一般，一部電影敢提前兩周點(diǎn)映，就說(shuō)明它有足夠的自信。

果不其然，《我，許可》一上映就開(kāi)始口碑發(fā)酵。

有人說(shuō)要帶著媽媽一起看。

有人說(shuō)要帶著自己的孩子一起看。

它到底戳中了母女關(guān)系的哪個(gè)癥結(jié)？

我許可，一種新型母女關(guān)系

許可和胡春蓉是一對(duì)很新的母女。

胡春蓉這個(gè)媽對(duì)女兒許可就不是那種母愛(ài)的天性。

她有自我意識(shí)，但因?yàn)闀r(shí)代的局限，她只能把自我壓抑下去，但是心里又不甘，所以希望女兒能完成自己的未完成。

比如說(shuō)胡春蓉自己喜歡唱歌，所以從小就給許可報(bào)歌唱班，希望借她實(shí)現(xiàn)自己的夢(mèng)想。

許可一開(kāi)始是嫌棄、厭煩的，但她其實(shí)很理解母親。

這種理解，不是傳統(tǒng)那種女兒的職責(zé)，而是對(duì)于媽媽這個(gè)女性的理解。

她會(huì)發(fā)現(xiàn)母親辭職后的情緒異樣，嘗試叩開(kāi)她心扉。

她知道母親什么事都插一腳是因?yàn)樗羌彝サ氖芎φ?，而自己是她唯一可以控制的人?/p>

她們都以“我”為先，從互相嫌棄，到最后互相理解、共同成長(zhǎng)。

現(xiàn)在很多影視對(duì)母女關(guān)系的刻畫(huà)都是這種雙向奔赴。

有的是互呈鏡像，女兒在母親身上看到自己的可能命運(yùn)，母親在女兒身上看到自己的延續(xù)。

《女孩》中，林小麗被母親趕出家門(mén)的場(chǎng)景，就與母親當(dāng)年被原生家庭趕出的場(chǎng)景形成鏡像對(duì)照。

《苦盡柑來(lái)遇見(jiàn)你》也是如此。

母親的人生軌跡像一面鏡子，照出女兒可能走向的未來(lái)，但最終卻是對(duì)母親命運(yùn)的反抗。

有的是互相凝視。

像《我，許可》，許可用“山川河流”來(lái)形容母親的臉，就是一種反向凝視。

母親在看女兒的同時(shí)，女兒也在看母親，但這種“看”不是評(píng)判，而是重新發(fā)現(xiàn)和命名。

但以前不是這樣的。

即便是女性導(dǎo)演，很長(zhǎng)一段時(shí)間，母女關(guān)系都是單向的。

比如說(shuō)《你好，李煥英》，媽媽先是奉獻(xiàn)了自己，女兒再穿越回去讓媽媽開(kāi)心。

怎么現(xiàn)在開(kāi)始變了呢？

為什么發(fā)生這種變化

以前，不是她們不想，而是不能。

長(zhǎng)期以來(lái)，女性導(dǎo)演一直沒(méi)有一套屬于自己的敘事語(yǔ)言。

女性主義電影在中國(guó)影史上是長(zhǎng)期缺席的。在新中國(guó)電影六十年的歷史中，真正可以稱為“女性電影”的作品，只有1987年黃蜀芹的《人·鬼·情》這一部。

不管是李少紅，還是張暖忻、胡玫，這些女導(dǎo)演的作品雖然關(guān)注女性，但在敘事結(jié)構(gòu)上仍然采用了一套男性話語(yǔ)。

比如王君正的《山林中一個(gè)頭一個(gè)女人》，前半部的確是女性視角，講妓女小白鞋的悲慘命運(yùn)，但后半部卻轉(zhuǎn)向大力神的地母式自我犧牲，本質(zhì)上還是男性敘事模板。

雖然她們知道要拍女性故事，但是不知道怎么拍才不是男性中心主義的翻版。

直到2000年以后，女性主義電影理論引入，2020年之后運(yùn)動(dòng)的多方面批判，我們的女性導(dǎo)演才有了更多的話語(yǔ)武器，這套敘事語(yǔ)言也才逐漸建立。

