建立意義框架的一種方法是關注電影如何開始、如何結束，以及如何分節(jié)展開。每個小節(jié)都是電影內在結構的一部分。對一部電影的全面分析會將各個部分重新組合在一起，研究它們相互作用以產(chǎn)生意義的方式。

對照與結構

電影創(chuàng)作者經(jīng)常利用對照來提醒觀眾去比較電影的開頭和結尾并思考影片的整體結構。例如，懸疑謀殺片《后窗》（Rear Window，阿爾弗雷德 · 希區(qū)柯克執(zhí)導，1954）開始和結束時的鏡頭就形成了對照，拍攝的都是主人公 L. B. 杰弗里斯腿上打著石膏，在一扇打開的窗戶旁打盹。但從這兩個場景之間的差異中，觀眾能看出杰弗里斯身上發(fā)生了許多變化。例如，在影片開頭，他因為腿骨折不能動，所以一個人打著盹。而在影片最后，杰弗里斯的兩條腿都打上了石膏，莉薩 · 弗里蒙特滿足地坐在旁邊。這一組對照的意象巧妙地暗示了杰弗里斯和莉薩面對犯罪與愛情謎團的方式。

相互對照的開場和結尾畫面也可以用來象征停滯的狀態(tài)。賈法爾 · 帕納希（Jafar Panahi）的電影《生命的圓圈》（Dayereh，2000）中，開頭和結尾就是一組令人不寒而栗的對照鏡頭，畫面中的伊朗婦女被象征權威的人叫來問話，對話在一扇小推窗處進行。這種被框起來的畫面暗示故事最后回到了原點，故事中的女人僅僅因為是女性就要面臨無窮無盡的審問和騷擾。同樣，紀錄片《遷徙的鳥》以同一地點的鳥群畫面作為開始和結束，強調遷徙的周期性。

轉折點

正如流行歌曲常采用主歌與副歌交替的模式一樣，故事片敘事也常常遵循某種標準結構。分析一部故事片時，需要將故事分為開頭、中間和結尾，并找到其中重要的轉折點（turning point）。你甚至不需要先掌握敘事形式的復雜性（這將會是第 4 章的主題），就能辨認出標志一個部分結束、另一個部分開始的轉折點。

導演們會通過攝影、剪輯、聲音、對白和動作標示重要時刻。攝影機可能會在某個鏡頭上有所停留以暗示其重要性，戲劇性的配樂也會被用來強調一個特別重要的情節(jié)。

在《金剛狼 3：殊死一戰(zhàn)》［Logan ，詹姆斯 · 曼戈爾德（James Mangold）執(zhí)導，2017］的第一幕中，X 戰(zhàn)警金剛狼羅根已經(jīng)遠離社會（圖2.14），過著避世隱居的生活。他酗酒，當司機。正當羅根開始從抑郁中走出時，一個擁有神秘能力的年輕女孩勞拉潛入了他與其他變種人卡利班和查爾斯共同居住的偏遠區(qū)域。一開始，羅根對勞拉完全沒有耐心，但當一群兇殘的賞金獵人出現(xiàn)并對她進行追捕時，羅根還是立即出手相救。一場槍戰(zhàn)與毆斗之后，羅根用他那輛破舊的豪車帶走了勞拉和查爾斯。

2.14 在第一個轉折點之前，羅根將自己孤立在一個廢棄的工業(yè)區(qū)。

在追逐過程中，羅根設法趕在一列長貨運列車到來之前駛過鐵軌，從而中斷追捕者的前行路徑。激動人心的音效驟然停止，只剩下火車壓過鐵軌時“咔嗒咔嗒”的聲音，電影激昂的節(jié)奏在此稍停，讓觀眾進入沉思時刻。這個動作之間的停頓標志著羅根開始從一個憤世嫉俗的過氣人物轉變成了一個生活目標明確的當代牛仔式英雄。除了狂飆鏡頭和音效沖擊的暫緩之外，場景轉變也體現(xiàn)出此處是一個重要的轉折點。羅根不再沉迷于孤獨、酗酒的頹廢狀態(tài)，現(xiàn)在的他在路上，擔負著運送和保護他人的責任。這同時也是他救贖自我的過程。

