(guò)被拒絕了）。

而在1962年，戈達(dá)爾稱《歡愉》是自二戰(zhàn)結(jié)束以來(lái)最好的法國(guó)電影。這部備受戈達(dá)爾喜愛(ài)的影片，以其劣質(zhì)的、臟污的拷貝，承載著多層次的年代與意義——從電影的誕生，到二戰(zhàn)，到法國(guó)新浪潮，再到今天。電影史成為了一種討論政治、討論戈達(dá)爾自身的方式。

《歡愉》

在二十世紀(jì)六十年代晚期，戈達(dá)爾發(fā)出了「回到原點(diǎn)」的呼吁；而在《影像之書(shū)》的結(jié)尾，他提出了另一種返璞歸真的宣言。

這部影片的第二和第三個(gè)章節(jié)對(duì)二戰(zhàn)進(jìn)行了大量的指涉，試圖論證文明如何成為了野蠻的同謀，這也是《電影史》的核心命題。通過(guò)戈達(dá)爾的蒙太奇，盧米埃爾兄弟的火車接上了將人們運(yùn)往集中營(yíng)的列車。我們也看到了好萊塢影片的蹤跡：希區(qū)柯克、奧爾德里奇、布朗寧等等。

然而，《影像之書(shū)》也涉足了新的主題。因?yàn)楦赀_(dá)爾長(zhǎng)期采用「重制」的手法，影像的真實(shí)性從來(lái)都不是他的最高理想——影片前期在《荒漠怪客》（1954）與《小兵》（1963）之間創(chuàng)造的聯(lián)系正是如此。如果《影像之書(shū)》確實(shí)是對(duì)歷史的重制，那么這種「重復(fù)」必然包含著一些區(qū)別。

《影像之書(shū)》

戈達(dá)爾重新思考了他的早期創(chuàng)作，那時(shí)的「電影」，被理解成為一種建筑、一門(mén)技術(shù)或是一個(gè)實(shí)踐的場(chǎng)所。如今，這種概念被新的「影像」理念所取代。影像被看做是獨(dú)立的個(gè)體，不受任何規(guī)則的束縛，與任何實(shí)在的物質(zhì)材料相分離，能夠在世界范圍內(nèi)流通，只要鼠標(biāo)輕輕一點(diǎn)，就能被壓縮、上傳、改變形態(tài)。

在《影像之書(shū)》的標(biāo)題中體現(xiàn)的圖像與文字之間的碰撞，不僅僅只是對(duì)亞歷山大·阿斯楚克的「攝影機(jī)筆論」（caméra-stylo）的頌揚(yáng)。對(duì)于數(shù)字影像如何從本質(zhì)上成為一種書(shū)寫(xiě)的手段，戈達(dá)爾賦予了同等重要的地位。在代碼的基礎(chǔ)上，這部影片的影像在作者的指令下，成為了展示變化與變形的場(chǎng)域。

雖然戈達(dá)爾沒(méi)有否認(rèn)索引式影像的紀(jì)錄力量，但他更傾向于表現(xiàn)操縱影像的多種方式：包括突然改變影片的畫(huà)幅、使影像呈現(xiàn)出高度非自然的色彩、動(dòng)畫(huà)式的效果和斷斷續(xù)續(xù)的「故障」。

《影像之書(shū)》

天空會(huì)突然變成橙黃色或是朱紅色；人物的動(dòng)作被分解成時(shí)斷時(shí)續(xù)的靜止影像。高清晰度的影像與經(jīng)過(guò)多次處理的拷貝夾雜在一起，正如電影史與藝術(shù)史的杰作混雜在那種表現(xiàn)性與死亡的粗俗視頻之中。

在《影像之書(shū)》中，戈達(dá)爾探索了這些新影像獨(dú)特的可塑性，以及將它們混雜在一起時(shí)極富變化的效果?？梢哉f(shuō)，這部影片從「斷裂」與「接續(xù)」兩個(gè)層面同時(shí)理解媒介史的衍變。