而且，現(xiàn)在的時(shí)代語(yǔ)境變了，女性主義從邊緣話語(yǔ)變成了熱門(mén)話題。

以前，即便導(dǎo)演是女性，但片場(chǎng)還是男性主導(dǎo)的，所以她們都不希望過(guò)度強(qiáng)調(diào)自己的性別，以免被打上不專業(yè)、只會(huì)拍小情小愛(ài)的標(biāo)簽。

但現(xiàn)在卻反過(guò)來(lái)了，正因?yàn)榕詫?dǎo)演不夠多，她們反而獲得了一種話語(yǔ)溢價(jià)——

資本和電影節(jié)愿意追逐這個(gè)標(biāo)簽以標(biāo)榜自己的先鋒和獨(dú)立。

雖然這種標(biāo)簽化有其問(wèn)題，但也確實(shí)創(chuàng)造了條件。

融資渠道更多，發(fā)行通路更多，冒險(xiǎn)成本降低，因此，更多女性導(dǎo)演才愿意入場(chǎng)去嘗試不同的女性視角。

同時(shí)，今天的觀眾群也更加成熟了。

今天的年輕女性觀眾是在女性主義、身體自主、反性騷擾的話語(yǔ)環(huán)境中長(zhǎng)大的。

她們對(duì)于女性的討論早就不是簡(jiǎn)單的工作還是家庭，而是深入到情感勞動(dòng)、隱形控制、生理性應(yīng)激等更微妙的權(quán)力關(guān)系層面。

她們希望能在銀幕上看到這些經(jīng)驗(yàn)，這種市場(chǎng)需求反向驅(qū)動(dòng)了創(chuàng)作。

電影越理想，現(xiàn)實(shí)落差越大？

現(xiàn)在，影視里的母女關(guān)系是越來(lái)越好了。

從《你好，李煥英》到《好東西》再到《我，許可》，這些媽媽們被稱為“夢(mèng)中情媽”。

但在現(xiàn)實(shí)里，不少年輕人卻花錢(qián)在網(wǎng)上租媽媽。

要做的事情也很簡(jiǎn)單，陪著自己，跟自己聊天，或者夸夸自己、抱抱自己。

電影里是互相理解的溫情故事，現(xiàn)實(shí)中卻是花錢(qián)找人愛(ài)自己。

這種落差恰恰反映了理想與現(xiàn)實(shí)的缺口。

影視畢竟是藝術(shù)作品，它不僅要提供現(xiàn)實(shí)，還要提供可能。因此，它們的那些變好更像是一種情感藍(lán)圖，不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)制，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的療愈性想象。

《你好，李煥英》賈玲穿越回去，不是為了改變母親的人生，而是為了讓母親更高興地做自己。這背后是對(duì)傳統(tǒng)犧牲型母親的愧疚，希望母親能更愛(ài)自己。

《我，許可》展現(xiàn)的是對(duì)媽媽的反向教育，胡春蓉最終穿上了新內(nèi)衣、接受了性教育，從保守走向開(kāi)放。

這些其實(shí)都是很不現(xiàn)實(shí)的，但正因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中太難，所以才需要在藝術(shù)中構(gòu)建出一個(gè)可能。

但電影畢竟只能觀看，而現(xiàn)實(shí)中的母愛(ài)又常常伴隨著期待、焦慮、控制，所以才會(huì)誕生租媽媽的服務(wù)，這也是市場(chǎng)對(duì)無(wú)痛母愛(ài)的回應(yīng)。

本質(zhì)上，這是他們的一種自我關(guān)懷方案。

因?yàn)樵谧约旱哪赣H身上得不到這種情感體驗(yàn)，所以就想從別處獲得一個(gè)樣本。他們租的不是一個(gè)“母親”，而是一個(gè)剝離了權(quán)力和控制，只保留溫暖與支持的功能。

某種程度上，這種落差也說(shuō)明了我們的社會(huì)在進(jìn)步。

我們的父母，還停留在奉獻(xiàn)、捆綁、無(wú)我的傳統(tǒng)腳本里，但年輕一代已經(jīng)進(jìn)入了追求獨(dú)立、平等、邊界感的現(xiàn)代關(guān)系模式。

我們遺憾于現(xiàn)實(shí)的匱乏，但同時(shí)又知道這種健康的關(guān)系并非沒(méi)有可能。

能同時(shí)看到理想的美好和現(xiàn)實(shí)的殘缺，恰恰說(shuō)明我們既清醒，又抱有希望。這本身就是一種了不起的進(jìn)步。