轉折點也可以通過更微妙的轉變來體現(xiàn)。在《皮囊之下》中，斯嘉麗 · 約翰遜扮演一個性感的外星人，她引誘毫無戒心的男人進入她的陷阱，他們會被貯藏，隨后被加工成食物。電影把這個誘殺的流程重復了好幾次，并且重點呈現(xiàn)了每個受害者跟隨黑寡婦進入油質空間的主觀視角（圖 2.15）。

2.15 《皮囊之下》中，一個神秘的外星人將人類引誘進油質空間。

然而，在電影的后半部分，她因為同情其中一名受害者放了他。這一決定讓她與外星人同胞產(chǎn)生了分歧，于是那些外星人開始追捕她。為了表明這一轉折點的重要性，導演格萊澤還拍攝了一個斯嘉麗 · 約翰遜小心翼翼穿過濃霧的背影鏡頭。敏銳的觀眾會意識到，這個畫面其實是他們在電影中見過的一個母題的變體，只不過油質空間由黑色變?yōu)榱税咨▓D2.16）。

2.16 相同的母題，但顏色發(fā)生了戲劇性的變化。

視覺特質的轉變提醒觀眾一個戲劇性的轉折點已經(jīng)發(fā)生：捕獵者變成了獵物。曾經(jīng)危險（黑色）的人物變得心慈手軟（白色），曾經(jīng)把人困在黏稠液體中的外星人現(xiàn)在卻迷失在霧中。這一時刻標志著她不僅落入人世，而且也變得凡俗化了，她發(fā)現(xiàn)自己很容易受到情感與肉體需求的驅使，而這些需求原本只存在于她捕獲的男人身上。

正如前面討論的那樣，所有的電影，無論是紀錄片、實驗電影還是標準敘事電影，都會借助轉折點和重復來構建。

重復與非線性時間結構

在一部紀錄片中，轉折點可能基于主題、歷史時期或采訪話題的轉變。紀錄片可以根據(jù)對一個議題的不同觀點來進行組織：例如，在戰(zhàn)爭紀錄片中，開戰(zhàn)論點可以放在反戰(zhàn)論點的前或后。最著名的大屠殺紀錄片之一，阿蘭 · 雷奈（Alain Resnais）的《夜與霧》（Nuit et Brouillard，1956），可以根據(jù)視覺特質分成幾個部分：二戰(zhàn)前和二戰(zhàn)期間在納粹德國發(fā)生的事件用黑白色調拍攝，而對戰(zhàn)后相同地點的拍攝則采用了彩色調。雷奈沒有直接呈現(xiàn)時間線，而是將過去的恐怖事件與現(xiàn)在表面上的寧靜交織在一起，創(chuàng)造了一種強烈的視覺對比和對照，最終表明歷史并沒有就這樣過去。

先鋒電影也可以被劃分成幾個部分。但其中的轉折點可能會很微妙，常常會通過改變畫面攝影屬性、圖像與聲音關聯(lián)的方式，以及把控著電影節(jié)奏與步調的剪輯模式來實現(xiàn)。小野洋子的《No.4》［又名《屁股》（Bottoms），1966］是一部 80分鐘的電影，影片完全由屁股從攝影機鏡頭背向走開的畫面組成。在某一時刻，小野重復了一些圖像，改變了觀眾與它們的關系。斯科特·麥克唐納認為：“一旦電影讓觀眾產(chǎn)生了‘剛才是否見過某個屁股’的疑惑，觀眾與屁股的關系就會變得更加個人化：我們不再去看新出現(xiàn)的屁股，而是想知道我們是否‘見過’其中某個特定的屁股?！?/p>

考察細節(jié)和結構之間的關系是為了得到不會漏掉微小元素的全面分析，這些看似次要的元素實際上共同構成了電影的整體設計。同時，觀眾也必須考慮到電影創(chuàng)作者在借用電影之外的人物或事件時所囊括的細節(jié)。認識到這些借用的重要性可以加深觀眾對影片的理解。

（本文節(jié)選自《電影電影》第2章 電影分析的基本策略）