電影已經(jīng)不再是一種獨(dú)裁體制，因?yàn)楦赀_(dá)爾運(yùn)用了他的一切技巧，創(chuàng)造出了一部更廣闊的影像圖冊(cè)。正如數(shù)碼視覺(jué)文化本身那樣，《影像之書(shū)》是令人困惑的、高度過(guò)載的、極端混雜的、時(shí)斷時(shí)續(xù)的、層次分明的、不斷復(fù)沓的。這部影片的聲軌也同樣具有這些特征：既是多聲道的，也是多語(yǔ)言的。

有時(shí)，許多不同的聲音會(huì)同時(shí)出現(xiàn)，爭(zhēng)相吸引觀眾的注意力，同時(shí)還播放著斷斷續(xù)續(xù)的音樂(lè)。戈達(dá)爾嘟嘟囔囔的耳語(yǔ)貫穿始終，但它并不能算是某種導(dǎo)語(yǔ)，而更像是這混亂的聲音雜燴中的又一個(gè)元素，與其他的聲音擁有著同樣的地位。

《影像之書(shū)》

《影像之書(shū)》的地理政治學(xué)范圍，與《電影史》截然不同?；蛟S是為了回應(yīng)二十一世紀(jì)新的沖突，為了答復(fù)圍繞著歐洲中心主義日益凸顯的問(wèn)題，戈達(dá)爾選取了更為全球化的影像。

探討中東問(wèn)題的影像占據(jù)了一個(gè)十分突出的位置，尤其是在第五個(gè)章節(jié)「中央?yún)^(qū)域」之中?？梢哉f(shuō)這部影片中幾乎一半的影像都與中東有關(guān)。

而這第五個(gè)章節(jié)，是《影像之書(shū)》最接近其他任何種類的敘事形式的時(shí)刻。影片講述了一個(gè)虛構(gòu)的海灣王國(guó)「多法」的故事，這個(gè)國(guó)家不幸——或者說(shuō)有幸——缺乏石油資源，在這里還發(fā)生了一次失敗的革命。

在這個(gè)章節(jié)中，戈達(dá)爾花費(fèi)大量的時(shí)間取證、分析「東方主義」的概念，這種對(duì)中東的偏見(jiàn)彌漫在眾多關(guān)于這一區(qū)域的電影表述之中。寫(xiě)著「在西方的眼中」的字幕板多次地在屏幕上閃現(xiàn)。

《影像之書(shū)》

我們可以看到帕索里尼與拉烏爾·沃爾什電影中的段落，我們甚至乘著魔毯，從那些阿拉伯地區(qū)的經(jīng)典電影——像是尤素福·素欣的《阿爾及利亞姑娘》（又名《加米拉》，1958），一路看到新拍攝的描述日常生活的高清影像。

戈達(dá)爾從這些影像中抽象出一種普遍存在的刻板印象，并指出存在于所攝對(duì)象之外的攝影者主體，發(fā)揮著多么重要的作用。在旁白中，戈達(dá)爾指出「代表」他人發(fā)聲的行為中存在的暴力性，并將這種野蠻的實(shí)質(zhì)，與「這一行為內(nèi)在的平靜」進(jìn)行了對(duì)比。

如果說(shuō)《影像之書(shū)》的第五個(gè)章節(jié)的大部分篇幅，主要是對(duì)于西方及其影片的控訴的話，那么它在影片最后的幾分鐘則突然轉(zhuǎn)變了口吻。即使在終局之前，對(duì)埃利亞斯·卡內(nèi)蒂的引用是如此悲傷而真切——「如果我們始終希望這個(gè)世界變得更好，那么我們永遠(yuǎn)不會(huì)停止悲傷」——但戈達(dá)爾以一句懇求，結(jié)束了這部可能是他最終之作的影片。

這懇求不僅僅只是關(guān)乎電影，而是關(guān)乎為了正義的每一次行動(dòng)，關(guān)乎生活中的每一個(gè)瞬間：「即使我們的希望沒(méi)有改變?nèi)魏问虑?，這一事實(shí)也不會(huì)影響我們的希望」。